Sprawy ostateczne na scenie wewnętrznej

W listach Wyspiańskiego z lat 1904–1905, pisanych do różnych adresatów, pojawia się coraz więcej sygnałów świadczących o indywidualnym stosunku artysty do własnej korespondencji jako obszaru artyzmu nieskrępowanego żadnymi regułami. Dramatyzm budowany na podstawie dynamicznej komunikacji przeistacza się w formę kameralnego spektaklu. Egzaltacja fantazją zastąpiona zostaje nurtem refl eksji, w którą wkrada się wypowiedź liryczna. Czasem wiersz – tak jak w liście do Wilhelma Feldmana z 17 marca 1905 – to cała treść epistolarna. Potrzeba kontaktów z innymi prowadzi do kształtowa-nia uniwersum dialogów głębokich i prawdziwych. Rozmowy listowe istnieją na biegu-nie fałszu i chaosu stosunków międzyludzkich panujących w świecie krakowskim, także teatralnym, i przeistaczają się w projekt, nad którym Wyspiański sprawuje szczególną pieczę, nadając mu formę prowadzenia rozmyślań w imię najwyższego artyzmu. To on jako stróż owej wartości narzuca odpowiedni ton – wciąga innych w horyzont myśli,

od-62 R. Shusterman, Sztuka jako dramatyzacja, s. 193.

63 S. Skwarczyńska, Teoria listu, s. 344.

powiednio reżyserując owo spotkanie. W kontakcie tym nie przestaje być samotny – od-osobnienie w przestrzeni własnej egzystencji, pogłębione przez przeczucie śmierci, zostaje szczególnie mocno zamanifestowane na scenie pisma. Wilhelm Feldman zauważył:

Wyspiański nie miał właściwie przyjaciół, był samotny, a stosunek jego duchowy do innych był jednostronny: on zawsze był tym dającym […]. Nic płaskiego, nic trywialnego, niskiego, we wszystkim zachowana wielka linia. Nie zmaleć nawet w chorobie, w tej długiej, uporczywej, wyniszczającej, było to fenomenem, który stoi niemal odosobniony…⁶⁴.

Wyspiański, zwracając się do adresatów listów, tworzy modele komunikacyjnej wspól-noty i komunikacyjnego rozdzielenia. Nawet w błahych, tylko z pozoru okazjonalnych wierszykach, odsłania intencję stworzenia wewnętrznego dramatyzmu wypowiedzi, być może w przekonaniu, że wiersz daje do myślenia inaczej niż formuła korespondencyjnej apostrofy. W programowanych relacjach odzwierciedla się wola kreacyjnego ujmowania międzyludzkich stosunków. Można odnieść wrażenie, że poezja pojawia się w listach Wyspiańskiego na różnych prawach: od zabawy z formą, która gra językiem sztucznym, uregulowanym, konwencjonalnym, do zamanifestowania w liryce zagęszczonej, na swój sposób improwizowanej, mowy myśli. Rozsiane w listach wiersze tworzą urozmaiconą serię prób emocjonalnego wtargnięcia w uwagę odbiorcy. Zindywidualizowany stosunek do adresatów kształtuje niepowtarzalne modele komunikacji. Mikroskala wypowiedzi kieruje ku zróżnicowanym formom epistolografi cznego kodu, uzupełnionego poetycki-mi obrazapoetycki-mi o wyjątkowej sensualności oraz żartobliwypoetycki-mi konceptapoetycki-mi. Ważna staje się także gęstość wypowiedzi określona datami, do których Wyspiański przywiązuje szcze-gólną wagę. Pisze w tym czasie raptularz – znacząc skrótowymi informacjami przepływ dni, z których każdy wydaje się bezcenny. Czytelność określonej chwili stwarza możli-wość powrotu w lekturze samej daty. I choć „absolutne powtórzenie nie może się zda-rzyć”⁶⁵, dzień, miesiąc, rok przywołują pamięć o konkretnym pogłębionym momencie trwania. Punktowość owa podkreśla koncentrację, wewnętrzne skupienie.

Konstelacja listów do Stanisława Lacka z okresu 28 marca – 7 maja 1905 to zwar-ta, tematycznie ujednolicona seria wypowiedzi. Niektóre listy układał Wyspiański przez jakiś czas i zapełnione pismem kartki wrzucał do jednej koperty, dzieląc trwanie na cząstki i powstałe w ten sposób rytmy zapisów. Uzyskał dzięki temu niezwykłe natężenie czasowości – to, co nie może się wydłużyć i jest zagrożone kresem, ulega spotęgowaniu.

