Rosjanie mówią o nim skwoznoje diejstwije (termin ukuty ponad sto dwadzieścia lat temu przez wielkiego reformatora teatru Kon-stantego S. Stanisławskiego), Francuzi i Anglosasi – message, co mimowolnie kieruje uwagę w stronę potocznego skojarzenia z wia-domością i niekoniecznie odpowiada złożonej charakterystyce tego bardzo swoistego pojęcia. Przesłanie zawiera w sobie generalną ideę i zarazem intencję przyszłego filmu – ideę wyrażoną po raz pierwszy na kartach scenariusza. W skrócie można by ją określić jako jego m y ś l p r z e w o d n i ą.
Użyty przez Stanisławskiego rzeczownik diejstwije niesie z sobą znaczenie performatywne, nawiązując do idei Arystotelesa i jego przemyśleń na temat istoty widowiska dramatycznego, w którym podstawowa i niezbywalna funkcja przypada nie tylko dzianiu się na scenie, ale i oddziaływaniu spektaklu na widzów. W tym sensie in-tegralną cząstką owego oddziaływania fikcji i udziału w niej jest osobiste przeżycie i doznanie przez adresata katharsis16 – jako doce-lowy aspekt tragedii greckiej, będącej prefiguracją wszelkich form widowiska dramatycznego wytworzonych w duchu tradycji kultury śródziemnomorskiej.
Rzeczą znamienną i wartą osobnej refleksji jest wielopiętrowy i wieloaspektowy charakter sposobu wyrażenia przesłania zarówno w scenariuszu, jak i filmie. Charakter ten obejmuje nie tylko po-szczególne sytuacje ekranowe, przebieg ukazanych zdarzeń, ich wymowę i specyficzny wydźwięk, dalej wszelkie zachowania bohate-ra i innych postaci obohate-raz znaczące relacje między nimi, ale także – na co nie zwraca się na ogół specjalnej uwagi – konstrukcję narratora, obrany wariant narracji (określony sposób przedstawienia), drama-turgię oraz styl i kompozycję całości.
_______________
16 Marek Hendrykowski: Catharsis, Cinema and Contemporary Man. Translated by Mikołaj Jazdon. „IMAGES. The International Journal of European Film, Perform-ing Arts and Audiovisual Culture”. Vol. I, number 1–2, 2003.
Wielość rozwiązań możliwych w praktyce stanowi coś, co moż-na by moż-nazwać polem twórczego manewru utalentowanego scemoż-narzy- scenarzy-sty. Jednych paraliżuje, innych uskrzydla. Bywa niekiedy, że to pole manewru okazuje się niezmiernie wąskie. Dzieje się tak wówczas, gdy przesłanie dzieła filmowego myli się z założoną przez kogoś ilustracją określonej ideologii. W przypadku filmu „na zamówienie”
scenariusz powstaje pod z góry założoną tezę, pod którą rzecz jest pisana. Poglądowy tego przykład stanowi sposób, w jaki traktowano scenariusz (i scenarzystę!) w okresie socrealizmu. To, co działo się wtedy z kinem, potraktujmy jako historyczne memento i przestrogę przed podobną ewentualnością na przyszłość.
Kontrola scenariusza – wszystko jedno w tym miejscu, czy był on zamówiony, czy nie – miała wówczas charakter od początku do końca ideologiczny. Wymuszone przesłanie opowiadanej historii musiało być absolutnie jednoznaczne i czytelne dla widza. Liczyła się „odpowiednia” (z góry narzucona) wymowa: scen, sytuacji, dia-logów, działań postaci, z reguły optymistycznych zakończeń ekra-nowej opowieści, a nie wartość nadrzędna projektu, czyli artystycz-na nośność jego konstrukcji.
Scenariusz filmu socrealistycznego widziany od strony autora usiłującego jak najlepiej zrealizować zamówienie przywodzi na myśl kwadraturę koła. Jedno wyklucza tu drugie. Albo „słusznie”, albo dobrze. Tertium non datur. Młody Leopold Tyrmand, współpracują-cy z biurem scenariuszowym Centralnego Urzędu Kinematografii, opisał własne perypetie w Dzienniku 1954 następująco:
(…) ale pieniędzy nie dostałem. Mam je dostać po przeróbkach. Taka za-bawa będzie trwała jeszcze miesiącami, jakąś forsę będę otrzymywał, ale nic poważnego z tego nie wyjdzie. Zresztą nie liczę na to i wcale tego nie chcę. Nie mam ambicji realizowania mych scenariuszowych pomysłów, wystarczy mi taka cykanina. Małe zarobki, ale uczciwe, zabawne i nieobra-żające sumienia. A że „to nie to” i że „to za mało” – wiem tak samo dobrze jak Dora Gromb. Tak jak ona z kolei wie, że ja nigdy nie napiszę filmowej prop-agitki, która będzie tym co trzeba. Bawimy się tedy w kotka i myszkę i każdy coś z tego ma: ja – parę złotych, Dora – pomysły, które potem roz-wija jako swoje czy swoich towarzyszy ideowych, ale już ustawione, pod-ciągnięte, propagandowo „użyteczne”17.
