Mitograficzno-mitologiczny aspekt kina i sztuki filmowej wynika z twórczego dążenia do wykreowania struktur opowieści ewokujących określony mit. Obojętne w tym momencie, czy właściwa jej konwencja ma charakter fikcjonalny czy dokumentalny, przedstawienia te nawią-zują do postaci, tematów i struktur już istniejących w mniej lub bar-dziej uniwersalnej pamięci kulturowej. Podążając bezwiednie drogą danej opowieści, nie zdajemy sobie często sprawy z tego, że to ona we właściwy jej sposób wyznacza początek, środek i koniec. Słowem, to ona nas prowadzi, działając na nas w taki, a nie inny sposób.
„Skąd biorą się historie? Jak działają? Co mówią o nas samych?
Co oznaczają? Dlaczego ich potrzebujemy? Jak możemy je wykorzy-stać, by uczynić nasz świat lepszym? Przede wszystkim zaś: w jaki sposób opowiadającemu udaje się nasycić opowieść znaczeniem?” – pyta Christopher Vogler. I odpowiada:
Dobrze opowiedziana historia sprawia, że czujemy się, jakbyśmy przeszli przez ważne, kompletne doświadczenie. Płaczemy, śmiejemy się, czasem jednocześnie. Kiedy opowieść się kończy, mamy wrażenie, że nauczyliśmy się czegoś o świecie lub o sobie samych. Być może udaje się nam odnaleźć nową świadomość, postać czy też postawę, która stanie się modelem dla naszego życia47.
Taką właśnie doniosłą funkcję pełni w widowisku filmowym i w świecie wyobraźni symbolicznej widza udział mitów. Kino oka-zuje się niezrównanym opowiadaczem i użytkownikiem, ale także wytwórcą rozmaitych historii mitycznych. Czerpie je zewsząd, wy-najduje i niestrudzenie przetwarza, dokonując swoistego kulturo-wego recyklingu. Wszelkiego rodzaju mity i mitologie są jego żywio-łem. Nie chodzi przy tym tylko o teraźniejszość w zwierciadle przeszłości i vice versa pierwiastki epok minionych dostrzeżone
_______________
47 Christopher Vogler: Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pi-sarzy. Przeł. Karolina Kosińska. Warszawa 2010, s. XXVIII.
w dzisiejszym, lecz o uruchomienie i wykorzystanie energii czerpa-nej z mitu we współczesnym przekazie i obiegu społecznym.
W przypadku aspektu mitologicznego w grę wchodzą niezli-czone adaptacje mitów, zarówno antycznych, jak i nowożytnych (przykładowo: miłość Heloizy i Abelarda, etos rycerski, św. Graal, Tristan i Izolda, rycerze Okrągłego Stołu, Golem, Joanna d’Arc, Ro-bin Hood, Don Kichot, Faust, Don Juan, Alicja w Krainie Czarów).
Kino błyskawicznie odkryło dla siebie szansę twórczego sięgnięcia po konkretne struktury mityczne z myślą o udostępnieniu ich i wy-wołaniu wśród szerokiej widowni. Mity łączą. Oglądając filmy opar-te na mitologii Bliskiego i Dalekiego Wschodu, nie mamy poczucia obcości, co najwyżej odczucie tajemniczej analogii, ekscytującej odmienności i egzotyki danej historii (vide nowela orientalna i no-wela chińska w Zmęczonej śmierci Fritza Langa, 1921).
W przypadku kultury Zachodu również daje o sobie znać nie-wyczerpane bogactwo struktur mitycznych, tworzących rezerwuar wyobraźni kultur Śródziemnomorza. Nic dziwnego, że wiele razy sięgał po nie na przykład Pier Paolo Pasolini w filmach: Mamma Roma, 1962, Król Edyp, 1967, Medea, 1969, oraz Salò, czyli 120 dni Sodomy, 1975. Pośród reżyserów, których twórczość w szczególnie głęboki sposób łączy się z zasobami wyobraźni mitycznej, wymienił-bym jeszcze: Johna Forda, Alfreda Hitchcocka, René Claira, Jeana Renoira, Akirę Kurosawę, Federica Felliniego, Andrzeja Wajdę i Ro-mana Polańskiego48.
Ta część rozważań opiera się na przekonaniu, iż pewne powta-rzalne konstrukcje postaci, sposoby rozwijania akcji, struktury nar-racyjne i fabularne, rozwiązania dramaturgiczne oraz sytuacje na ekranie przemawiają do widza bardziej niż inne. To samo dotyczy wykorzystania w filmie repertuaru odwiecznych tematów, moty-wów, toposów i memów kulturowych. Kino, podobnie jak literatura, okazuje się dziedziną niezwykle podatną i otwartą na udział tego rodzaju archetypowych elementów – jako wielokrotnie wypróbowa-nego przez poprzedników, niezmiernie użyteczwypróbowa-nego budulca, z któ-rego buduje się ekranowe wyobrażenia.