Z uwagi na specyfi kę tego postępowania edytorzy wprowadzają do określenia zbioru li-stów do Lacka pojęcie dziennika czy raptularza w formie epistolarnej, zwartej opowieści, która toczy się na marginesie starań Wyspiańskiego o uzyskanie posady dyrektora Teatru Miejskiego w Krakowie⁶⁶. Ten margines urasta jednak do niezwykłego dzieła, w którym można dostrzec intensywny wysiłek stworzenia niezależnego teatru intymnego,

wykre-64 Wyspiański w oczach współczesnych, zebrał, oprac. i komentarzem opatrzył L. Płoszewski, Kraków 1971, t. II, s. 86.

65 J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, Bytom 2000, s. 17 oraz 22.

66 Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, oprac. i komentarz M. Rydlowa z wykorzysta-niem materiałów L. Płoszewskiego, Kraków 1998; por. komentarz edytorski s. 652.

owanego na biegunie teatru realnego, skażonego ludzkimi stosunkami i fałszywie poję-tym artyzmem.

Biegnący rytm dni, wciąż zagrożony, potęguje poczucie ulotności i nietrwałości.

Chwila ta może ponowić się, być jak widmo nawiedzające teraźniejszość. Z drugiej jed-nak strony:

To, co musi się upamiętniać, zarazem zebrane i powtórzone, jest zarazem unicestwieniem daty, pewnego rodzaju niczym lub popiołem.

W proch się obrócisz⁶⁷.

Derrida pojęcie daty – powtarzającej się a nieodwracalnej – wprowadza do analizy poezji Paula Celana, wierszy opatrzonych kalendarzową inskrypcją. Ważne jest tu datowanie wypowiedzi poetyckiej jako gest zatrzymania momentu. Zapis taki dysponuje szczegól-ną mocą nawiedzania. „Data-końcówka gnomona oznacza w ten sposób – mówi Derri-da – pochodzenie tego, co jest Derri-dane, a w każdym razie wysłane, i bez względu na to czy dotrze, czy nie, przeznaczone dla kogoś”.

Stworzona w listach Wyspiańskiego przestrzeń aksjologiczna sprawia, że – można by powiedzieć – artysta istnieje wewnątrz ambiwalentnej czasowości życia. Z jednej strony jego „ja” pojawia się w obszarze zagrożonej unicestwieniem kreacji. Z drugiej strony podmiotowość uaktywnia się w sferze intensywnej potrzeby komunikacji, utrwalającej chwilę: „moment wieczny”⁶⁸. Zostało to zapisane w wierszu-liście do Stanisława Lacka:

Morze weneckie pod błękitną falą Te kartki i te listy uspokoi.

Pan mówi, że są „żywe” – zbyt się żalą – dziś to są dla mnie przyjaciele moi – Kiedyś utopią ich i w ogniu spalą archaniołowi stróże myśli moi;

[…]

Rzuciwszy w ogień – co żywe, ma ożyć.⁶⁹

Liryka wpleciona w epistolografi czne dialogi tworzy węzły, momenty skupienia i kon-densacji uczuć (a nie brak tu także nastawień satyrycznych i ironicznych), którym moż-na przypisać cechy poezji metafi zycznej. Są to momenty związane z próbą „przerwa-nia codziennego upływu czasu”⁷⁰, jest to również wyraz „zakorzenienia w doczesności

67 J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, s. 24.

68 „Moment wieczny” – wyrażenie pochodzące z wiersza Czesława Miłosza Bon nad Lemanem wskazuje na ważny w tym wypadku kontekst poezji metafi zycznej, w której – jak zauważył Marian Stala – istotne jest postrze-ganie zmysłowej rzeczywistości, jednak dopiero „pamięć – i wyobraźnia – przełamuje bezdomność” człowieka.

Dla podmiotu owego wiersza, prowadzącego „dialog ze światem”, doświadczającego wartości jego przemijającego obrazu, stopniowo odsłania się prawda innego doświadczenia: „realne, konkretne, dotykalne” jest to, co wspomi-nane i wyobrażone, nie zaś to, co „ukazuje się bezpośrednio”. Zob. M. Stala, Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce, Kraków 1991, s. 112–120.

69 Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, s. 345.

