może być scenarzystą?
Oczywiście, może. Może nim być i często bywa. Na podstawie obserwacji realiów naszego życia filmowego nasuwa się jednak myśl, że bywa nim zbyt często i „na wyrost”. Już kilka dekad temu, w cza-sach PRL, zagościł u nas na dobre i złe syndrom scenarzysty-reży-sera, a wkrótce potem reżysera-scenarzysty. Od tamtej pory niewiele się zmieniło. System kwalifikowania projektów filmowych, z jednej strony, i praktyka produkcyjna, z drugiej, tak się ukształtowały, że znaczna liczba naszych reżyserów – od wybitnych po partaczy – na prawach Zosi Samosi pisała sobie scenariusze sama. Niestety, ten wysoce niekorzystny uzus i stan rzeczy utrzymuje się z pewnymi modyfikacjami do chwili obecnej.
Reżyserzy w Polsce nie od dzisiaj, a od dawna pisują sami sobie scenariusze, uważając to – całkiem niesłusznie i mylnie – za tytuł do chwały i punkt zawodowego honoru. Scenariusz własny, osobiście potem nakręcony, pełni w ich oczach rolę zaświadczenia i milcząco przyjętego potwierdzenia, że chodzi o autora z prawdziwego zda-rzenia i „film autorski”. Należy dążyć konsekwentnie do zmiany tej niekorzystnej tendencji i ograniczenia jej ujemnych skutków, pa-miętając, że rozwiązaniem szeroko praktykowanym w świecie – bez porównania lepszym od reżyserskiego solo i „sam sobie sterem, że-glarzem, okrętem” – jest twórczy udział bądź współudział profesjo-nalnego scenarzysty.
Tak pracowali najwięksi z największych: Murnau, Renoir, Wel-les, Rossellini, Buñuel, Kurosawa, Wilder, Rossellini, De Sica, Kuro-sawa, Fellini, Munk, Wajda, Różewicz, Polański, Forman, Altman, Allen i inni wielcy mistrzowie kina. I dla żadnego z nich nie była to ujma na reżyserskim honorze. Zespołowa praca nad scenariuszem jest drogą słuszną i właściwą, a nie zamachem na kino autorskie. Kto powiedział, że autorskość dzieła zależy od udziału jego twórcy w roli scenarzysty? – Ważne, kto pisze scenariusz i co wnosi do filmu, a nie, czy będzie jego reżyserem.
Miloš Forman opisał swoje doświadczenia w tej kwestii nastę-pująco:
Nigdy nie byłem w stanie napisać sam scenariusza i zawsze współpracowa-łem z innymi osobami, bez względu na to, czy moje nazwisko figurowało w czołówce filmu, czy nie. Praca w zespole ma wiele zalet. Jedną z nich jest fakt, że jeden z trzech może zawsze spać, kiedy dwaj pozostali pracują.
Pomysły mogą być wzajemnie korygowane, nie tak jak w literaturze, która jest wytworem jednego umysłu. Istnieje oczywiście pewien genre filmowy, który zbliżony jest do literatury, ale jest on czymś raczej wyjątkowym.
Osobiście zawsze lubiłem konfrontować moje pomysły z pomysłami in-nych. Wiele jednak zależy od ludzi, z którymi się pracuje. W przypadku
„Odlotu” przyjęliśmy zasadę, że tylko to, na co trzech nas się godziło, umieściliśmy w scenariuszu. To oczywiście prowadziło do niekończących się sporów, ale jednocześnie eliminowało możliwość, aby pierwsza lepsza, z pozoru „genialna” myśl trafiała od razu na ekran. Wtedy jest już za póź-no na uświadomienie sobie, że to wcale nie było takie genialne57.
