Tytuł tego rozdziału wydaje się sugerować, że istnieje w prakty-ce twórczej kinematografii jakaś odrębna odmiana czy też gałąź scenariopisarstwa, wyspecjalizowana wyłącznie w kinie gatunków i przeciwstawna do kunsztu tworzenia scenariuszy dla kina autor-skiego. Nie ma niczego takiego. Owszem, zdarzali się i nadal zdarzają autorzy szczególnie biegli w pisaniu scenariuszy filmu historyczne-go, melodramatu, sophisticated comedy, horroru, spaghetti wester-nu czy telewizyjnych seriali familijnych. Podobnie jak zdarzają się reżyserzy od lat wyspecjalizowani w określonym gatunku. Nie zna-czy to jednak, że tego rodzaju pisarstwo „gatunkowe” jest zna-czymś absolutnie odrębnym od „autorskiego”.
Autorska świadomość gatunku filmowego jest tak czy inaczej świadomością umiejętnego wykorzystania właściwej mu charakterysty-ki i nośności komunikowania, a w praktyce: skutecznego zastosowania umownych reguł rządzących danym gatunkiem z myślą o konkretnym utworze. Może to być jeden gatunek czy odmiana albo pakiet kilku różnych, nadających filmowi nową jakość. O wszystkim, co znajdzie się ostatecznie na ekranie, decyduje suma funkcjonalnych potrzeb projek-tu. Właśnie owe potrzeby (czytaj: funkcje przyszłego filmu) muszą zostać gruntownie przemyślane i precyzyjnie określone najpierw przez producenta, aby zestroił się on, zgrał i porozumiał ze swoim scenarzy-stą, a scenariusz trafiał w zamierzony cel, czyli oczekiwania, kompeten-cje kulturowe i aspirakompeten-cje widza.
Zgodnie z wstępnymi ustaleniami i na mocy takiego umowne-go porozumienia między producentem i scenarzystą (ewentualnie przyszłym reżyserem) scenariusz „gatunkowy” dąży wówczas do tego, by zaspokoić i spełnić gust powszechnie znany, albo, co szczególnie trudne, oferuje coś odmiennego i dotąd nieznanego, zaskakując adre-sata. Wzorzec gatunkowy jako rozpoznawalny genotyp scenariusza wydaje się w każdym przypadku ten sam. To ważne, bowiem zarów-no w punkcie wyjścia, gdy film dopiero powstaje, jak i później, w procesie jego odbioru, liczy się repertuar czytelnych sygnałów umożliwiających rozpoznanie wybranego gatunku filmowego. Od-mienne natomiast okazują się dwie alternatywne strategie jego ta-kiej, a nie innej aranżacji: „gatunkowa” i „autorska”.
Nie należy tej kwestii żadną miarą utożsamiać z wtórnością i powielaniem w nieskończoność zużytych matryc i wzorców. Scena-rzysta piszący z myślą o „kinie gatunków” może okazać się autorem niezwykle twórczym i oryginalnym. Spośród autorów powszechnie cenionych wymieńmy przykładowo: Carla Mayera, Williama C. De-Mille’a, Alfreda Hitchcocka, Jacques’a Préverta, Dorothy Parker, Billy’ego Wildera, I.A.L. Diamonda, Woody’ego Allena, Quentina Tarantino, a w kinie polskim: Michała Waszyńskiego, Ludwika Star-skiego, Janusza Majewskiego i Juliusza Machulskiego.
Właściwie pojęty gatunek nie jest zamkniętym schematem, sza-blonem, lecz otwartym modelem komunikowania: nie tylko przy-datnym, ale wręcz niezbędnym w filmowej kreacji i procesie poro-zumienia z widownią. Otwiera się tutaj szerokie pole twórczego manewru. Udział poetyki thrillera w filmach Murnaua i Hitchcocka zyskuje u każdego z nich dalece odmienny wyraz, mimo iż obaj wy-korzystują elementy należące do tego samego gatunku. Angażują je jednak, wywołują i replikują właściwe im środki wyrazu i chwyty retoryczne z wielką dozą indywidualnej inwencji. Właśnie owa spe-cyficzna umiejętność wykorzystania istniejących reguł i konwencji sprawia, że gatunek filmowy zyskuje nową jakość, i czyni ich obu w pełnym tego słowa znaczeniu autorami.
Jak wiele innych terminów filmowych, również ten – „kino ga-tunków” – jest nazwą poniekąd mylącą. Obecność określonych form gatunkowych nie jest bowiem wyłączną domeną kina gatunków ani nawet kina popularnego w ogóle. Nietrudno zauważyć, iż obecność rozmaitych gatunków i odmian gatunkowych – jako nośnika komu-nikacji pomiędzy twórcą filmowym a adresatem utworu – dają również o sobie znać w kinie autorskim. Autorskość posłużenia się danym gatunkiem filmowym w procesie komunikacji z widzem znajduje tutaj swój rewers w „gatunkowości” aspektów określonej poetyki, z jaką mamy do czynienia w filmie autorskim. Istnieje jednak pod-stawowa różnica sposobu ich użycia i wykorzystania, o której nie wolno zapominać. O ile kino gatunków żyje spełnianiem określo-nych reguł gatunkowych, o tyle kino autorskie jako indywidualna wypowiedź wykreowana w języku ruchomych obrazów nastawiona jest na ich kwestionowanie, transponowanie, przekraczanie i dekon-strukcję, słowem – na dialog z daną formą lub formami.
Różnica, o której mowa, nie ma charakteru absolutnego. Hitch-cock jako król thrillera i mistrz kina gatunków był przecież w peł-nym tego słowa znaczeniu autorem, a jego filmy znamionował –
rozpoznawalny niemal na pierwszy rzut oka – par excellence autor-ski charakter pisma, ściśle powiązany ze sposobem wykorzystania reguł gatunku filmowego, który uprawiał. To samo można powie-dzieć o takich słynnych reprezentantach kina autorskiego, jak: Char-lie Chaplin, Wilhelm Friedrich Murnau, Fritz Lang, Jean Renoir, John Huston, Luchino Visconti, Akira Kurosawa, Michelangelo An-tonioni, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Andrzej Munk, François Truffaut, Stanley Kubrick, Tony Richardson, Martin Scorsese, Ettore Scola, Krzysztof Kieślowski, Giuseppe Tornatore czy Woody Allen.
Wszyscy oni potrafili fenomenalnie stosować i wykorzystywać dla własnych celów artystycznych reguły najróżniejszych odmian gatun-kowych kina.
Trudno o pointę, która zamykałaby ciąg rozważań należących do powyższego rozdziału, ale nasuwa się przekorna myśl, iż antypo-dy kina gatunków i kina autorskiego w gruncie rzeczy nie są od sie-bie tak bardzo odległe, jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wyda-wać. Z cała pewnością obserwacja powyższa dotyczy sprawdzonych metod pracy scenarzysty i praktycznych sposobów wykorzystywania reguł gatunku filmowego, które dają o sobie znać na różnych po-ziomach konstrukcji scenariusza – z projektem filmu autorskiego włącznie.