Teurgia w przestrzeni teatru

W niepublikowanych za życia Leśmiana esejach: Przemiany rzeczywistości (1910) oraz Artysta i jego model (1911), poeta najwcześniej formułuje swą mocno motywowaną in-tuicję, że we współczesnej sztuce proces zmian dotyczy przesunięcia zasad ekspresji – od naśladowania do percypowania⁵⁷. Wnioski płynące z uwag Leśmiana świadczą, że bierze on pod uwagę zadania artysty, który przenosi konkret rzeczywistości w obręb sztuki.

Oprócz materiału dostarczanego przez wrażenia zmysłowe, potrzebny staje się osobliwy rodzaj gry refl eksów rzuconych na przedstawiane tworzywo, których źródłem jest „ja” arty-sty. Równocześnie Leśmiana zastanawia to, że „[...] płótna obrazów naszych stają się mniej obszerne, mniej gościnne dla całej gromady, dla całego motłochu cudnych ongi rzeczy, lecz za to bardziej pojemne dla mnóstwa przenikliwych postrzeżeń i domysłów” (s. 182–183).

Tylko do pewnego stopnia dywagacje zawarte w eseju Przemiany rzeczywistości moż-na podsumować stwierdzeniem, że Leśmian kreśli w nich projekt odchodzenia od sztuk naśladowczych, którym patronował dziewiętnastowieczny realizm i naturalizm, w kie-runku różnych poszukiwań twórczych spod znaku sztuk ekspresywnych czy symboli-zmu. Poeta dowodził, że postulowana i stopniowo dokonująca się zmiana paradygmatu artystycznego to wielorodny i skomplikowany proces. Efektem kreacji nie będzie przed-miot, rzecz, rzeczywistość, lecz metarzeczywistość, której obecność wywołana zostanie dzięki grze świateł, cieni, barw, tonów stwarzających czy wywołujących z niebytu praw-dziwą substancję. Podobnie wypowiadał się, czytając przekład starej francuskiej pieśni zatytułowanej Ogród miłości, w której niespodziewanie odnajduje cechy nowoczesnej sztuki, czyli „Nastrojowość i napomknieniowość formy, wypływającej z utajonej metafi -zyki utworu”, co usuwa wszelką „opowiadawczość” i przywiązanie do rzeczy widzialnych i oczywistych (s. 394). Sama zieloność staje się tu tym, czym nigdy wcześniej nie była.

Leśmianowska idea sztuki jest związana nie tyle z przedmiotowym obiektem, materialną konkretyzacją, ile z projektem, z samym procesem stwarzania.

„Śpiewne zastanowienia się nad tajemnicami tego świata” (s. 335) są działaniem od-krywcy i rewelatora. Jak zauważył Ryszard Nycz,

Krytykując przejawy zastygania symbolistycznej poetyki w intelektualnych abstrakcjach i retorycz-nych „przebiegłościach” (s. 328) wyszukanego układu słownego, szukał Leśmian objawów zwrotu ku prawdzie poetyckiej intuicji, traktowanej jako „odkrywca now yc h kon k re tów” [...]⁵⁸.

Poetycka samoświadomość Leśmiana wielokrotnie podpowiadała mu taki kierunek my-ślenia o artystycznej funkcji języka, która doceniała w nim sens bezpośredni ożywiony twórczym działaniem. Poeta przeciwstawiał się spekulacji symbolicznej, w której słowa odnosiły do czegoś poza sobą. Relacjonowały ideę zamiast być: „stać się nowym bytem należącym już nie do mowy w ogóle, ale do mowy poety, by wyrażać jego »ja«, tworząc

57 W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, przeł. S. Fijałkowski, wstęp M. Bill, Łódź 1996.

58 R. Nycz, „Słowami... w świat wyglądam”. Bolesława Leśmiana poezja nowoczesna, [w:] idem, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 120. W artykule tym pod-kreślona została waga szkiców Leśmiana, komentujących kwestie „oglądowości” w jego poezji.