70 Wyrażenia tego używam za A. van Nieukerkenem, który we współczesnym konceptyzmie poetyckim zwią-zanym z formami poezji metafi zycznej widział m.in. dramatyzm rodzący się dzięki dialogom, jakie poeta podej-muje ze światem. Zob. A. van Nieukerken, Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafi zyczna w kontek-ście anglosaskiego modernizmu, Kraków 1997, s. 299 oraz następne do s. 306.

i doraźności”, potocznego odczucia, które na fali myśli (falowanie myśli i uczuć staje się ważnym pojęciem w listach do Stanisława Lacka) raz po raz urasta do wymiarów trage-dii, weryfi kującej prawdę ludzkiego istnienia. Nieprzypadkowo listy te przywołuje się w kontekście studium o Hamlecie jako pokrewne w formie i stylu analizie Szekspirow-skiego dzieła, odzwierciedlające także indywidualny styl mówienia WyspiańSzekspirow-skiego.

W listach do Lacka oddalenie i zbliżenia formułują najważniejszą linię napięć, osa-dzoną na osi Kraków–Wenecja. Prawdziwy dramat, dotyczący teatralnych aspiracji Wy-spiańskiego, rozgrywa się w Krakowie, a jednak, jak się wydaje, cała emocjonalność artysty skupia się wokół postaci adresata, do którego tr zeba apelować ciągle o uwagę i o odpowiedzi, o którego przytomność i obecność należy zabiegać. Pojawia się pro-wokacyjnie stosowany trop rozłączenia – jeden z listów zostaje oparty na formule wy-rażającej rozczarowanie, i ostateczne odrzucenie nieudolnego interlokutora. Wyspiański uporczywie i obsesyjnie domaga się od siebie i innych weryfi kacji indywidualnej toż-samości, prawdziwej obecności w obszarze własnego życia. Obok poważnych strategii komunikacyjnych pojawia się gra we współobecność w rzeczywistości fantazji:

Nie umie Pan prowadzić korespondencji.

Korespondencję prowadzi się pisząc ciągle – nie jest Pan w stanie przewidzieć, kiedy listy Pańskie są potrzebne.

Niech się Pan uspokoi – błąd ten posiadają wszyscy, którzy ze mną kiedykolwiek korespondowa-li, że jej prowadzić nie umieją, i przeto nie dowiedzą się nigdy niczego ode mnie.

Serdeczne załączam pozdrowienia⁷¹.

Wyspiański łączy tu wiele tonacji – od wzburzenia, ironii, pocieszenia do zdawkowej czy konwencjonalnej serdeczności. Jego uparta postawa wynika z niezaspokojonej po-trzeby rozmowy. Niecierpliwość Wyspiańskiego podsyca stale wzmacnianą potrzebę dia-logu, o którym można powiedzieć słowami Charlesa Taylora: samodzielna istota jest

„podmiotem jedynie w relacji do pewnych rozmówców”: w pewnej relacji do tych, któ-rzy odegrali kluczową rolę w procesie samookreślenia, a w innej do tych, któktó-rzy mają decydujące znaczenie „dla dalszego władania językami samorozumienia”. Dla Taylora podmiotowość istnieje jedynie w obrębie czegoś, co nazywa „sieciami rozmowy”. Owa formuła pozwala przypomnieć drugi akt Wyzwolenia – akt z Maskami, rejestrujący mię-dzy innymi proces samorozumienia w obrębie gmatwaniny różnych nici komunikacji.

Tworzą one zarówno strukturę labiryntu, jak i sieci-pajęczyny, wychodzącej od centrum osobowości pytającej i poszukującej⁷². Z podobną sytuacją obcujemy w epistolografi i Wyspiańskiego. W pewnym sensie jego korespondencja, która jest jednostronnym dia-logiem, buduje pełny układ komunikacyjny. List musi sobie wystarczać, choć milcząca – zdawać by się mogło – obecność adresata motywuje sytuację mówienia⁷³.

Próba budzenia wyostrzonej uwagi w interlokutorze stopniowo wydobywa na jaw okoliczności dramatu artysty, odsuwanego od teatru przez tych, którzy „oduczyli się

my-71 Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, s. 321.

72 Ch. Taylor, Źródła podmiotowości…, s. 70.

73 Listy od Stanisława Lacka do Wyspiańskiego nie zachowały się. Nie wiemy zatem, co to znaczy, że „nie umiał prowadzić korespondencji”. Samowystarczalność i autonomia wypowiedzi Wyspiańskiego jest jednak w istocie wyraźnym wychyleniem się ku jego osobie.

