Każdy bez wyjątku scenariusz – zarówno nieudany, jak i dosko-nale napisany – przekazuje określoną pulę informacji na temat przy-szłego filmu. Nic w tym szczególnie dziwnego, skoro jest sporzą-dzonym na papierze projektem dzieła. Intrygujące okazuje się dopiero co innego, mianowicie sposób transmisji danych, które w nim zapisano.
Generalnie, w przypadku budowy scenariusza mamy do czynie-nia z dwiema kategoriami powiadomień. Jedne z tych informacji, umownie nazwane dla potrzeb naszych rozważań „egzogennymi”, na podobieństwo didaskaliów w dramacie, zostały wyrażone przez scenarzystę expressis verbis jako komentarz i odautorska dyspozy-cja. W powszechnie panującej dzisiaj, wielorako sformatowanej formule scenariusza dyspozycji tych jest niewiele. Innych dostarcza jego – tak, a nie inaczej obmyślana i zaprojektowana – struktura, czyniąc z nich informacje „endogenne”, a więc zawarte przez autora implicite w samym utworze. Z grubsza odpowiada temu w termino-logii anglosaskiej przeciwstawienie dwóch sprzężonych z sobą mo-dusów narracji uprawianej w języku ruchomych obrazów: telling i showing.
Spróbujmy pokrótce wyliczyć najważniejsze z zapisanych w scenariuszu informacji, odnosząc je do kształtu przyszłego wido-wiska. W trakcie jego lektury śledzimy przede wszystkim opowieść, niekoniecznie fabularną, a w niej akcję i jej bohatera względnie bo-haterów. Można w związku z tym zaryzykować ogólniejsze twier-dzenie, iż nie ma filmu bez ciągu zdarzeń. Podobnie jak nie ma go bez określonego punktu widzenia (i słyszenia), a także bez serii sy-tuacji ekranowych, w których zachodzi obserwowalna zmiana.
Obecność dziania się (zdarzeń), punktu widzenia i słyszenia, z któ-rego są one percypowane przez adresata filmu (odbiorcę wirtualne-go), oraz zmiany sytuacji, jakie dokonują się w scenariuszu i na ekranie – stanowią warunek sine qua non każdego spektaklu kine-matograficznego.
W centrum opowieści (ale niekoniecznie w centrum akcji) przez cały czas znajduje się główny bohater lub bohaterowie.
W zależności od potrzeby sekundują mu również postaci dalszopla-nowe, które w rozmaity sposób wspierają i definiują rolę głównego protagonisty. Bieg akcji w scenariuszu i na ekranie miewa bardzo zróżnicowaną dramaturgię i dynamikę. Od filmów, w których zda-rzenia i perypetie kipią energią przemiany, do takich, w których niemal „nic się nie dzieje” (dramat typu „czechowowskiego” bądź scenariusz w duchu kina spod znaku Yasujiro Ozu, Roberta Bresso-na, Alaina Resnais czy Erica Rohmera).
Pierwszorzędnie ważne zadanie w charakterystyce scenariu-sza, o czym nie zawsze się pamięta, przypada konwencji rodzajo-wej i gatunkorodzajo-wej. Biegunowe przeciwieństwo dwóch rodzajów filmowych: filmu faktów i filmu fikcji stanowi bardzo istotny wy-znacznik specyfiki wszelkich typów scenariusza. Rodzaj dokumen-talny, z wszystkimi najróżniejszymi jego odmianami, całkiem ina-czej niż historia wymyślona „ustawia” naszą odbiorczą świadomość i projektuje stosunek widza do świata przedstawionego. To, na co będziesz patrzeć i czego będziesz uczestnikiem – brzmi wówczas niepisana instrukcja obsługi projektu – nie jest zmyśleniem, cał-kiem przeciwnie, zamierza być sfilmowanym przedstawieniem rzeczywistości.
W procesie odbioru filmowego dokumentu nawet wydarzenia inscenizowane z udziałem aktorów należy traktować umownie, jako hipotetyczną rekonstrukcję przebiegu rzeczywistych wydarzeń. Ich
„fikcjonalność” (resp. sztucznie wykreowana za pomocą określonych środków wyrazu „dokumentalność”) to tylko konieczny filmowy substytut, a nie coś, co otwiera się kluczem innym niż pozostałą resztę wydarzeń. Stąd rodzaj dokumentalny (documentary) nieprzy-padkowo nazywany bywa również niefikcjonalnym (non-fiction).
Z owego zawierzenia rzeczywistości ukazanej na ekranie czerpie również swój potencjał w procesie odbioru filmu „łże-dokument”
(niby-dokument, mock-documentary, mockumentary27).
_______________
27 Odsyłam w tym miejscu Czytelników do poświęconego mock-dokumentom Marka Piwowskiego wnikliwego studium Katarzyny Mąki-Malatyńskiej: Parodie, trawestacje, uwertury – znaczenie zabiegów stylizacyjnych w szkolnych etiudach Marka Piwowskiego. „IMAGES. The International Journal of European Film, Per-forming Arts and Audiovisual Communication” nr 23, 2014. Przy okazji opowiadam się za tym, by uznać, iż mock-dokument przy całej swej specyfice i ryzykownym balansowaniu na granicy fikcji przynależy mimo wszystko do sztuki dokumentu.
W przypadku fikcji fabularnej sprawy dziejące się w rzeczywi-stości ekranowej przybierają całkiem inny obrót. W wyobraźni można wykreować historie, które dzieją się w świecie nierealnym, nie są ograniczone faktografią, chronologią, prawami fizyki, biologii itp. Scenariusz takiego filmu żyje autorskim zmyśleniem. Im jest ono bardziej zaskakujące, oryginalne i nośne, tym lepszy scenariusz.