z owego »ja« to, co wyrażały”⁵⁹. Przypomnijmy dobrze znany fragment prywatnej wypo-wiedzi autora Łąki, zaczerpnięty z jego listu do Zenona Przesmyckiego:

Znużyło mnie pojęciowe i poglądowe traktowanie rzeczy, które od dawna w poezji naszej prze-stały być sobą. Kwiat nie jest kwiatem, lecz dajmy na to tęsknotą autora do kochanki. Dąb nie jest dębem, lecz przypuśćmy prężeniem się nadczłowieka ku słońcu itd., słowem – poezja nasza stała się światopoglądowa. Zamiast świata – opinia, światopogląd⁶⁰.

Teatr wyjątkowo nie znosi – krytykowanej przez poetę – próżni, gdzie „szum i ochłoda zastąpić musi drzewo, prawdziwe drzewo wraz z jego cieniem i szumem”. Leśmian prze-konuje, iż rozmaite wyrażenia pod wpływem machinalnego użycia w życiu powszednim zanikają, a ostatecznie mogą stać się zaledwie „znakami pojęć, skreślonymi na papierze”.

Z kolei artysta za pomocą „niespodziewanych zestawień, akcentów, przeobrażeń – przy-wraca im utracony kształt i barwę, tak iż na nowo budzą uwagę, hamują, zastanawiają, żyją własnym życiem” (s. 148). Życie słów to także życie świata, jaki powołują do istnienia, z którego wywodzą się nie tylko barwy, formy, chwyty, lecz żywe egzystencje osób i rzeczy.

Poeta powinien zatem, możemy podejrzewać, podobnie jak Proustowski malarz stać się zmyślnym ogrodnikiem, który „wzbogacił familię róż o nową odmianę”⁶¹. Jego „przedmiot niewyczerpany” to znak przedmiotu, który „marzenie poety wyprowadza z jego obiektyw-nej bezwładności! Marzenie poetyckie jest zawsze nowe wobec przedmiotu, z którym się wiąże. Od jednego marzenia do drugiego przedmiot nie jest już ten sam, odnawia się [...]”⁶². Pozostajemy tu – jak mówił Gaston Bachelard – w stanie „otwartego symbolizmu”⁶³.

W perspektywie całego krytycznego dyskursu Leśmiana okazuje się, że myśl o pojęcio-wym symbolizmie nie jest odosobnionym wyrazem niezadowolenia z twórczości, której dorobkiem pozostaje co najwyżej idea. Misterium kreacji odsłania się więc jako „najgo-rętsza, miłosna potrzeba oczu, które świat nareszcie zobaczyły”, ten świat to „potajemny i drogocenny dorobek” poetyckiego spojrzenia (s. 265). Akt twórczy to „postrzeżeniowe”

i epistemologiczne działanie człowieka-odkrywcy, którego oko wędruje w nieznane świa-ty⁶⁴. A zatem poznanie dokonuje się przez różnie zasygnalizowane typy oglądu wzrokowe-go. Nowa rzeczywistość (jeszcze nie dana i nie rozpoznana) przyciąga percepcję.

59 G. Bachelard, Wstęp do „poetyki przestrzeni”, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. II: Strukturalno-semantyczne badania literackie, oprac. H. Markiewicz, Kraków 1976, s. 383.

60 B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, s. 314–315. Na cytat ten wielokrotnie zwracano uwagę jako na świa-dectwo oryginalnego wkładu Leśmianowskiej refl eksji w koncepcję rozwoju modernistycznego języka literatury.

O podobieństwie do późniejszych uwag np. Osipa Mandelsztama pisze R. Nycz w: Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 67.

