Zwrot ku polskiej tradycji kulturowej widzianej w aspekcie intymnego teatru śmierci każe zapytać: czy można zdefi niować ten model teatru, abstrahując chwilowo od szcze-gólnego użycia, jakie w obszarze dwudziestowiecznej sztuki związane jest z osobą Tade-usza Kantora? Najprościej należałoby powiedzieć, że intymny teatr śmierci to alterna-tywa dla specyfi cznie polskiej odmiany „teatru-świątyni”. Można na wstępie przyjąć, że zaistniał w skromnej pozycji na antypodach „teatru monumentalnego” ze względu na narodową tradycję nadającą „scenie ogromnej” znaczenie pierwszoplanowe. W dwu-dziestoleciu międzywojennym pojęcie „wielkiej sceny” pojawiło się w kręgu interpre-tacji dzieła Wyspiańskiego w Schillerowskim opracowaniu oraz w refl eksji nad teatrem związanej z Tadeuszem Micińskim zafascynowanym koncepcją teatru-świątyni. Teatr monumentalny, nawet jeśli zwracał się ku grobom, misteryjności, śmierci, miał ożywiać wspólnotowy wymiar istnienia. Teatr monumentalny jako koncepcja myślowa i zjawisko sceniczne powraca w wielu syntezach i szczegółowych artykułach, choć z różnych wzglę-dów, jak się wydaje, ma on dziś przede wszystkim znaczenie historyczne46.
Na słownikowe, a także teatralne konteksty użycia słowa „monumentalny” zwróci-ła uwagę Irena Szwróci-ławińska, wracając do podstawowych rozróżnień47. Z przymiotnikiem tym – naznaczonym głównie pozytywnymi konotacjami – wiążą się takie wartości, jak
„wielki rozmiar”, „trwałość”, „upamiętnienie”. Autorka Scenicznego gestu poety przypo-mniała, że o ile teatr monumentalny to „świątynia ogromna i otwarta dla wszystkich, dla wspólnego przyzywania wielkich misteriów narodowych”, to przeciwstawiony mu teatr intymny jest w pierwszym rzędzie sceną kameralną, która rozwinęła się pod koniec XIX wieku.
W ślad za językowymi rozważaniami Sławińskiej przypomnieć można, że łacińskie słowo intimus, od którego pochodzi polski przymiotnik intymny, jest gramatyczną formą słowa in, czyli „w”. Jego stopień wyższy brzmi interior i oznacza: wewnętrzny, głębszy,
44 G. Agamben, Autor jako gest, [w:] idem, Profanacje, przeł. i wstępem opatrzył M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 82.
45 Agamben odwołuje się tu do cytatu z Becketta przypomnianego przez Foucaulta: „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co to za różnica, kto”. Zob. M. Foucault, Kim jest autor?, przeł. M.P. Markowski, [w:] Powiedzia-ne, napisane. Szaleństwo i literatura, wybór i oprac. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199–219.
46 Kwestie związane z pojęciem monumentalności w polskim teatrze widziane z perspektywy końca XX wie-ku znalazły się w publikacji W kręgu teatru monumentalnego, pod red. L. Kuchtówny i J. Cichowicza, Warszawa 2000.
47 I. Sławińska, Monumentalny?, [w:] W kręgu teatru monumentalnego.
znajdujący się głębiej, mieszkający głębiej. A także: ściślejszy, bardziej zażyły, tajny i skry-ty48. In, interior, intimus – wewnątrz, bardziej wewnątrz, najbardziej wewnątrz. Pojęcie intimus kieruje zatem ku temu, co zarazem najbardziej wewnętrzne, a także najgłębsze.
Słowo to jest używane literalnie i metaforycznie dla oznaczenia przestrzeni niewidocznej, ukrytej bądź po prostu zamkniętej49. Zapewne w tym sensie pojęcie to może zostać prze-ciwstawione w sposób najbardziej ogólny, bez rozwijania obszerniejszych kulturowych odniesień, wyrazowi monumentum, kierującemu ku upamiętnieniu, uzewnętrznieniu, ukazaniu światu w postaci godnej spektakularnego uwiecznienia. Antynomię tę pod-trzymuje sens intymności, który zakorzeniony jest w sferze pojedynczego istnienia, a nie w horyzoncie zbiorowości, stanowiącej istotny żywioł teatru.