Scenariusz musi zaskakiwać. Nie wolno jednak z tym przesadzić.
Obowiązuje niepisana zasada prawdopodobieństwa (verisimilitude).
Będzie jeszcze o niej mowa w dalszym ciągu rozważań, w momencie gdy zajmiemy się problemem wiarygodności świata przedstawione-go na ekranie: ukazanych w nim: zdarzeń, postaci, sytuacji ekrano-wych, scenerii i realiów.
Wprawdzie film faktów i film fikcji w ujęciu modelowym sta-nowią biegunowe przeciwieństwo, jednak na gruncie poetyki dane-go dzieła przeciwieństwo owo niekoniecznie i bynajmniej nie zaw-sze prowadzi do ostrego dychotomicznego rozdziału. Rodzaju dokumentalnego i rodzaju fabularnego w utworze filmowym i au-diowizualnym nie należy od siebie całkowicie separować. Są one przeciwstawne, ale nie wykluczają się nawzajem. W praktyce komu-nikacyjnej kina, telewizji i nowych mediów bardzo często mamy do czynienia z sytuacją, w której żywioł fabularny występuje wspólnie, łączy się i przeplata z żywiołem dokumentalnym. Kojarzenie z sobą obu rodzajów filmowych, a także wzajemne przenikanie i uzupeł-nianie się ich właściwości zawsze występowało i nadal na co dzień występuje w sztuce i komunikacji filmowej.
Nie jest więc czymś niezwykłym ani też absolutnie wyjątkowym, że film fabularny operuje atrybutami dokumentu, a w filmie doku-mentalnym vice versa pojawia się pierwiastek fikcji (np. wątki apo-kryficzne czy epizody inscenizowane z udziałem aktorów). Docho-dzi do tego podstawowa kwestia prawdy jako kryterium takiego, a nie innego odbioru oraz probierza zawartości wszelkich przeka-zów filmowych i audiowizualnych. Należy pamiętać, że informacja, jaką niesie z sobą przekaz dokumentalny, nie jest ani odrobinę bar-dziej prawdziwa przez to, że stoi za nią właśnie użycie elementów rodzajowych przekazu eksponującego realia, sytuacje i zdarzenia postrzegane jako fakty.
Podobna uwaga dotyczy informacji zbudowanej na bazie fikcjo-nalnego modelu przedstawienia, która również może zawierać wy-soki – i przez to niezmiernie sugestywny w odbiorze – stopień
prawdziwości28. Ekranowe zmyślenie nie tylko przenika się wówczas z faktografią, ale łączy się z nią w organiczną całość. „Dichtung”
spełnia funkcję „Wahrheit” i przeciwnie. Dotyczy to zwłaszcza pro-cesu przemian funkcji poznawczej pełnionej przez rozmaite dzieła sztuki filmowej na przestrzeni dziejów kina rekonstruujące odległą i nieodległą przeszłość: od Narodzin narodu Davida Warka Griffitha (1915), poprzez Obywatela Kane’a Orsona Wellesa (1941), Z zimną krwią Richarda Brooksa (1967), Dzień szakala Freda Zinnemanna (1973), Szeregowca Ryana Stevena Spielberga (1998), do Walca z Baszirem Ariego Folmana (2008) i Drogi na drugą stronę Anki Damian (2011).
Informacyjna zawartość każdego bez wyjątku scenariusza pozo-staje w ścisłym związku z nowatorstwem jego uformowania. Istnieją scenariusze przepełnione bogatą inwencją i niezmiernie oryginalne w sposobie potraktowania tematu, ale nie istnieje nic takiego jak stuprocentowa oryginalność danego projektu. W każdym scenariu-szu filmowym daje o sobie znać mniejszy lub większy udział kon-wencji (resp. umowy służącej porozumieniu między autorem i wi-dzem). Umowność ta jest rzeczą nieodzowną. To właśnie ona czyni scenariusz tekstem kultury i wprowadza go w obieg komunikacji społecznej, nadając mu czytelny dla widza charakter.
Innowacja zawarta w scenariuszu staje się widoczna na tle po-wtórzenia. Sztuka opowiadania nie eliminuje retoryki, wręcz prze-ciwnie, angażuje ją do własnych celów. Odchodząc od tego, co już było i co zostało przez kogoś napisane bądź sfilmowane, a zarazem nawiązując z wszystkim tym ciągły kontakt (również poprzez cał-kowite zaprzeczenie dotychczasowym wzorcom), scenarzysta nieu-stannie określa swój projekt względem tradycji, wobec języka ru-chomych obrazów, rozmaitych sposobów dramatyzacji, matryc fabularnych oraz złóż zbiorowej pamięci zapisanej w określonych konwencjach przedstawiania, memach, archetypach i mitach.
Nie jest w tym momencie najważniejsze (choć skądinąd bardzo istotne dla oceny wartości produktu scenariuszowego), czy autor myśli i opowiada za pośrednictwem scenariusza (resp. panuje nad własnym dziełem, świadomie kontrolując jego kształt), czy raczej scenariusz opowiada i myśli nim. Jedna i druga sytuacja uzmysławia, jak ważna rola przypada w nich retorycznemu oddziaływaniu
okre-_______________
28 Zob. Jerzy Ziomek: Prawda jako problem poetyki. „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 4.
ślonych konwencji. Grunt kulturowy scenariusza sprawia, że dana budowla – zanim jeszcze otrzyma banalny bądź też oryginalny kształt i wyraz – zostaje posadowiona na ugruntowanym podłożu pamięci kultury.