W profesjonalnym – opartym na zasadach rzetelnego rzemiosła – przemyśle filmowym scenariusz jest dziełem wieloautorskim (zob.
rozdział „Scenariusz jako twór wieloautorski”), podczas gdy u nas pozostaje z reguły niedopracowanym tekstem jednego autora z wszelkimi ułomnościami i negatywnymi skutkami tego stanu rze-czy. Najwyższy czas przywrócić u nas szacunek należny roli i pracy scenarzysty jako autora, który wprawdzie nie kręci filmów, ale za to potrafi je wspaniale wymyślać, opowiadać i projektować za pomocą słów. Inaczej nigdy nie stworzymy środowiska scenarzystów filmo-wych z prawdziwego zdarzenia – mistrzów swego fachu, zdolnych wydatnie wzbogacić rodzimą sztukę filmową.
Za sprawą kreatywnych producentów świat już dawno dokonał zmiany formuły „wypowiedzi autorskiej” spod znaku kina nowofa-lowego. Tymczasem u nas, po staremu, „kino autorskie” (cudzysłów w tym miejscu konieczny) nadal dominuje. Tyle tylko, że niepokoją-co często okazuje się ono dzisiaj bladym odbiciem siebie tudzież własnej autentycznej wielkości i klasy artystycznej sprzed lat. Ile z tych całkiem nieudanych, pseudoautorskich produkcji mogło stać się w końcu czymś wartościowym, gdyby nad wyjściowym zamysłem reżysera popracował wytrawny scenarzysta?
„Film autorski”. Hasło-szyld, hasło-egida, hasło nadużywane, które usprawiedliwia niemal każdą porażkę. Co roku kręci się u nas w tym właśnie duchu niemałą liczbę ewidentnych knotów i wydmu-szek opatrywanych absolutnie niezasłużoną etykietą „filmu autor-skiego”, „kina artystycznego” lub „kina festiwalowego”. Wyniki
ka-_______________
57 Miloš Forman: Lubię opowiadać zdarzenia…
sowe tych tytułów są nie tyle słabe, co żadne, bo część z nich w ogó-le nie znajduje drogi na ekrany kin. Nie mówimy tutaj o piszących scenariusze własnych filmów reżyserach tej miary, co: Jerzy Skoli-mowski, Agnieszka Holland, Marek Koterski, Juliusz Machulski czy Wojciech Smarzowski. Mowa jest o tych, którzy na pozór krocząc tą drogą, daremnie próbują aspirować do ich warsztatowych umiejęt-ności i pozycji zawodowej.
Na razie opisuję negatywny efekt oddziaływania formuły kina (pseudo)autorskiego, czy jak kto woli, imitującego film autorski.
W dalszym ciągu rozważań postaram się jednak wskazać głębsze przy-czyny jej niepowodzeń i strat, które za sobą pociąga. Jedną z głów-nych jest z pewnością anachroniczna formuła „dzieła” filmowego tworzonego przez jedną osobę zwaną dumnie „Autorem”. Dzieła – z pozoru tylko i z nazwy – w niezasłużony sposób traktowanego jak:
obraz malarski, wiersz czy kompozycja muzyczna.
Wytworzyło się całkowicie mylne przekonanie, że w „filmie au-torskim” scenariusz powinien być napisany przez reżysera, bo to czyni rzecz dziełem prawdziwie autorskim, zapewniając twórcy peł-ną, najbardziej osobistą z możliwych, kontrolę nad całością. W kinie i w sztuce filmowej podobnie egotyczne i „wsobne” podejście do sztuki oznacza w efekcie nieuchronną klęskę „całkiem niezłego”
projektu, który ktoś inny mógłby uczynić rewelacyjnym. U jej pod-staw leży zawsze czyjś – niczym nieuprawniony, zazdrośnie strzeżo-ny – szkodliwy indywidualizm dostrzegalstrzeżo-ny w traktowaniu filmu w kategoriach: dostępnej dla wybranych, jednostkowo „autorskiej”, pojmowanej skrajnie egoistycznie, gałęzi twórczości i produkcji.
Nie zamierzam godzić w prawdziwych autorów i mistrzów. Mo-je krytyczne uwagi wymierzone są wyłącznie w uzurpatorów pod-szywających się pod miano „autorów” i „artystów”.