Opowieść Tyrmanda wygląda na smakowitą anegdotę, której skala nie wykracza poza ramy jednostkowych perypetii zdolnego
_______________
17 Leopold Tyrmand: Dziennik 1954. Wersja oryginalna. Warszawa 2011, s. 74–75.
literata. Tymczasem w zbiorach Filmoteki Narodowej znajduje się kolekcja teczek, a w nich niezliczone kolejne wersje scenariuszy filmów fabularnych pisanych na zamówienie upaństwowionej kine-matografii w okresie powojennym przez kwiat ówczesnych pisarzy.
Projekty, które pozostały na zawsze w maszynopisie. Poza Tyrman-dem pisali je między innymi: Tadeusz Borowski, Jerzy Andrzejewski, Tadeusz Konwicki, Adam Ważyk, Jerzy Zawieyski, Jarosław Iwasz-kiewicz, Wilhelm Mach, Bohdan Czeszko, Roman Bratny i wielu innych. Dostęp do zachowanych materiałów dopiero dzisiaj pozwala ocenić skalę marnotrawstwa owej scenariuszowej produkcji.
Po tej historycznej dygresji powróćmy na główny trakt naszych rozważań, ponownie umieszczając w centrum uwagi autora scena-riusza. W kwestii przesłania scenarzysta jest tym, któremu przypada pierwszeństwo jego dogłębnego przemyślenia i wyrażenia w sło-wach. Producent filmowy to najczęściej (choć nie zawsze) ktoś, dla kogo najważniejszy jest atrakcyjny temat, obsada aktorska, wielka widownia itp. Reżyser na dobrą sprawę wchodzi do gry dopiero w momencie, gdy zaczyna się faza realizacji. Scenariusz, jaki otrzy-muje do nakręcenia, powinien nieść inspirującą myśl przewodnią, wokół której koncentrować się będą szczegółowe rozwiązania. Tego właśnie oczekuje się od autora.
Czytelne przesłanie pociąga jednak za sobą istotne ryzyko. Ki-no, podobnie jak literatura, źle znosi natrętne morały i moralizowa-nie. Pół biedy, gdy pojawia się ono w filmach dla młodego widza, w myśl formuły: ad usum delphini, choć i w tej dziedzinie scenarzy-sta musi bardzo uważać i nie przesadzać, organizując nazbyt jedno-znacznie i „łopatologicznie” wymowę dydaktyczną utworu. Nasuwa się natychmiast istotna wątpliwość: czy przesłanie scenariusza fil-mowego ma być jednotorowe? Oczekują przecież tego często pro-ducenci i dystrybutorzy. A może należy podążać w całkiem prze-ciwnym kierunku, to znaczy dążyć do uwieloznacznienia przesłania przyszłego filmu, traktując je jako strefę znaczeń szczególnie sub-telną i umiejętnie poszerzaną – pozostawioną domyślności i wrażli-wości adresata? Jak, przykładowo, w Obywatelu Kane, Eroice, Szy-monie z pustyni, Pannach z Wilka, Broken flowers czy Carol.
Przesłanie zapisane w scenariuszu nie powinno być formą ka-zania ani zamykać opowiadaną historię drętwym morałem. Nie musi też zawierać odautorskiej deklaracji typu: chciałem przez to powie-dzieć, że… Przesłanie wyłożone metodą „kawa na ławę” niszczy war-tość przyszłego filmu, a co gorsza, ewokuje niechętną postawę
adre-sata. Najlepsze scenariusze, najlepsze opowieści, najlepsze filmy przyciągają i przekonują tym, że w kropli wody daje w nich o sobie znać ocean. To tajemnica dobrego pisarstwa i twórczości filmowej z prawdziwego zdarzenia: sposób, w jaki z pozoru niepowtarzalne, osobiste doświadczenie przemienić w uniwersalny, zrozumiały dla każdego przekaz.
W gruncie rzeczy w grę wchodzą tu dwie przeciwstawne strate-gie, z których istnienia i konsekwencji autor scenariusza od począt-ku do końca powinien zdawać sobie sprawę. Scenariusz jako literac-ki projekt utworu filmowego ogromnie traci na wartości, ilekroć zmierza do zilustrowania z góry przyjętej tezy wyjściowej. I zyskuje, gdy otwiera przed widzem rozległe pole możliwości interpretacyj-nych dotyczących danego tematu. Wieloznaczność produktu scena-riuszowego – pod warunkiem, że została ona świadomie zaprojek-towana – świadczy o jego bogactwie. Nie chodzi o to, by w filmie nie było śladu morału, lecz o to, by jego wartość emocjonalna, dydak-tyczna, psychologiczna, społeczna, etyczna stała się funkcją całości – organicznie związaną z jej ukształtowaniem.
