Zacznijmy ten fragment rozważań od zadawanego od dawna py-tania: czy metaforę można zobaczyć (dodałbym jeszcze: i usłyszeć)?
Spór naukowy o tę kwestię toczyli przed laty między innymi Mie-czysław Porębski44 i Jerzy Ziomek45. W grę wchodzi podstawowe pytanie: w jaki sposób myślimy i za pośrednictwem jakich znaków artykułuje się nasze myślenie? „Figura mowy” czy „figura myśli”?
Nie podzielam arbitralnego poglądu, że znaczeń komunikatu złożo-nego z ruchomych obrazów nie da się oddać słowami. Chociaż z drugiej strony, opis filmu dokonywany za pomocą języka werbal-nego (a więc między innymi scenariusz) nie jest prosty, przeciwnie, bywa zadaniem, które nastręcza wiele trudności.
Scenariusz i film – dwa różne światy. Werbalna reprezentacja i pozasłowne wyobrażenie. Scenarzysta próbuje wypowiedzieć moż-liwie najpełniej i najgłębiej sens nieistniejącego jeszcze w tym mo-mencie dzieła filmowego. Producent, reżyser, operator, aktor i inni oczekują od niego maksimum dosłowności i adekwatności opisu, podczas gdy on przemawia formą wprawdzie zwartą i wypracowaną, ale otwartą na niejednoznaczność. Scenariusz okazuje się w pełnym tego słowa znaczeniu p r z e n o ś n i ą. Operując niedomknięciem sensu, pozostawia wiele miejsca na działanie wyobraźni. Lektura takiego tekstu nieustannie balansuje między dosłownością a obra-zowością tego, co domyślne i niedopowiedziane.
Przystępując do pisania swego dzieła, scenarzysta ma do dyspo-zycji cały świat własnego języka. To, co tworzy za pośrednictwem słów, jest w istocie rzeczy ekphrasis dzieła sztuki in statu nascendi.
Dzieła cudzego, które dopiero powstanie. Z całym ryzykiem zagubie-nia głębi znaczeniowej projektu, jaki stanowi scenariusz filmowy. Tak rozumiany scenariusz jest filmem zaklętym w słowach – werbalną prefiguracją i praformą dzieła złożonego z ruchomych obrazów.
_______________
44 Mieczysław Porębski: Czy metaforę można zobaczyć? „Teksty” 1981, nr 6.
45 Jerzy Ziomek: Metafora i metonimia. Refutacje i propozycje. „Pamiętnik Lite-racki” 1984, nr 1.
Świadomość nieprzystawalności przedstawień metaforyczno- -symbolicznych wyrażonych w jednym języku, do innego, który pełni funkcję języka przekładu, wiąże się z intuicyjną obawą przed utratą pierwotnego sensu. Im silniejsza dominacja logosfery w danej kulturze, tym więcej obaw o nieuchronne zniekształcenie tłumaczo-nej ekfrazy w przekładzie na któryś z języków niewerbalnych. I od-wrotnie, metafory i symbole należące do ikonosfery i audiosfery zatracają estetyczną energię swego wyrazu, ilekroć mają zostać od-dane za pośrednictwem języka werbalnego.
W grę wchodzi tu podstawowy problem interferencji odmien-nych systemów językowych: języka naturalnego (werbalnego) oraz języka ruchomych obrazów. Nie włączam w to celowo języka iko-nicznego; łatwo przyjdzie się bowiem zgodzić, iż w takich dziedzi-nach jak malarstwo, rzeźba, grafika, fotografia, fotomontaż, komiks itp. – metafora, symbol i alegoria znajdują się, by tak rzec, na stałym wyposażeniu semantyki dzieł do nich należących. Zresztą, jak po-wiada Ewa Lipska: „Farby słów wydają mi się trwalsze”.
Nie ulega wątpliwości, że obok metafor literackich istnieją rów-nież metafory choreograficzne, muzyczne, malarskie i filmowe i że każdą z nich cechuje częściowa przekładalność na metaforę (sym-bol, alegorię) wyrażoną w odmienny sposób: w alternatywnym wo-bec danego tworzywie i języku. Co może być doskonale wyrażone środkami filmowymi lub na płótnie, wypada czasami niezręcznie i nieporadnie w słowach. I vice versa.
Na poziomie elokucji i dyspozycji (tam, gdzie kształt wyrażenia zależy od reguł poetyki właściwej literaturze, tańcowi, muzyce, pla-styce, malarstwu, teatrowi czy filmowi) metafory literackie, graficzne, teatralne, choreograficzne, muzyczne, malarskie i filmowe różnią się zasadniczo i wydają się nawzajem nieprzekładalne. Na poziomie inwencji z kolei, czyli tam, gdzie w grę wchodzi wspólne pole odnie-sienia, metafora, symbol i alegoria okazują się figurami intersemio-tycznymi. Inna sprawa, jak wiele tracą one na – zawsze możliwym, lecz nie zawsze fortunnym – przetransformowaniu z jednego me-dium do drugiego.