Dobrochna Ratajczak, konstruując bieguny teatr duży – teatr mały, przyznała, że punktem wyjścia jest ujęcie przestrzenne, choć zaznaczyła, że opozycja ta pociąga za sobą cały łańcuch pojęć, które na różne sposoby będą miały sens wartościowania tego, co w teatrze „małe” – w wielu kierunkach. Teatr „mały” to zarówno teatr studyjny, warsz-tatowy, istniejący obok głównego nurtu inscenizacyjnego, jak i teatr zaangażowany. To scena, której nadaje się oblicze odrębne, elitarne, ambitne.
W innym typie klasyfi kowania form inscenizacyjnych będzie to teatr o proweniencji jarmarcznej, kabaretowej, niskiej, która jednak w optyce kultury schyłku wieku XIX i XX uzyskała ogromne znaczenie rewaloryzacji najprostszych chwytów scenicznych. Te-atr mały to także scena wolna, niezależna, artystyczna. Na końcu tworzonej systematy-zacji pojawi się terytorialna kategoria intymności:
To przestrzeń bliska, koncentrująca myśli i emocje, łącząca widzenie i refl eksję, nierozpraszają-ca – jak bywa w większym rozmiarze, pozwalająnierozpraszają-ca dostrzegać szczegóły, drobiazgi, znaczenie pojedynczych gestów, wyrazu twarzy, oczu – wszystko, co wszak tworzy klimat naszych miejsc prywatnych i wyraża osobowość zamieszkujących je ludzi. […] Ich prywatność i intymność przeciwstawia się współczesnej masowości. Może się kształtować jako przestrzeń troski i opieki, bezpośredniej komunikacji i bezpośredniego doświadczenia. Doświadczenia niemal „na wycią-gnięcie ręki”, które można podeprzeć współczesną proksemiką50.
„Teatr mały” może być wyrazem poszukiwań artystycznych, laboratorium form, a także gestem protestu wobec zastanych konwencji estetycznych. Teatr taki to pole ekspery-mentu, silnie związane z kategorią indywidualizmu.
Myślę, że ważniejsze od wykorzystania sensu przeciwstawień: intymny/monumen-talny jest wydobycie takich aspektów teatru „niewielkiego”, które – w trop za ustale-niami Sarrazaca – zademonstrują jego specyfi kę jako sceny ściśle związanej z ludzkim autonomicznym wnętrzem, z kategorią teatru „mentalnego”, z formą inscenizacji myśli, wyobraźni, a nawet szczególnie pojętej kontemplacji. W przypadku intymnego teatru śmierci otwiera ona dostęp do medytacji nad ludzką skończonością. Teatr ten obejmuje
48 Ibidem, s. 32.
49 Na marginesie warto zauważyć, że we współczesnej polszczyźnie pojęcie intymności, w swego rodzaju re-dukcji znaczeniowej w użyciu potocznym, często jest dziś odnoszone do życia intymnego, czyli erotycznego, choć ono samo swą „skrytość” zatraciło.
50 D. Ratajczak, Teatr duży – teatr mały, [w:] Teatr małych form – konwencje i zjawiska. Konferencja kontra-punkt 2005, pod red. J. Ciechowicza, Szczecin 2006, s. 32.
swą przestrzenią zarówno wewnętrzne, psychiczne „węzłowisko”, jak i centrum ludzkiego bytu postrzeganego w kategoriach metafi zycznych, religijnych czy transcendentnych.