61 G. Bachelard, Wstęp do „poetyki przestrzeni”, s. 384. Uwagi na temat tak pojmowanego symbolizmu, wprost wychodzące od powyższego tekstu Bachelarda, rozwija P. Ricoeur w Obszary panowania symbolu, [w:] idem, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, przeł. E. Bieńkowska i in., wybór i oprac. S. Cichowicz, Warsza-wa 1985. Ricoeur konstatuje: „W gruncie rzeczy trzeba by zrozumieć, że w obrazie poetyckim rodzi się i odradza ta sama struktura symboliczna, która przepaja najbardziej prorocze sny dotyczące naszych najtajniejszych przyszłych losów, a która podtrzymuje najbardziej archaiczne i trwałe formy mowy przynależnej sacrum”. Ibidem, s. 61.

62 G. Bachelard, Cogito marzyciela, [w:] idem, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Gdańsk 1989, s. 179–

–180. Wyrażenie „przedmiot niewyczerpany” należy do słownika R.M. Rilkego.

63 Ibidem.

64 W taki sposób o metafi zycznym walorze ludzkiej twórczości w dziele Leśmiana, przy okazji analizy Pana Błyszczyńskiego pisał Władysław Stróżewski. Autor Metafi zyki Leśmiana nazwał ogród wyczarowywany przez

bo-W Leśmianowskiej autorefl eksji zgoda na podjęcie nieznanego tropu oznacza także odchodzenie od swego „ja”, czy raczej od takiej postaci „ja”, do której się przywykło.

Proces twórczy staje się niebezpieczną wyprawą ku nieznanym formom bytu i nieby-tu – czasem niebezpiecznym i nieokreślonym – które mogą tożsamość twórcy w ja-kimś sensie naruszyć i odmienić. Można powiedzieć, że Leśmian porzucając koncepcję twórczości artystycznej, która jest projekcją „ja”, odsłoną duszy, bezpośrednią ekspresją, chętnie przystaje na metaforykę podróży, mówi o wyprawie w nieznane, aby uzmysło-wić między innymi wielość dróg, wielość twórczych możliwości, ku którym artystyczny projekt podąża. Poeta zaznacza, iż wyprawa prowadzi do zmiany i swoistej transfi guracji artystycznej świadomości. Jest to akt twórczy, w którym podmiot poddaje się nieunik-nionej metamorfozie.

Leśmian podkreślał potrzebę zdobycia się na twórczość-transgresję, wyrażał potrze-bę artystycznej odwagi w zmierzaniu do innej, nieznanej rzeczywistości. Sceptycznie odnosił się do poezji-szablonu. Poeta piętnował grzech naśladownictwa, wierząc w sens działania tych artystów, z których „Każdy – inny świat posiada, każdy – na inne ziemie przychodzi” (s. 334). Przy tej okazji Leśmian staje się też prekursorem myślenia o twór-czości wdzierającej się w „szczeliny rzeczywistości” – w miejsca z pozoru nieciekawe bądź „prześlepione” (s. 336). Jest szczególnie zainteresowany – by użyć Kantorowskiego określenia – rzeczywistością niskiej rangi.

Tworzenie jest aktem poznawczym całkowicie angażującym ludzką osobę: żywa istota porzuca dotychczasową formę bytu i przekształca się w świat. Leśmian, operując w swych esejach językiem naznaczonym metaforycznie, mówi o koniecznym wyzbywa-niu się ludzkiego „ja”, o zabiegach, dzięki którym człowiek zmienia się w pejzaż, albo jeszcze inaczej: „anatomia kość i ciało” przeobraża się w „barwy i odcienie”. W końcu Le-śmian posuwa się do tego, by akt twórczy określić mianem walki. Mierzą się w nim dwa światy: zewnętrzny – widoczny, i niewidoczny – ukryty we wnętrzu twórcy. W jego in-tymności, na drodze głębokiego dialogu, który z konieczności musi przejść w fazę ostrej konfrontacji, czyli agonu, odsłania się nowa rzeczywistość. Tworzy ona osobliwy wymiar – poza modelem, dostępnego nam w potocznym bytowaniu świata – i poza „ja” artysty.

