Indywidualność bohatera, barwne postaci, kapitalne sceny, bły-skotliwe dialogi, poczucie osadzenia w autentycznej rzeczywistości – wszystko to zaciekawi widza na moment, ale na nic się nie zda, jeśli kuleje i szwankuje dramaturgia filmowej opowieści. Umiejętne wykreowanie jej rozwoju to jedno z najtrudniejszych zadań każdego scenarzysty. Znamienne, że gros poprawek wnoszonych do nieuda-nego scenariusza przez script doctorów dotyczy właśnie konstrukcji dramaturgicznej, której słabość nie pozwala skądinąd niezłemu pro-jektowi stać się pasjonującą opowieścią.
Generalnie biorąc, scenariusz, choćby najwspanialej napisany, nie należy do domeny literatury pięknej. Nieistotne w tym momen-cie, czy z niej czerpie, czy nie. Jest on utworem paraliterackim, w najlepszym rozumieniu tego słowa, głęboko sfunkcjonalizowanym pod kątem przyszłego filmu. Poszczególne elementy, chwyty i za-biegi narracyjne użyte w scenariuszu nie służą ekspresji typu
lite-rackiego, lecz są konsekwentnie zorientowane na ich przetworzenie w widowisko ekranowe. Struktura scenariusza nakręca rozwój akcji, akcja rozwija jego strukturę.
Trzyczęściowa budowa utworu filmowego daje się sprowadzić do prymarnego układu: początku, środka i końca opowieści. Mamy więc:
zawiązanie, rozwinięcie i zakończenie. Pytanie, która z tych części powinna zostać uznana za najważniejszą w scenariuszu i w samym filmie, nie od dzisiaj zaprząta uwagę zarówno teoretyków, jak i prak-tyków. Nie poznamy właściwej odpowiedzi, dopóki nie zdamy sobie sprawy z odmienności funkcji pełnionej przez każdą z nich. Brak zaj-mującego początku oznacza, że na dobrą sprawę właściwy film się jeszcze nie zaczął. Kilkanaście pierwszych stron scenariusza i kilka-kilkanaście pierwszych minut filmu rozstrzyga bowiem o pierwszym wrażeniu, któremu ulega widz.
Dobrze zaczęta gra przypomina udany początek meczu albo dobrze pomyślany debiut szachowy, otwierający graczowi drogę do sukcesu. Początek filmu jest takim właśnie otwarciem. Dobry – przyciąga widza jak magnes, zły – zawiera w sobie zalążek przyszłej klęski. Z kolei środek gry – z jego pełnym inwencji rozwojem, dra-maturgicznym suspensem, kolejnymi zadaniami, przeszkodami, komplikacjami, zaskakującymi perypetiami i wyzwaniami stojącymi przed bohaterem – czyni filmową budowlę konstrukcją wyposażoną w określony ładunek atrakcyjności. Charakterystyczna dla tej części scenariusza i filmu jest dbałość autora o logikę wynikania kolejnych sytuacji i zdarzeń, tworzących wspólnie siatkę przeróżnych we-wnątrztekstowych powiązań.
Nawet największe starania scenarzysty i reżysera, jakie wykazali, kreując początek i środek filmu, na nic się nie zdadzą, jeśli opowieść nie zostanie uwieńczona znakomicie pomyślanym końcem. Koniec to clou opowieści. Dla właściwie obmyślanej funkcji zakończenia charakterystyczny okazuje się moment całkowitego przewartościo-wania znaczeń zawartych w zawiązaniu ekranowej historii i w jej rozwinięciu. Cóż z tego, że włożony został w dwie pierwsze części ogromny wysiłek, skoro banalne zakończenie filmu niczego więcej do niego nie wnosi. Z kolei zaskakujący widza finał ma zdolność głębokiej rewizji tego wszystkiego, co widz zdążył wcześniej sobie ułożyć i uporządkować, uznając za oczywiste. Zdolność, w którą wyposażył ją twórca scenariusza.