Fakt, iż to reżyser nadaje filmowi ów kształt, nie przemawia za tym, by traktować scenariusz jako produkt bezpodmiotowy: pozba-wiony autorskiej wymowy. Tak czy inaczej, przewodnia myśl filmu stanowiąca jego przesłanie należy w punkcie wyjścia do scenarzysty.
To on pierwszy składa pod nim swój osobisty autorski podpis. Co dalej stanie się z ideą zapisaną i wyrażoną w scenariuszu, to już kwestia osobna, której autor scenariusza skądinąd nie powinien do samego końca zaniedbywać ani tracić z pola widzenia. Tu jednakże mówimy o inicjalnym zapisie scenariuszowym przesłania i o autor-skim trudzie jego możliwie najbardziej precyzyjnie opracowanej artykulacji. Tak pojęte przesłanie staje się dla scenarzysty wyzwa-niem i zadawyzwa-niem, które przed nim za każdym razem wyrasta – pro-blemem złożonym i pełnym dylematów.
Krystalizacja przesłania, jakie zostaje zapisane w filmowym pro-jekcie, stanowi coś, co można by nazwać elementarną powinnością scenarzysty. Nie da się ani tego zadania, ani towarzyszących mu twórczych dylematów ominąć. Sytuacja, gdy projekt scenariuszowy unika jego wyrazistego wyrażenia i nośnego w sensie filmowym sformułowania, oznacza, że autor scenariusza nie wykonał właściwie swojej pracy. Dylematy scenarzysty, dające o sobie wielokrotnie znać w trakcie powstawania scenariusza, przynależą w organiczny sposób do istoty jego zawodu. Z reguły rozterki te są związane z –
niejasną bądź przeciwnie klarowną, mimowolną bądź świadomą, jednoznaczną lub też wieloznaczną – ale w każdym przypadku jed-nak jakoś artykułowaną i zaprojektowaną wymową przyszłego filmu.
Parę lat temu reżyser filmu „Miasto 44” Jan Komasa zwierzał się czytelnikom tygodnika „Newsweek”:
Pierwsze wersje scenariusza to było zachłyśnięcie się mitem Powstania War-szawskiego. Całe szczęście, że nie było pieniędzy, by ruszyć ze zdjęciami, bo zrobiłbym agitkę, o której dzisiaj mógłbym tylko powiedzieć: tak, to znak czasów. Potem naczytałem się i nastąpiła faza negacji, że to bez sensu, idio-tyczne. Znów na szczęście zabrakło kasy. Dziś, jak mi się wydaje, mój sąd bardzo się zrównoważył18.
Młody reżyser (i scenarzysta w jednej osobie) wyraził w tej zna-miennej wypowiedzi przebieg procesu przemiany, jakiej ulegało w nim samym początkowe ujęcie podjętego tematu. Zauważmy, iż wyjściowa teza przyszłego filmu zamieniła się w tym przypadku najpierw w swą antytezę (a zatem ciągle tezę, tyle że biegunowo przeciwstawną), i do-piero potem nadeszła w procesie twórczym faza ponownego przemy-ślenia a wraz z nią „sąd bardzo się zrównoważył”.
Warto zadać sobie w tym miejscu ogólniejsze pytanie: jak do tego doszło? Co w gruncie rzeczy uległo zmianie? Czy w grę wcho-dził tylko efekt wahadła, a wraz z nim moment osłabienia skrajności początkowo zajmowanego przez twórcę radykalnego stanowiska (najpierw na tak, potem na nie), czy też coś więcej? Owym „coś wię-cej” okazuje się ponowne rozpoznanie wiązki dylematów skutkujące znacznie głębszym i bardziej wieloznacznym autorskim ujęciem i spojrzeniem. Spojrzeniem, które znalazło swój wyraz najpierw w scenariuszu, a potem w ekranowym dziele.
Jeśli nazywamy przesłanie „myślą przewodnią”, to dlatego, że zarówno autor scenariusza, jak i autor filmu przeprowadzają tę myśl konsekwentnie przez cały utwór: od początku do końca. Zakończe-nie filmu stanowi rodzaj weryfikatora, w zwierciadle którego prze-gląda się znaczenie całości i każdego pojedynczego elementu. Ozna-cza to, iż przesłanie nie jest rzeczą oczywistą. Jego oddziaływanie na widza polega na stopniowym odkrywaniu głębszego sensu. W do-brze napisanym scenariuszu i umiejętnie skonstruowanym filmie adresat nie tylko odkrywa „właściwy” sens zakończenia, lecz powi-nien owo przesłanie zabrać z sobą.
_______________
18 Jan Komasa: Tak jak Spielberg. Rozmowa z Jackiem Tomczukiem. „Newsweek”
14–21 kwietnia 2014.