Uwaga na kino lektur! Powstające z myślą o widowni szkolnej ekranizacje literatury stały się plagą naszej kinematografii. Dość niepostrzeżenie wytworzył się mechanizm kwalifikowania do pro-dukcji scenariuszy wątłych myślowo i nader wątpliwych artystycznie tylko dlatego, że stoi za nimi kanon lektur w programach szkolnych.
Negatywny efekt tego typu ekranizowania znamy: jest nim bezce-remonialny drenaż wartości literackich i kulturowych pod hasłem
„przybliżania” lektur młodemu widzowi oraz ich natrętnego i bez-sensownego „uwspółcześniania”.
Żenujące tłumaczenia w stylu „ja to tak widzę” nie mogą uspra-wiedliwiać ewidentnego partactwa. Wiadomo nie od wczoraj, że film rządzi się odmiennymi rytmami narracyjnymi innymi niż adap-towany utwór. Istnieje też, od dawna wpisane w praktykę adapto-wania, prawo koniecznej eliminacji i prawo autora adaptacji do po-stawienia własnego akcentu reżyserskiego. Ważne jednak, jak umiejętnie i twórczo się z owych praw i przywilejów korzysta. Zbyt często nieudolne adaptowanie pociąga za sobą imitację zawartości adaptowanego utworu. Otrzymujemy wówczas namiastkę zamiast pełnowartościowego dzieła sztuki filmowej.
Nie chodzi bynajmniej o to, by zabronić ekranizacji tytułów lek-turowych. Nie tędy droga. Należy jednak znacznie uważniej czytać scenariusze i stanowczo domagać się wartościowych projektów na-pisanych na podstawie adaptowanego pierwowzoru. Powinni je pi-sać nie wyrobnicy i rutyniarze, lecz autorzy najlepsi z najlepszych, bo na tej odmianie twórczości filmowej – ze względu na jej powin-ności kulturotwórcze i edukacyjne – spoczywa szczególna odpowie-dzialność za finalny produkt.
Czy ktoś jeszcze pamięta, że Wesele adaptował dla Wajdy An-drzej Kijowski, a Faraona dla Kawalerowicza Tadeusz Konwicki?
Adaptowanie stanowi odmianę twórczości. Ekranizacje lektur szkolnych – owszem. Jednak pod warunkiem, że poprzedzi je po-wstanie wartościowego, to jest wchodzącego w nośny dialog z adap-towanym utworem, scenariusza. Ekranizacja lektur szkolnych mo-głaby stać się jedną z lokomotyw rozwoju naszej kinematografii, ale nie powinno się to odbywać w bezdusznie mechaniczny sposób i za wszelką cenę. Iluzoryczne zyski kasowe płynące z ekranizacji szkol-nego kanonu lektur nie pokrywają kulturowych spustoszeń i strat.
Potrzebna jest większa doza krytycyzmu w kwalifikowaniu.
Najwyższy czas skończyć z taryfą ulgową dla kina lekturowego. Wy-niki frekwencyjne to nie wszystko. Lektura na ekranie nie może być traktowana jak samograj. Trzeba pytać o artystyczną wartość i celo-wość dokonywanej adaptacji. Na świecie kręci się obecnie wiele wspaniałych ekranizacji klasyki. Nasza sztuka filmowa dysponuje wystarczająco dużym potencjałem twórczym, aby nie straszyć wi-dzów Placówką, Niemcami, Ślubami panieńskimi i tym podobną tuzinkową produkcją adresowaną do szkolnej widowni. Nie może też dłużej działać zasada braku weny twórczej: nie mam nic ważne-go do powiedzenia, więc sięgam po uznaneważne-go klasyka, dowolnie
„przerabiając” po swojemu którąś z lektur szkolnych.
Opcje
Powyższa krytyka obejmuje swym zakresem nie tylko adaptację lekturowego kanonu. Rynek opcji adaptacyjnych od dawna stanowi w profesjonalnych kinematografiach powszechnie przyjęty sposób pozyskiwania wartościowego materiału literackiego dla filmu. Za-chodzi pytanie: czy z punktu widzenia interesów rodzimego kina większa niż dotąd dbałość o codzienne funkcjonowanie takiego ryn-ku nie przyczyniłaby się w znacznej mierze do podniesienia arty-stycznego poziomu produkcji? Nie jestem jedynym, który zadaje to pytanie z myślą o praktycznych konsekwencjach umiejętnego wdro-żenia podobnych rozwiązań i mechanizmów.
Od kilku lat, dzięki akcji Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej oraz Krajowej Izby Producentów Filmowych, funkcjonuje system monitoringu produkcji literackiej. Wydaje się, że następnym kro-kiem w dobrym kierunku mogłoby stać się stworzenie z myślą
o przyszłych autorach adaptacji banku nabytych opcji ekraniza-cyjnych – nie tylko z listą tytułów każdej chwili dostępną dla zain-teresowanych producentów, ale także na przykład ze szkicem sce-nariuszowym w formie treatmentu umiejętnie napisanym przez potencjalnego adaptatora.