W przywołanych dwóch esejach Leśmian za przedmiot refl eksji obiera malarstwo. Ten zwrot narzuca powinowactwo uwag poety z teorią sztuki wypracowaną przez Wassilego Kandinskiego. Jego książka O duchowości w sztuce powstała w 1910 roku. Kandinsky (także zainteresowany teatrem, twórca ważnych koncepcji baletowych) pisał w niej i roz-ważał rolę abstrakcji w ujmowaniu najgłębszych treści metafi zycznych. Artysta docenił samodzielność koloru, matematycznie obliczanych stosunków przedmiotów w przestrze-ni. Nowoczesność widział w abstrakcyjnym, najwyżej cenionym typie porozumiewania się poprzez sztukę, dającym szansę na pogłębianie stosunku do rzeczywistości i do życia wewnętrznego⁶⁵. W jego ujęciach i klasyfi kacjach dzieł sztuki ważnym systemem zapisu okazała się terminologia muzyczna, pozwalająca spojrzeć na tendencje konstrukcyjne w malarstwie jak na kompozycje „melodyczne”, „symfoniczne” i swobodne

„improwiza-hatera tego niezwykłego tekstu – rzeczywistością stworzoną „przez intencjonalne akty twórczego poznania czy wyobrażenia wzrokowego”. W. Stróżewski, Metafi zyka Leśmiana, s. 215.

65 W. Kandinsky, O duchowości w sztuce.

cje”⁶⁶. Kandinsky podchodził do procesu twórczego jak do matematycznego (a więc tak-że rytmicznego) trudu intelektualnej spekulacji. Malarstwo traktował jak transpozycję na płótno mowy wewnętrznych poruszeń. Tym samym intymność podporządkowana została zasadzie algebraicznej reguły: „prawu wewnętrznej konieczności” dzieła sztuki, wpływając na ostateczność jego formy i treści. Malarz zapisuje:

Prawdziwe dzieło sztuki powstaje „z artysty” w sposób tajemniczy, zagadkowy, wprost mistycz-ny. Oddzielone od niego rozpoczyna własny żywot, staje się samo osobą, odrębnym podmiotem poruszanym duchem, jednym słowem bytem istniejącym realnie i materialnie⁶⁷.

Zdaniem Leśmiana trud dochodzenia do utajonej sfery, do bytującej poza światem re-alnym tajemnicy, powinien stać się nieustannym dążeniem każdego artysty. Owe rejony poza człowiekiem i poza rzeczywistością poznawać można tylko przez odpowiednik cre-atio continua – przez akt nieustannego dążenia do ich artystycznego unaoczniania:

Artystyczne wyrażenie czy też przedstawienie jest tu bowiem [...] w istotnym sensie zarazem okre-śleniem oraz kształtowaniem tego, co przed swą artykulacją ani nie jest dostępne poza tym wła-śnie dziełem sztuki [...] ani też w tej wławła-śnie danej a konkretnej postaci wczewła-śniej nie istniało⁶⁸.

Uprzywilejowanym miejscem objawiania się nieistniejącego jest dla Leśmiana teatr, przynajmniej w pierwszej fazie kształtowania koherentnej myśli poświęconej sztuce. Bę-dzie to teatr pojęty raczej modelowo, choć oczywiście praktyka sceniczna poety zaanga-żowanego w sprawy Teatru Artystycznego przeczyłaby woli dostrzeżenia w jego ideach krytycznych abstrakcyjnej formuły inscenizacji. Leśmianowi teatr jest potrzebny także w poważnym sensie konceptualnym, jako obszar silnych relacji osobowych, mikroko-smos ważny dla artystycznej autokreacji, stwarzający cały wachlarz możliwych wcieleń i przeobrażeń osobowych. Jako przestrzeń rytmiczna, zabarwiana tonem, oddziałująca na świadomość i ludzką tożsamość bezpośrednio: w akcie jednorazowej epifanii. To tak-że rejon sztuki, gdzie nie będzie naśladowania, opisu, charakterystyki, pojęć, idei, lecz gdzie może pojawić się szczególnie pojęta ekspansja i transformacja podmiotu.