Dobrze obmyślana i skonstruowana struktura dramaturgiczna uratowała już przed porażką niejeden, skądinąd nienajlepszy, film,
cykl filmowy i serial telewizyjny. Doświadczenie pokoleń uczy, iż na ekranie sprawdzają się rzeczy niekoniecznie ambitne, niespecjalnie mądre, nienajlepiej nakręcone, ale za to skutecznie wciągające wi-dza i angażujące jego uwagę. Bezsporna w tym zasługa autorów sce-nariuszy. Na przestrzeni dziejów kina w domenie dramaturgii fil-mowej nie notujemy zbyt wielu oryginalnych, epokowych odkryć;
prawdę mówiąc, nowych patentów jest stosunkowo mało, a na co dzień powtarzają się w kółko te same – tysiące razy wykorzystane przez poprzedników – modelowe rozwiązania i matryce.
A jednak, mimo ponad stu dwudziestu lat rozwoju kinemato-grafii oraz milionów nakręconych filmów, inwencja dramaturgiczna scenarzystów wydaje się nadal niewyczerpana. Potwierdza to na swój sposób każda z kolejnych epok ewolucji sztuki ruchomych obrazów. Niespodzianka może się zdarzyć w każdej chwili. W tak rozwiniętym i różnorodnym systemie produkcji filmowej, jak ten, z którym mamy do czynienia w kinie amerykańskim dekady lat trzydziestych, u jej schyłku pojawia się pewnego dnia coś absolutnie zaskakującego i rewelacyjnego.
Mam na myśli scenariusz Obywatela Kane’a, napisany przez wy-trawnego autora Hermana J. Mankiewicza we współpracy z filmo-wym debiutantem Orsonem Wellesem. Obaj wspólnie stworzyli pasjonującą opowieść, jakiej nikt przed nimi nie odważył się w kinie zaryzykować. Niezwykłość konstrukcji tego scenariusza polega na tym, że wywraca on do góry nogami wszelkie obiegowe – dotychczas obowiązujące – zasady dramaturgii (nie tylko filmowej), oferując w zamian wielowątkową podróż w stronę nierozwiązanej i do końca nieprzeniknionej tajemnicy ludzkiego życia.
Cztery opowieści, cztery odmienne punkty widzenia, cztery perspektywy tego samego – niczym widok 360 stopni rozciągający się na cztery strony świata. Zobaczyć coś i przyjrzeć się temu z róż-nych perspektyw jednocześnie. Niby niewykonalne, a jednak niewy-kluczone. Tego samego sposobu próbowali potem inni, wśród nich między innymi: Akira Kurosawa w Rashomonie (1950) i Andrzej Munk w Człowieku na torze (1956). Nic nowego pod słońcem?
W dziedzinie kompozycji dzieła filmowego to całkiem możliwe.
Raz wypróbowane rozwiązania narracyjno-dramaturgiczne ma-ją to do siebie, że zawsze można do nich powrócić i twórczo nawią-zać, wykorzystując je i adaptując dla własnych celów. Połączyć z sobą, zderzyć i skonfrontować różne perspektywy filmowego opo-wiadania. Minęło kilka dziesięcioleci i multiperspektywiczna
kom-pozycja znakomitego amerykańskiego serialu telewizyjnego podbija dzisiaj widownię na kilku kontynentach. Od czasów klasycznej tra-gedii greckiej zagadka i tajemnica, której nie sposób dociec, jest niezawodną sprężyną dramaturgii widowiska.
Nowatorzy chodzą własnymi drogami, odnajdując i odkrywając coraz to nowe możliwości. Nie znaczy to jednak, że niczego podob-nego przed nimi nie próbowano. Reguły dramaturgii i sposoby ich wykorzystania, gdziekolwiek się one pojawią, bywają nieustannie wzbogacane przez wyobraźnię scenarzystów i reżyserów filmowych.
Powroty do tego, co było, co niegdyś już wymyślono, są codzienno-ścią niełatwej sztuki, jaką stanowi kunszt dramatyzowania ekrano-wej opowieści. Oczywiście liczy się przede wszystkim sprawny warsztat i praktyczna skuteczność zastosowanych rozwiązań – ich nośność wywołująca rozmaite implikacje: komunikacyjne, seman-tyczne, kulturowe, psychospołeczne itp.