W filmie każda historia może zostać opowiedziana na wiele różnych sposobów. To prawda. Jak to się jednak dzieje, że niektóre
_______________
48 Tak jest od samego początku drogi twórczej Romana Polańskiego. We wstę-pie do polskiego wydania Semiotyki filmu (Warszawa 1982, s. 5–7) Jurij Łotman przeprowadza mistrzowską analizę strukturalną podobieństwa ateńskiego mitu o zabiciu byka Zeusa do historii opowiedzianej przez Polańskiego w Nożu w wodzie.
warianty opowieści okazują się tymi, które docierają o wiele pełniej i skuteczniej do wyobraźni widza niż inne? Czy sukcesem kasowym danego filmu rządzi czysty przypadek, całkowicie pozbawiony związku z zawartością dzieła? Czy też taki, a nie inny kształt opo-wieści – jej tak, a nie inaczej opracowana przez twórców forma i struktura narracji – przerzuca pomost łączący ją z odwiecznym repertuarem historii zapisanych w zbiorowej pamięci milionów od-biorców? Innymi słowy, czy istnieje ukryta siła mitu, której widz bezwiednie ulega?
W przeprowadzonej z mistrzowską wnikliwością analizie mito-podobnej struktury Gwiezdnych wojen autor książki Podróż autora.
Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy49 Christopher Vogler krok po kroku odsłania nawiązania dostrzeżone w konstrukcji opo-wieści tego filmu do archetypów zaczerpniętych z mitologicznej pamięci kulturowej. We wstępie do swojej książki Vogler spłaca dług wobec swojego mistrza, wykładowcy szkoły filmowej na University of Southern California, słynnego antropologa i mitoznawcy Josepha Campbella50.
Jaki to dług? Mowa tutaj o ramach pojęciowych mitu wyznacza-jących pole refleksji nad jego obecnością w kulturze współczesnej.
Trudne zadanie ich naukowego wyznaczenia zostało wykonane dzięki studiom czterech wielkich badaczy człowieka, mitografów i filozofów kultury XX wieku. Pionierskie ustalenia w rozpoznaniu tej złożonej materii zawdzięczamy Josephowi Campbellowi oraz starszemu o pokolenie Carlowi Gustavowi Jungowi51. Campbell i Jung odkryli strukturę głęboką zbiorowej wyobraźni, co więcej wydobyli na jaw jej ukryte podświadome źródła.
Skład wielkiej czwórki XX-wiecznych badaczy mitu52 dopeł-niają dwaj rówieśnicy Campbella, Mircea Eliade oraz Claude Lévi-
_______________
49 Christopher Vogler: dz. cyt., s. 10, 12–15 i nast.
50 Joseph Campbell: Bohater o tysiącu twarzy. Przeł. Andrzej Jankowski. Poznań 1997; oraz Potęga mitu. Rozmowy Billa Mayersa z Josephem Campbellem. Przeł.
Ireneusz Kania. Kraków 1994.
51 Carl Gustav Jung: Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Przeł. Jerzy Prokopiuk.
Warszawa 1976. Warto w tym miejscu przywołać kluczowe dla koncepcji mitu we-dług Junga twierdzenie: „Mitologiczne aspekty rzeczy istnieją zawsze, jeśli nawet w danym przypadku pozostają nieświadome”, dz. cyt., s. 111.
52 Mówiąc o „wielkiej czwórce” XX-wiecznych mitografów, bynajmniej nie kwe-stionuję zasług na tym polu grona innych wybitnych badaczy: Aby Warburga, Ernsta Roberta Curtiusa, Władimira Proppa, Michaiła Bachtina, Erwina Panofsky’ego (twór-cy pojęcia ikonologia), Jana Białostockiego czy W.J.T. Mitchella.
-Strauss53. Pierwszy pozostawił po sobie znakomite studia anali-tyczne, zwłaszcza na temat czasoprzestrzeni mitycznej oraz mitu wiecznego powrotu54. Drugi z kolei zrewolucjonizował swoimi pra-cami dotychczasowe myślenie o micie, odkrywając istnienie powta-rzalnej struktury głębokiej mitów. Odkrycie to wpłynęło z czasem na zasadniczą przemianę w podejściu do mitu, otwierając szerokie perspektywy studiów porównawczych.
W odróżnieniu od swoich poprzedników Lévi-Strauss uważał, iż mit jest zbiorem wszystkich jego wersji. „Substancja mitu – twierdził – nie tkwi ani w stylu, ani w sposobie narracji, ani w składni, lecz w h i s t o r i i, którą się tam opowiada”. I dodawał: „Nie istnieje
«prawdziwa» wersja mitu, której wszystkie inne byłyby kopiami lub zniekształconymi echami. Wszystkie wersje należą do mitu”55.