Generalnie biorąc, mimo zachodzących w tej materii zauważal-nych przemian ciągle więcej mamy w naszej kinematografii scena-riuszy adaptowanych niż oryginalnych. Nie ulega wątpliwości, iż przewaga ta ma swoje źródło w dobrze pojętej tradycji wynikającej z długotrwałej rodzimej symbiozy kina i literatury. Utrzymujący się w polskim kinie przez dziesięciolecia z lepszym czy gorszym skut-kiem trend adaptacyjny stanowi bowiem pochodną „logocentryzmu”
rodzimej sztuki filmowej, na który składa się – mierzona „długim trwaniem” – specyfika naszej kultury i sztuki, nie tylko filmowej.
Każdy, kto zajmuje się bliżej tą dziedziną twórczości, powie, że nie istnieje w przypadku scenariusza prosty związek między jego oryginalnością a samym faktem adaptowania. Z praktyki wiadomo, iż niektóre scenariusze adaptowane mogą przejawiać bardzo wysoki stopień oryginalności osiągniętego przez autora wyrazu, podczas gdy tak zwane scenariusze „oryginalne” i uchodzące za „autorskie”
zawierają niejednokrotnie niewielki ładunek oryginalności, będąc w gruncie rzeczy tekstami wtórnymi, bazującymi na zużytych ma-trycach, ogranych pomysłach i dawno już gdzie indziej porzuconych anachronicznych wzorcach.
Praktyka adaptowania w kinie współczesnym odbiega daleko od sztywno traktowanych kanonów sprzed pół wieku. Adaptatorom o wiele więcej dzisiaj wolno, gorset „wierności pierwowzorowi” zo-stał przez nich zdecydowanie rozluźniony. Liberalizacja tradycyjnych norm adaptacji filmowej w kinematografii światowej jest dzisiaj fak-tem dokonanym. Jeśli jednak mowa o k u l t u r z e a d a p t a c j i , współcześnie jesteśmy świadkami ścierania się procesów integracyj-nych z dążeniami odśrodkowymi. Nie ma jednego dominującego wzorca adaptacji: zjawiska efemeryczne konkurują w życiu filmo-wym z kinem głównego nurtu.
Problem oryginalności scenariusza w polskiej kinematografii współczesnej nie sprowadza się do alternatywy: materiał adaptowa-ny – materiał oryginaladaptowa-ny. Jeden i drugi wariant twórczości scenario-pisarskiej należy traktować na równych prawach. Sedno sprawy tkwi w czym innym, mianowicie: w słabym, a często niedostatecznym związaniu projektu scenariuszowego z dalszymi etapami
powstawa-nia filmu. Tworzenie scenariusza przebiega w takich przypadkach poza regułami twórczości i sztuki filmowej, niczym adresowane w społeczną próżnię projektowanie obiektu bez uwzględnienia sztuki budowania.
„Po co?”, „jak?” i „dla kogo?” – te trzy wynikające z siebie na-wzajem pytania o sens danej adaptacji lektury szkolnej i nie tylko szkolnej są stanowczo zbyt rzadko zadawane w eksplikacji wnio-sków o dofinansowanie produkcji. Nie każdy związek kina z litera-turą powołuje do istnienia autentyczną wartość. Liczy się tylko ich twórcze spotkanie i interkulturowy dialog. Opcja, czyli uzyskanie zgody na ekranizację danego utworu, wyznacza nie cel, lecz jedynie początek długiej drogi. Nie sztuką jest uzyskać pozwolenie, sztuką jest się z niego rzetelnie, umiejętnie i z talentem wywiązać!
Tu właśnie daje o sobie znać warsztatowa sztampa, nieumiejęt-ność i brak profesjonalizmu w napisaniu dobrego scenariusza. Dla jego ostatecznego kształtu na ekranie nie ma znaczenia wyjątko-wość (unikatowyjątko-wość) podjętego tematu, ani tak zwany „fantastyczny materiał na film” – na przykład głośna sztuka teatralna czy bestselle-rowa powieść. Nie liczy się zatem „co” (czyli określony temat, tytuł etc.), lecz „jak” rzecz została opowiedziana. I owo „jak?” w ewident-ny sposób stanowi zadanie scenarzysty/scenarzystów. Ma rację stary wyga, Lew Hunter, kiedy pisze, iż: „Teoretycznie cała historia i wy-magana dokumentacja jest już w książce. Często nie jest to prawdą, co oznacza, że trzeba samemu przeprowadzić dokumentację i stwo-rzyć nowy kręgosłup dramaturgiczny opowieści”39. Jeśli z tego pod-stawowego zadania, jakim jest przystosowanie pierwowzoru do no-wego kształtu, adaptator nie potrafi się wywiązać, jego pisarskie wysiłki pójdą ostatecznie na marne.
Reasumując: czy literatura stanowi wartościowe źródło inspira-cji dla sztuki filmowej? Odpowiedź na tak postawione pytanie nie jest jednoznaczna. Brzmi ona mniej więcej tak: owszem, literatura bywa źródłem inspiracji, ale nie zawsze i nie w każdym przypadku.
Zależy, co to za literatura i jaki użytek potrafi z niej zrobić scenarzy-sta-adaptator. Kluczem jest więc nie tyle sam materiał literacki i nie jego wartość pozafilmowa, ile talent i warsztatowe umiejętności adaptatora, który biorąc na warsztat taki materiał, potrafi z niego zrobić właściwy użytek.
_______________
39 Lew Hunter: Kurs pisania scenariuszy. Od pomysłu, przez treatment po pierw-szą wersję. Przeł. Tomasz Szafrański. Myślenice 2013, s. 27.