śleć”, a z teatru chcą uczynić przybytek „zalewany obcą tandetą”: „Walka toczy się w całej pełni. Jest to głównie walka własnych moich myśli. I ciekaw jestem, czy wynik myśli mo-jej zbiegnie się z – faktem? – Jeśli tak będzie, to koniec aktu pierwszego. Jeśli nie, będzie to koniec pierwszego tomu”⁷⁴. Artysta teatru ironicznie wprowadza kategorie dramatyczne i epickie – otwarcie kreując koncept losu-dzieła. Życie-igrzysko to teren, na którym toczy się zmaganie. Ma ono także w zapisie rozmaite ograniczenia i determinanty. Równocze-śnie jednak autor listów buduje scenę wolności, oryginalnie pojęty théâtre libre, gdzie za-korzenić może prawdziwie twórczą ideę i dialog istotny. Wszelkie wysiłki Wyspiańskiego koncentrują się na tym, by stworzyć quasi-teatralną rzeczywistość – od „ja” do „ty” i by tę więź na różne sposoby uaktywniać. Twórca przejawia wolę przyjęcia rozmaitych uwa-runkowań, także tego, co zniewala i ogranicza, jako czynników tworzących niezależność własnej kondycji, zgodnie z ogólniejszą egzystencjalną zasadą, która mówi, że

Kondycja wyraża ten jedyny w swoim rodzaju ludzki splot: to, co nas zniewala, jest zarazem tym, co nas stwarza. Uwarunkowanie, choć odbiera wolność, daje zarazem możliwość egzystencji.

[…] To właśnie zgoda na przygodność, na doświadczenie losu, konstytuuje głęboką mądrość vita activa⁷⁵.

I choć z ograniczeń nie ma wyjścia, nie znaczy to jednak, że sytuacji bez wyjścia nie można uczynić swoim domem. Forma woli (do pojęcia której Wyspiański przywiązywał ogromną wagę) staje się tu istotnym mechanizmem kreacji całkowicie skupionej w re-fl eksji i autorere-fl eksji.

Wyspiański przydziela sobie szczególne prawo, które staje się główną sprężyną kon-strukcji listu jako przestrzeni wypowiedzi udramatyzowanej. Przypisując sobie status towarzysza wyprawy, snuje domysły na temat przeżyć przyjaciela, dopisuje w postaci imaginacyjnych projekcji to, co adresat widzi, czuje, co porabia: „Czy za fi larami jakiej katedry nie domyśla się Pan, że się ukryłem, abyśmy się znienacka uśmiechem przywita-li?”⁷⁶. Artysta projektuje swą obecność w świecie, nadaje jej walor emanacji – dowolnej i kapryśnej. Rozmyślnie prowadzi do naznaczenia własną obecnością weneckiej scenerii.

Listy tworzą szczególny rodzaj niezależności oraz transgresji. Obiecują możliwość wyj-ścia poza krąg problemów związanych z instytucją, o której objęcie się stara, a równo-cześnie zachęcają do szczególnie pojętego współudziału opartego na współodczuwaniu:

„I coraz bardziej rozumiem, jakich to spraw ja mam bronić. […] Ciągła i ustawiczna walka. Spójrz Pan w morze”⁷⁷.

Ale to tylko jeden aspekt procederu związanego z prowadzeniem „udramatyzowanej”

korespondencji. Inny, być może ważniejszy, wiąże się ze sposobem budowania więzi, która prowadzi do kondensowania dwuosobowej relacji. Wzajemność zostaje zinten-syfi kowana przez upartą reżyserię Wyspiańskiego, który nie tylko chce odpowiedzi, ale też wyraźnie projektuje jej tok, przekształca uniwersum korespondencji w swoiście po-jętą inscenizację na scenie obrotowej. Myślowy eksperyment sprawia, że będąc u siebie,

74 Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, s. 326.

75 A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 1998, s. 176.

76 Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, s. 318.

77 Ibidem, s. 323.

w ograniczeniu jednego miejsca, skromnego pokoju, kreuje sytuację, która była bliska jego wyobraźni – oglądania świata z różnych perspektyw – w tym wypadku własnej i cu-dzej, która także jest… jego własną:

Pojechał Pan tam, – a więc wszystko, co tutaj, dla Pana umarło. Nie może Pan więc tam być samotny. I nie z tymi, których Pan widzi, ale ze swoimi wspomnieniami. I przywiezie nam Pan tu ze sobą tłum ludzi, tłum wspomnień, upominających się o prawo życia. Takież prawo do życia my teraz mamy i takie my teraz mamy prawo do Pana.