Teatr jest specyfi czną lokalizacją przemijającego istnienia, w którym może zaistnieć

„ja” – jako inny człowiek i jako „pieśń bez słów”. Z tej perspektywy widać, że estetycz-na refl eksja autora Łąki nie tyle zmierzała do tego, by dać przepis estetycz-na doskoestetycz-nałe dzieło teatralne, rozumiane jako synteza sztuk, jako upragnione od czasów Wagnera dzieło to-talne, ale by stworzyć w indywidualnym procesie twórczym projekt innej rzeczywistości – który można z ufnością powierzyć scenie, gdzie rozwinie się w pełnię „innego świata”, jedynego w swoim rodzaju. Prawdziwy teatr jest, wedle Leśmiana, „miejscem dziwów i cudów, przybytkiem zdarzeń nagłych i niespodzianych – światem odrębnym i niepo-dobnym do rzeczywistego” (s. 20).

W pewnym sensie Leśmianowskie idee odsłaniają powinowactwa z koncepcjami ide-alistycznej fi lozofi i rosyjskiej z końca XIX wieku, która głosiła radykalne tezy dotyczące twórczości jako ludzkiego powołania ku poznaniu. Silnie oddziaływał nań duch

berg-66 Ibidem, s. 130–133.

67 Ibidem, s. 123.

68 R. Nycz, Język modernizmu..., s. 127.

sonizmu oraz antyczna (kojarzona głównie z Platonem) idea teurgii. Echa owej myśli docierały do Leśmiana w kijowskim epizodzie jego biografi i⁶⁹. Nie wnikając w rozmaite niuanse uwikłań fi lozofi cznych owego idealizmu, można by powiedzieć, że bliska Le-śmianowi była refl eksja nad sensem działań twórczych stworzona pod piórem Sołowio-wa i BierdiajeSołowio-wa, a także ISołowio-wanoSołowio-wa⁷⁰. Szczególnie nazwisko Bierdiajewa otwiera tu ważną perspektywę porównawczą, w której punktami stycznymi rozważań o pracy artysty staje się, po pierwsze, wizja sztuki jako zjawiska pokazującego człowiekowi drogę do samego siebie, po drugie – dowartościowanie Boskiego Erosa jako elementu nadającego pozna-niu charakter intymny i wewnętrzny, ale kierujący poznającego do spotkania z drugim, w przestrzeni artystycznego dialogu. Ważne okazuje się także traktowanie twórczości jako ekspresji, która ujmując to, co jest przemijające, staje się symbolem innego, nie-przemijającego bytu. I wreszcie idea dochodzenia do poznania, które w symbolizmie sztuki odkrywa istotny walor doświadczenia tragicznego.

Jak wierzył Bierdiajew, autor rozprawy o sensie tworzenia: „to, co pragnęli ujrzeć mistycy w swoich ekstazach i pogrążając się w głąb własnego »ja«, to czynią też artyści [...]”. Wprowadzając pojęcie twórczości jako działania teurgicznego, podkreślał, że ma to sens najgłębszy i najdonioślejszy, albowiem to właśnie w „teurgii słowo staje się ciałem” i przezwyciężona zostaje tragiczna sprzeczność „między zadaniem nowego bytu i osiągnięciem jedynie wartości kulturowej”. W swoistej defi nicji działania symboliczne-go – które znajduje kulminację w przeformułowanym pojęciu teurgii, zakorzenionym pierwotnie w starożytnych koncepcjach mistycznego poznania, pojawia się typ myślenia, które w działaniu artystycznym pozwala dostrzec sztukę tworzącą „inny świat, inny byt, inne życie, inne piękno jako istniejące”⁷¹.