Taki swobodny i otwarty na wszelkiego typu transformacje ssób podejścia do mitu oraz do wykorzystywania dla własnych po-trzeb mitologicznych i mitotwórczych zasobów kultury daje o sobie znać w praktyce narracyjnej filmu fikcji od początków kinematogra-fii. Nieprzypadkowo kino nazywa się „wielkim niemową”, „latarnią czarnoksięską”, „lampą Aladyna”, „wehikułem magicznym” etc. Wa-gę mitologicznego aspektu kina w kulturze doceniali między inny-mi: Karol Irzykowski, Siergiej Eisenstein, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Edgar Morin i Roland Barthes. Syntezę tych relacji przy-niosła jednak dopiero wspomniana monografia Christophera Vogle-ra, której nieocenioną zaletą jest systematyczny ogląd i przenikliwa wykładnia całości problematyki mitu, mitologii oraz struktur mi-tycznych w filmie – widzianej przez pryzmat metaforycznej podróży autora.
Feeryczne początki kina (Reynaud, Méliès, Hepworth i inni) stanowiły wstępne stadium eksploracji mitologicznych złóż wyob-raźni kulturowej, jakimi dysponował człowiek przełomu XIX i XX wieku. Od tamtego momentu wypadki potoczyły się szybko i wkrót-ce filmowcy nie tylko sięgnęli po mity antyczne i nowożytne, ale krok po kroku zaczęli również kreować na własny użytek zyskują-cych ogromną popularność bohaterów mitycznych (Antoś, Max, Charlie Tramp, apasz, galeria kowbojów z Tomem Mixem na czele, Musidora, Maciste, seria The Perils of Pauline, America’s
sweet-_______________
53 Claude Lévi-Strauss: Struktura mitów. W tegoż: Antropologia strukturalna.
Przeł. Krzysztof Pomian. Warszawa 1970.
54 Mircea Eliade: Sacrum, mit, historia. Przeł. Anna Tatarkiewicz. Warszawa 1970.
55 Claude Lévi-Strauss: dz. cyt., s. 290 i 300.
heart, diva, wamp, Lonesome Luke, Zorro) oraz własne mity (do-brzy i źli bohaterowie Far Westu, mit gangstera, mit kobiety fatal-nej i in.). Figury te niekoniecznie są wytworem samego kina, nader często stanowiąc adaptację i transformację już istniejących oraz kursujących w ówczesnej kulturze.
W ciągu swej ponadstudwudziestoletniej historii kino wykazało się niezwykłą energią i pomysłowością nie tylko w eksploracji mitów starożytności i nowożytności, ale także – a może przede wszystkim – w skutecznym kreowaniu własnej mitologii. Mówiąc „własna”, mam na myśli jej szczególnie wyraziste i pamiętne ekranowe inkarnacje (np. opisana przez Rolanda Barthesa twarz Grety Garbo), a nie cał-kowitą odrębność od innych dziedzin kultury. Mity filmowe wyka-zują bowiem niezwykle wysoki stopień intermedialności i transme-dialności, co pozwala im swobodnie kursować po całym systemie kultury audiowizualnej: zarówno czerpiąc z niej, jak i oferując nie-zliczone impulsy dalszego rozwoju.
Wytworzywszy z czasem specyficzną postać własnej kultury, kino zaczęło też rozpatrywać siebie jako swoisty system mityczny poddawany procesowi różnego rodzaju autorefleksji wraz z mitolo-gią artysty filmowego (przykładowo Osiem i pół Felliniego, Pogar-da56 Jean-Luca Godarda, Wszystko na sprzedaż Wajdy, Noc amery-kańska Truffauta, Amator Kieślowskiego, Adaptacja Jonze’a i in.).
Jako dziedzina sztuki i kultury bywa ono nie tylko niezrównanym mitotwórcą, lecz również mitoburcą (Luis Buñuel, Andrzej Munk, Robert Altman, Arthur Penn, Woody Allen itp.). Mówiąc o mito-twórczych właściwościach kina, nie wolno zapominać o występują-cej w nim przeciwnej tendencji do mitoburstwa, której przejawy stanowią między innymi: parodia filmowa, satyra środowiskowa, satyra polityczna, pamflet filmowy czy antywestern. Zjawiska te w oczywisty sposób czerpią soki z symbiozy łączącej film z mitem.
_______________
56 Nie jest dziełem przypadku, lecz rzeczą głęboko znaczącą, że grający w tym filmie samego siebie słynny reżyser Fritz Lang otrzymuje od producenta zaproszenie do nakręcenia ekranizacji Odysei Homera.