Piszę do Pana na tamten Świat, gdyż Pan czytając myśleć będzie, że list z tamtego Świata przybywa.

Wymiana naszych pism dowodzić będzie, że oba te światy istnieją i że istnieją dwie tych światów wyobraźnie. Opowiem Panu, czem jest to, na co Pan patrzy, bo tam za Panem myślą idę; – i do-wiem się od Pana, czem jest to, co widzę tutaj, gdy w myślach ku moim stronom spojrzy⁷⁸.

Podążanie za kimś ma wyraźnie charakter kreacyjny, a także inscenizacyjny. Koncept ten przypomina, jak zostało powiedziane, połączenie dwóch obszarów na scenie obrotowej, ale odpowiada też nowoczesnej syntezie scenicznej:

Za zapuszczonym arrasem-kurtyną cudów Św. Marka domyśli się Pan ratuszowej wieży Rynku Krakowa? Za arkadowaniem Pałacu Dożów kwiatowego ogrodu Freegowej, w którego szybach majaczy wenecki zburzony Kampanil? – Zaś na jakiej barce, gdy Pan popłynie ku Murano lub Lido i gdy Pan będzie już wodą niebieską otoczony i gdy Pan posłyszy, jak woda pluszcze pod wiosłem – domyśli się Pan, że to przy stole u mnie w pracowni błękitnej Pan siedzi ze mną i tylko ściany pracowni na chwilę otwarto –?⁷⁹.

Uderza w tych zabiegach użycie toposu theatrum mundi inkorporowanego do wnętrza imaginacji. Obszar korespondencji umożliwia teatralnie zakrojone współuczestnictwo w doświadczeniach adresata listu. Świat okazuje się terenem transformacji, których me-chanizm jest jak chwyt przeniesiony ze sceny. W epistolografi i tej stworzony zostaje taki dialogiczny szkielet, w którym samo wypowiadanie się równe jest rozmowie: „mówcy w pierwszej osobie odpowiada rozmówca w drugiej osobie, do którego ten pierwszy się zwraca. […] wszelkie posuwanie się do przodu mówcy lub sprawcy w kierunku bycia sobą posiada drugą stronę w postaci porównywalnego posuwania się do przodu partnera w jego inności”⁸⁰. Tożsamość Wyspiańskiego, jego umiejętność ciągłego budowania się, prowadzi do uformowania modelu konwersacji, w którym sytuacja rozmowy „ma wartość zdarzenia” w tej mierze:

[…] w jakiej autorzy (sprawcy) dyskursu występują w inscenizacji dokonanej przez mowę jako akt, a wraz z ich mówiącymi podmiotami z krwi i kości pojawia się ich doświadczenie świata, ich perspektywa postrzegania świata, której nie można zastąpić żadną inną⁸¹.

Mimo zdecydowanej monologizacji tej wypowiedzi, w której dominuje niezależny od doświadczeń adresata tok domysłów i przypuszczeń, można uznać, że listy do Stanisława Lacka są mimo wszystko próbą uprawiania dialogu, albowiem:

78 Ibidem, s. 318–319.

79 Ibidem.

80 P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, s. 75–76.

81 Ibidem, s. 83.

Wspólna przestrzeń tworzona jest przez rozmówców, którzy łączą swe perspektywy, a w tym celu muszą pozostać przynajmniej milcząco świadomi tych ostatnich. Słowa ‘zwrotne’, takie jak „ja”, „ty”, „tu”, „tam”, odgrywają kluczową rolę w wytwarzaniu i podtrzymywaniu wspólnej przestrzeni⁸².