Dopóki synonimem sztuki filmowej będzie pozostawał u nas bliżej niezdefiniowany – funkcjonujący jak kiepskie usprawiedli-wienie złego ucznia – „film autorski”, a nie znakomicie zrobiony film artystyczny adresowany do szerokiej widowni, scenariusze będą sobie pisać (a następnie po koleżeńsku zatwierdzać do realizacji) sami reżyserzy. Tracimy na tym wszyscy. Kino niszowe robione „pod festiwal” istniało, nadal istnieje i będzie istnieć. Nie ono jednak po-winno na co dzień nadawać ton naszej produkcji filmowej. Sfingo-wane „autorstwo” tego typu filmów brzmi jak lipne alibi faktycznego sprawcy.
Nie mówimy tu, rzecz jasna, o dziełach z prawdziwego zdarze-nia. Mówimy o bardzo licznych filmach, które się nie udały. Więk-szość tej „artystycznej”, a w gruncie rzeczy pseudoartystycznej pro-dukcji jest po prostu słaba, mdła, niedogotowana, niedopieczona w najlepszym razie przeciętna i nijaka, a przez to obojętna dla po-tencjalnej widowni. Tak czy inaczej, nie nadaje się do oglądania, co (rzecz jasna, według samych twórców tych odrzucanych przez dys-trybutorów, niezrozumianych przez ogół ambitnych „dzieł”) jest winą nie twórcy, lecz „niewyrobionej” publiczności, rzekomo niezdolnej do tego, by poznać się na oglądanym nibydziele. Trudno powie-dzieć, co gorsze: poczucie niczym nieuzasadnionej wyższości i wy-niosłości jego zadufanego „autora” czy myślowa prowizorka podob-nego usprawiedliwienia.
Torujący sobie dopiero od pewnego czasu u nas drogę system producencki zmienił już w tej materii niemało. Coraz trudniej jest znaleźć sponsora i „dobrego wujka” skłonnego finansować kolejny film „dla nikogo” tylko dlatego, że zamierza go nakręcić uznany twórca – zaliczany do ekskluzywnej gildii „reżyserów-autorów” lub pretendent do tego grona. Producenci nasi potrafią dzisiaj umiejęt-nie kalkulować zyski i straty. Szkopuł w tym, że wymowa umiejęt-niektórych decyzji zespołów eksperckich niesie z sobą niezamierzony przez nikogo efekt przyzwolenia danego w postaci sygnału, iż projekty takie są mile widziane i życzliwie traktowane jako coś zupełnie in-nego od całej reszty, „ambitin-nego” i „niekomercyjin-nego”. Tym sposo-bem niewydarzony, byle jaki scenariusz – nieważne, że napisany przez uznanego „autora” – rodzi niewydarzony, byle jaki film, cóż z tego, że w zamyśle „autorski”.
Z jednej strony – nie stać nas ciągle na taki wątpliwej próby
„neoparnasizm” (w krytyce artystycznej czasów PRL kursowało na określenie podobnego sortu twórczości trafne określenie „socparna-sizm”), z drugiej – dumny sztandar „sztuki filmowej” po dawnemu powiewa i łopocze nad wieloma, niestety, nadal realizowanymi i instytucjonalnie dotowanymi, pseudoartystycznymi przedsięwzię-ciami, które absolutnie nie powinny były otrzymać wsparcia finan-sowego, gdyby zamiast udawać konesera sztuki, opiniodawca po prostu zapytał o ich głębszą wartość i społeczny sens.
Nieprzypadkowo też, ilekroć komuś uda się wyprodukować ka-sowy film chętnie oglądany przez setki tysięcy albo parę milionów widzów, z kąta dobiega – tyleż lekceważąco złośliwe, co nasycone
osobistą zawiścią – zabójcze w swej intencji słówko „komercja”.
W domyśle: ja robię kino artystyczne, a on podlizuje się widowni, cynicznie schlebiając jej złym gustom i goniąc za pieniądzem. Anta-gonizm „kina autorskiego” (resp. sztuki filmowej z prawdziwego zdarzenia) i „kina gatunków” (rzekomo z natury rzeczy wolnego od serwitutów na rzecz sztuki) po dawnemu pokutuje w świadomości wielu naszych filmowców jako niepodważalny dogmat, którego nie wypada i nie sposób kwestionować.