Niezbędnym czynnikiem okazuje się przy tym nie tylko talent i wyobraźnia dramatyczna autora, lecz także kompetencja kultu-rowa adresata przekazu. To ona w ostatecznym rachunku decyduje o tym, czy jego zawartość zostanie odczytana i głęboko przeżyta przez widza.
Warto w tym miejscu przywołać pogląd wypowiedziany przez Marylę Hopfinger w książce Doświadczenie audiowizualne: „Jedy-nym sensow„Jedy-nym sposobem formowania kompetencji komunikacyj-nych jest uczenie i uczenie się zasad, mechanizmów, możliwości rozmaitych praktyk komunikacyjnych oraz społecznej komunikacji jako układu całościowego”69. Warto w tym miejscu podkreślić, iż pierwszym, którym musi tę sferę kompetencji opanować, po to, żeby móc z niej twórczo korzystać, jest nie kto inny, jak scenarzysta.
Powtarzalności reguł dramaturgicznych widowiska ekranowego nie należy w żaden sposób interpretować w kategoriach normatywi-zmu. Reguły takie stanowią estetyczną normę kinowego i telewizyj-nego spektaklu, dopóki nie zostaną przez kogoś zakwestionowane i przekroczone. Normy (czytaj: różne postaci regularności) filmowe-go opowiadania istniejące nie od dzisiaj mają charakter par excel-lence kulturowy, stając się w procesie odbioru i przeżycia dzieła, czytelnym układem odniesienia dla konstrukcji: fabularnych, narra-cyjnych, kompozynarra-cyjnych, dramaturgicznych etc. Jednym słowem, organizują, regulują i umożliwiają odczytanie dzieła.
_______________
69 Maryla Hopfinger: Doświadczenie audiowizualne. Warszawa 1993, s. 190.
Naszym przewodnikiem po tajnikach dramaturgii widowiska będzie odtąd autor klasycznych studiów na ten temat Étienne Sou-riau. Mimo iż prace swoje badacz ten opublikował w połowie ubie-głego stulecia, trafne obserwacje, wnikliwe analizy i instruktywne wnioski w nich zawarte zachowały aktualność po dzień dzisiejszy.
Zastanawiając się nad istotą relacji między światem spektaklu a świa-tem rzeczywistym i zadaniem, jakie stoi przed dramaturgiem, Sou-riau ujął owo złożone zagadnienie następująco:
Oczywiście liczy się przede wszystkim podstawowa relacja między kosmo-sem dzieła i jego maleńkim, gwiaździstym jądrem postaci. Czy zaś drama-turg dochodzi do jej ustanowienia, wychodząc od centrum ku peryferiom, czy od peryferii ku centrum, czy wielorako i niekonsekwentnie – powtórzmy – każdy sposób jest dobry. Zmagania twórcy z dziełem mają w sobie coś z catch as catch can. Czasem wszystko udaje się od pierwszego razu, od cha-rakteru jednej, dwu postaci, które pozwalają na zarysowanie całej reszty;
czasem przeciwnie, najpierw pojawia się wizja całości i dopiero późniejsza, często męcząca praca, rzeźbiarska obróbka tej wizji prowadzi do wyłonie-nia w jej centrum kilku najbardziej reprezentatywnych postaci i dominują-cych sytuacji; czasem wreszcie (i tak jest najczęściej) w przemiennym ryt-mie prędkich pomysłów i powolnego dojrzewania, zwycięskich wzlotów natchnienia i ostrożnej refleksji krytycznej, twórca buduje całość, której fragmenty wymagają wielokrotnego poprawiania, wzajemnego dopasowa-nia, trudnych przejść i powiązań, całość, której myśl przewodnia pojawia się czasem od razu, czasem rozjaśnia się, oczyszcza i różnicuje stopniowo, czasem zaś krystalizuje się w formę skończoną i konieczną dopiero w ostatnim momencie. (…) Jednym słowem, nieważne, od której strony i jaką drogą twórca zabierze się do tej roboty: tak czy owak chodzi tu o ta-ką organizację całości, która byłaby podporządkowana koniecznym i istot-nym prawom strukturalistot-nym, choć dopuszczającym liczne warianty, a nade wszystko – różnorakie sposoby realizacji. Ważna jest owa podstawowa struktura70.