Oba te światy istnieją i „istnieją dwie tych światów wyobraźnie” – zaznacza artysta już w pierwszym liście do przyjaciela z 28 marca 1905. Wyobraźnia Wyspiańskiego zdaje się projektować obszary niemożliwych realnie przekształceń, integrujących rzeczywistość zamkniętego pokoju ze sferą otwartego morskiego pejzażu wokół Wenecji. W liście tym po inicjalnym zdaniu pytającym pojawia się cała sekwencja zdań zakończonych znakiem zapytania, które tworzą gęstą sieć obrazowych perswazji narzucających adresatowi wizję – kapryśnie zaprojektowanego – „terenu akcji”. Monolog Wyspiańskiego, złożony wpierw z pytań, a następnie ze zdań, w których dominują czasowniki określające zmysłowe po-dejście do owego wyobrażenia („spojrzę ku ścianie”, „Widzę Pana z gondoli patrzącego wprost ku mnie”, „widzę i słyszę”), dokonuje aktywnej kreacji, zmieniając rozłączenie we współprzebywanie w skonsolidowanym świecie krakowsko-weneckim⁸³: „i ściana jest ścianą z gwiazdami od wbijanych gwoździ, a Pan – Pan wysiada na placu Św. Marka lub na Lido”. Pojawia się sporo wrażeń słuchowych, które sprawiają, że dwie przenikające się sfery są sygnowane falami brzmień. Prowadzi to do „zamętu w percepcji”, klisze dwóch światów nakładają się na siebie – ponownie jest to chwyt znany z operacji przestrzen-nych, którym poddawał Wyspiański terytorium gry w swych dramatach.

Zadzwoni dzwonek klasztorny z ogrodu, za łąką, w końcu Łobzowskiej ulicy – i nie wiem, czy na Lido dzwoni czy Murano – świergocą wróble w gzymsach kamienicy nad oknami siedzące, to kanarki słychać, jak przy Stasiu i Mietku w dziecinnym pokoju ćwierkają, nutę tę pomarań-czową z cytrynowych ogrodów z Kapri, z Neapolu – zwrócę się, i za oknem widzę mgłę na polu – w powietrzu jest dziewiąta rano, więdnąca róża we dzbanie na stole, we dzbanku z Kołomyi, a z drugiej róży listki spadłe na stole⁸⁴.

Fragment kończy uwaga przyszpilająca spojrzenie podmiotu mówiącego do opadłych płatków kwiatu. Znak śmierci – należący do aury znamiennej dla Wenecji – zostaje odnaleziony na stole, w Krakowie. Martwa natura, prawda przedmiotów trwałych i ulot-nych, rodzi w podmiocie epistolografi cznej wypowiedzi odpowiednią hierarchię egzy-stencjalnych doświadczeń. Dyskretny symbol przemijania, rośliny postawione na stole na „nieuchronną śmierć”, wyrażają niezwykłą koncentrację. Rozmowa z owymi przed-miotami umożliwia kondensację chwili, skupienie się na tym, co najbliższe i najważniej-sze. W tym wypadku otoczenie ludzkiego istnienia przez rzeczy i innych (nazywanych w epistolografi cznym dialogu) warunkuje conditio humana⁸⁵. Obcowanie ze śmiercią

82 Ch. Taylor, Źródła podmiotowości…, s. 71.

83 Ten typ subiektywizmu teatralnego został rozpoznany w strategiach, którymi posługiwał się Wyspiański w Wyzwoleniu. O różnych perspektywach tego dramatu – zarówno epickich, jak i lirycznych, zarówno inter-tekstualnych, jak i autobiografi cznych – pisała M. Prussak, Przestrzenie „Wyzwolenia”, [w:] eadem, Wyspiański w labiryncie teatru, Warszawa 2005.

84 Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, s. 319.

85 Można powtórzyć za Hannah Arendt: „Właśnie dlatego, że ludzkie istnienie jest istnieniem uwarunkowa-nym, nie jest ono możliwe bez tego, co podsuwa mu świat; z drugiej zaś strony, świat nie byłby światem, byłby

w postaci przeczuć i wyodrębnionych ze świata przedmiotowego tropów zniszczenia i przemijania przyczynia się do oswojenia jej obecności, prowadzi do przyznania jej racji istnienia w świecie żywym.

Artysta używa także konwencjonalnej – wydawać by się mogło – antropomorfi za-cji, korzystając z toposu śmierci-kochanki. Poruszający wiersz z 26 kwietnia 1905 roku otwiera zdanie: „Czy (Panu) w oczy kiedy śmierć zajrzała?”. Pytanie wprowadza

Artysta używa także konwencjonalnej – wydawać by się mogło – antropomorfi za-cji, korzystając z toposu śmierci-kochanki. Poruszający wiersz z 26 kwietnia 1905 roku otwiera zdanie: „Czy (Panu) w oczy kiedy śmierć zajrzała?”. Pytanie wprowadza