W pewnym sensie zarówno poeta, jak i artysta teatru będzie dla Leśmiana twórcą

„teurgicznym”, jeśli pojęcie to zastosować ze swoistą licencją, oddalając je od sensu pier-wotnego, związanego ze starożytnym mediumizmem, a wzbogacając je o znaczenie waż-ne dla spirytualistyczważ-nego nurtu symbolizmu, w którym centralnym elementem arty-stycznych działań było ożywianie nieożywionego, konkretyzowanie tego, co istnieje poza

69 Problemem związku Leśmiana z intelektualnym zapleczem symbolizmu i poezją rosyjskiego modernizmu zajmuje się R.H. Stone zarówno w swej pracy Bolesław Leśmian. Th e Poet and His Poetry, Berkeley–Los Angeles 1976, jak i we wprowadzeniu do: B. Leśmian, Skrzypek Opętany.

70 O refl eksji teoretycznej leżącej u podstaw koncepcji dramatyczno-teatralnych formułowanych na gruncie rosyjskiego symbolizmu pisze szczegółowo M. Cymborska-Leboda w: Twórczość w kręgu mitu. Myśl estetyczno-fi lo-zofi czna i poetyka gatunków dramatycznych symbolistów rosyjskich, Lublin 1997. Leśmian rozumiał wpływ bergsoni-zmu na sztukę czy naturę symbolibergsoni-zmu oryginalnie: można się o tym przekonać, porównując jego szkice estetyczno--fi lozofi czne z wypowiedziami W. Iwanowa, Przeczucia i zwiastuny. Nowa epoka organiczna i teatr przyszłości, przeł.

B. Stempczyńska, [w:] Od Hugo do Witkiewicza. Poetyki, manifesty, komentarze, pod red. E. Udalskiej, Warszawa 1993, czy z esejem A. Biełego, Problem kultury, przeł. A. Tarzelska, „Literatura na Świecie” 1980, nr 11.

71 M. Bierdiajew, Sens twórczości. Próba usprawiedliwienia człowieka, przeł. H. Paprocki, Kęty 2001 (podkr.

K.F.). Ostrożnie przyjmować należałoby ideę Bogoczłowieka, rozwiniętą w pełni przez Sołowjowa, jako pokrew-ną Leśmianowskiemu światopoglądowi, nawet jeśli zgodzimy się, że patronuje ona ogólnie pojętej zasadzie, po-świadczającej, że w sztuce ujawnia się to, co ontologiczno-religijne, dowodząc współtworzenia ludzko-boskiego.

Korespondencje między „sofi ologią” i różnymi aspektami teorii miłości Sołowjowa a liryką Leśmiana rozważa A. Sobieska w: Władimir Sołowjow a wątki fi lozofi czne w poezji Leśmiana, [w:] Twórczość Bolesława Leśmiana.

Studia i szkice, pod red. T. Cieślaka, B. Stelmaszczyk, Kraków 2000.

materią, przekraczanie ograniczeń bytu, obcowanie ze śmiercią⁷². W takim rozumieniu, które mogło być bliskie Leśmianowi, działania twórcze, stając się poszukiwaniem drzwi do tajemnicy, oznaczać mają realizację pragnienia na wyrwanie się „z zamkniętych i ja-łowych dróg możliwej do przewidzenia egzystencji”⁷³. Z kolei nadzieje, wypływające z owych usiłowań, były łączone z wyjściem ze świata absurdu i „doświadczenia jakiegoś wspaniałego rytmu, w który rezonans poszczególnej psyche mógł się włączyć dzięki nie-zwykłemu zdarzeniu sympathei”⁷⁴.