Z praktycznego punktu widzenia szczególnie ważny dla kunsztu tworzenia nośnych scenariuszy okazuje się aspekt intertekstualności oraz strukturalnej wspólnoty sztuk, a w polu jego występowania zwłaszcza zjawisko homologii struktur zachodzącej pomiędzy sce-nariuszem a komunikatami z nim spowinowaconymi. Powinowac-two owo daje o sobie znać w rozmaitych wariantach, dotycząc
za-równo adaptowanego pierwotekstu, jak i samego filmu, dla którego dany scenariusz był podstawą. Rzeczą wartą podkreślenia jest przy tym transmedialny charakter i intertekstualny obieg: metafor, sym-boli i konstrukcji alegorycznych, którymi operuje scenarzysta.
Kino, podobnie jak język słów, zna różnicę między metaforą po-toczną i metaforą poetycką. Powtarzalność przedstawień metafo-ryczno-symbolicznych w praktyce językowej komunikowania za pomocą ruchomych obrazów prowadzi do ich upotocznienia i kon-wencjonalizacji. Niezwykłe przechodzi w zwykłe, niebanalne zamie-nia się w banał. Podobnie jak w języku naturalnym, również metafo-ry wyrażone w języku filmu dzielą się na metafometafo-ry potoczne (czyli skonwencjonalizowane) oraz metafory poetyckie, których podsta-wowym wyróżnikiem jest niekonwencjonalność i unikatowa orygi-nalność.
Film od początku istnienia kinematografii cierpi na chroniczną chorobę dosłowności ekranowych przedstawień. Nie znaczy to jed-nak, że jako dziedzina sztuki jest na nią skazany. Wykorzystanie metafory, symbolu i alegorii w dziele filmowym służy za każdym razem rozbudowaniu jego konstrukcji semantycznej o wyższe piętro znaczenia. „Owa t r a f n a n i e z g o d n o ś ć – pisał przed blisko stu-leciem Karol Irzykowski – jest tajemnicą i urokiem każdej przenośni. Przenośnią w kinie jest to, co daje n i e w i d z i a l n o ś ć w n a -c z y n i u w i d z i a l n o ś -c i”46.
Warto uświadomić sobie podstawową różnicę, jaka dzieli w fil-mie (i w dziele sztuki w ogóle) konstrukcję znaczeniową o charakte-rze alegorycznym od konstrukcji symbolicznej. Jedna i druga bazuje na niedosłowności oraz porządku znaczeniowym wyższego rzędu i to je do siebie zbliża i upodobnia. Reszta natomiast jest już całkiem różna. Alegoria nie tylko ujednoznacznia dany utwór, ale ponadto blokuje i zamyka jego alternatywne odczytania. Znaczy to, iż nic innego niż odczytanie „właściwe” nie ma prawa pojawić się w zało-żonym przez adresata alegorycznym porządku przekazu.
Działanie porządków alegorycznych (słynna kołyska dziejów w Nietolerancji D.W. Griffitha, 1916) polega na wyrazistym i konse-kwentnym wyegzekwowaniu w umyśle widza jednoznaczności zamie-rzonego sensu. W przeciwieństwie do symbolu, którego zadaniem jest organizowanie potencjału semantycznego i wyzwalanie dynamiki
_______________
46 Karol Irzykowski: Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina. Kraków 1924, s. 113.
procesu odbioru poprzez zaoferowanie adresatowi wieloznaczności możliwych odczytań, użyty w filmie klucz alegoryczny ujednoznacz-nia odczytanie całości i jego szczegółów. Zastosowanie alegorii powo-łuje do istnienia filmową kompozycję zamkniętą, podczas gdy użycie symbolu zmierza do operowania kompozycją otwartą.
Projekt utworu może się rozmijać ze stylem jego odczytania.
Elementy symboliczne w scenariuszu i filmie zaprogramowane zo-stały przez autora na wieloznaczność (np. kolebka dziejów w Nieto-lerancji, wózek na schodach odeskich czy różyczka na sankach Ka-ne’a), co wcale nie znaczy, że wartość ta ocaleje w odbiorze. Użycie symboli poszerza pole znaczenia i otwiera horyzont interpretacji.
Należy jednak mieć na uwadze proces alegoryzacji semantycznej symbolu, który polega na ujednoznacznianiu jego sensu aż do zu-pełnego pozbawienia pierwotnej nośności przypisanej mu puli zna-czeń.
W utworze filmowym mamy do czynienia w praktyce z funk-cjonowaniem małych i wielkich metafor. Różnica między nimi doty-czy piętra budowy znaczeń danego komunikatu. Pierwsze z nich, to znaczy małe metafory, funkcjonują na poziomie mikrostylistyki.
Z kolei wielkie metafory dają o sobie znać w dziele filmowym jako tak zwane wielkie figury semantyczne występujące w sferze kompo-zycji (zob. rozdział „Kompozycja”).