Wypracowana przez Leśmiana kategoria teatralnej poezji, oscylująca pomiędzy ideą przypominającą doskonałość greckiej mysterion (w znaczeniu tajemnicy, mającej – przede wszystkim – moc rytualną i mistyczną) a Bergsonowską koncepcją twórczego, intuicyjnego odsłonięcia ukrytego jądra bytu, może zostać oświetlona przez inny jeszcze kontekst. W wywiadzie udzielonym w 1934 roku Leśmian wprost skonstatuje, operując dobitnym skrótem: „symbolizm jest tożsamy z romantyzmem, a romantyzm to to samo co tragedia grecka” (s. 502). Nie chodzi tu jednak o proste poszukiwanie identyczno-ści, a raczej o poczucie bliskości potrzeb duchowych i stymulujących je artystycznych form⁷⁵. Formułuje to poeta na marginesie lektury utworu, który jest dla niego tekstem zaledwie alegorycznym, a nie prawdziwie symbolicznym. A przecież, jak podkreśla, kie-runek poszukiwań teatralnych wydaje się oczywisty: „Rozśpiewanie dramatu i przywró-cenie mu chóralnych jego wartości i obrzędowych tajemnic też mogło się przyczynić do niezgorszego eksperymentu” (s. 176). Pokrewnym i ważnym tropem porównawczym może się zatem okazać idea „żywego słowa”, wypowiedziana przez Adama Mickiewicza w jego rozważaniach dotyczących dramatu jako formy, w której znalazła wyraz zarówno

„wzniosła poezja czasów pierwotnych”, jak i odblask epopei, czyli działania przeniesione do dialogów. Zgodnie z Lekcją XVI twórcy Dziadów, dramat stawał się misterium jedno-ści, scalającym różne żywioły poezji, jednak jego autentyczna i odwieczna esencja kryła się w śpie wności. Przypominają o niej „przepiękne dźwięki pieśni gminnych”. Dramat jest ponadto grany na wszelkich możliwych strunach – musi bowiem przebiec wszyst-kie szczeble poezji, „od piosenki po epopeję”⁷⁶. Wykład Mickiewicza był uwikłany w myślenie o teatrze jako o dziedzinie twórczej powołującej poetę-auctora („rzymski autor i aktor to jedno”), lecz równocześnie twórca Dziadów uświadamiał, że nie należy traktować dramatu jako terenu objawiania czy głoszenia własnego „ja”. Powoływanie sztuki w teatrze powinno ją bowiem uwolnić od poziomej rzeczywistości, a prowadzić ku sferze przeczuwanej doskonałości. W miejsce, w którym człowiek zetknie się z

ducha-72 Starożytną kategorią teurgii zajmuje się E.R. Dodds, wyraźnie podkreślając różnice między kondycją pier-wotnej teurgii w aktach magiczno-wróżbiarskich a jej wpływem na koncepcje myślowe i na neoplatońskie środo-wiska. E.R. Dodds, Grecy i irracjonalność, s. 225–230.

73 W. Burkert, Starożytne kulty misteryjne, s. 194.

74 Por. uwagi o sensie przeżycia misteryjnego dla struktury duchowej człowieka W. Burkert, Starożytne kulty misteryjne, s. 194.

75 Ostrożność Leśmiana w uznaniu tożsamości z oryginałami przywracanych wzorów sztuki przypomina po-glądy Kandinskiego, który zaznaczał, że nie można wprost sięgać po dawne kanony sztuki – a poczucie styczności z minioną kulturą (starożytnej Grecji, sztuki azjatyckiej czy prymitywnej) wyrażać w sposób dowolny i niezależny.

W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, s. 23.

76 A. Mickiewicz, Literatura słowiańska, Kurs III, przeł. L. Płoszewski, [w:] idem, Dzieła, t. XI, Warszawa 1955, s. 120.

mi, ze światem zmarłych. Czyli, jak mówili i romantycy i symboliści – dotrze do duszy,

mi, ze światem zmarłych. Czyli, jak mówili i romantycy i symboliści – dotrze do duszy,