Na gruncie naszej myśli teatralnej istnieje bardzo silna tendencja, by „teatr śmierci”
w ujęciu diachronicznym wiązać z promieniowaniem i oddziaływaniem jednego tekstu dramatycznego. Chodzi o Dziady Adama Mickiewicza. Wyrazistą, a zarazem kontrower-syjną eksplikacją tego tematu stała się w ostatnim czasie propozycja odnowienia polskiej teatrologii dokonana przez Leszka Kolankiewicza. Jego Dziady. Teatr święta zmarłych to książka obfi tująca w swobodnie przywoływane konteksty antropologiczne, mitografi czne i etnografi czne. W pracy tej w gąszczu rozmaitych informacji i sugestywnych koncepcji skonstruowana zostaje między innymi linia, którą można by wiązać z wprowadzonym tu terminem „intymnego teatru śmierci”. Leszek Kolankiewicz zwraca uwagę na myślowy i wyobraźniowy ciąg, który prowadzi od Adama Mickiewicza przez Stanisława Wyspiań-skiego, Mirona Białoszewskiego do Jerzego Grotowskiego oraz Tadeusza Kantora. Zda-niem Kolankiewicza w inscenizacjach zainicjowanych Umarłą klasą ten ostatni przyjął rolę guślarza, stworzył w swym dziele odpowiednik Mickiewiczowskiego dramatu „po II wojnie światowej, po Schulzu i po Szoa”51. Kolankiewicz wyraża przekonanie, że wy-jątkowym zabiegiem twórcy Teatru Śmierci stało się włączenie w orbitę narodowego obrzędu własnej prywatności, choć uzyskała ona sens ponadjednostkowy: „kulturowy charakter tego rytuału obnażył dopiero Kantor, który co prawda nie inscenizował arcy-dramatu, ale ujmując teatralnie swe losy, uciekł się do rytualnej matrycy Dziadów”52.
Autor Dziadów. Teatru święta zmarłych podążył śladem Zbigniewa Majchrowskie-go, który arbitralnie nazwał Umarłą klasę dwudziestowieczną inscenizacją uaktywnia-jącą tradycję polskich Zaduszek zawartą w dramacie Mickiewicza. Jednak Majchrowski w swej wypowiedzi wprowadził ważne – z punktu widzenia teatru intymnego – pytanie o to, czy rzeczywiście „Dziady są dramatem dla teatru monumentalnego?”53. Operując skrótem, należałoby powiedzieć, że rozstrzygnięcie tak sformułowanego dylematu kie-rującego ku opozycji scena „ogromna”/scena „mała” jest ambiwalentne. Majchrowski konkluduje, iż „Z »teatru niekonsekwencji«, jaki wyłania się z Lekcji XVI, można zatem wyprowadzić przynajmniej dwa teatry: »teatr monumentalny« – inspirowany Cyrkiem Olimpijskim, i »teatr ubogi« – wywiedziony z elżbietańskiej »szopy«”54. Postulowanie odejścia od „rozmachu mickiewiczologii monumentalnej” prowadzi między innymi do odkrycia teatru „przemiany”, teatru „przeobrażeń”, widzianych w kategorii rozmaitych optyk scenicznych projektowanych w myśli o teatrze wieszcza. Majchrowski przypomi-na: „Dziady, a zwłaszcza Dziady litewskie, przynoszą nie tyle nową wizję sceniczną, co przede wszystkim nowa wizję antropologiczną”55.
W Mickiewiczowskim dramacie niezwykle silnie zaistniało takie objawienie prawdy o człowieczeństwie, które konieczność współistnienia ze śmiercią formułuje nie tylko
51 L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Gdańsk 1999, s. 111–112.
52 Ibidem, s. 247.
53 Z. Majchrowski, Czy „Dziady” są dramatem dla teatru monumentalnego?, [w:] W kręgu teatru monumental-nego, s. 43.
54 Ibidem.
55 Ibidem.
w kategorii lęku, bólu, cierpienia, lecz w skończoności dostrzega siłę unoszącą istotę ludzką ze sfery przyziemności w obszary wyobraźni. Chodzi tu między innymi o lekturę odsłaniającą silne podstawy Mickiewiczowskiego teatru osadzone na fundamencie „ja”.
Dzięki temu podmiotowość artysty udziela się w koncepcjach wewnętrznego dramaty-zmu dzieła sztuki. W projekt Dziadów została włączona problematyka autobiografi czna ukształtowana jako gra z tożsamością głównego bohatera. Autorskie „ja” w taki spo-sób modeluje osobowość Gustawa-Konrada, że jest on „sobą i kimś innym równocze-śnie, żywym i umarłym”. Protagonista arcydramatu wyposażony w niezwykłą kondycję związaną z „ontologicznym” histrionizmem funkcjonuje na granicy bytu i niebytu. Jego twórcza przemiana prowadzi do niemożliwego ucieleśnienia śmierci. Majchrowski zde-rza taki status postaci dramatycznej i scenicznej z Kantorowską defi nicją aktorstwa i me-chanizmem teatralnego spotkania z tym, co „łudząco do nas podobne”, a równocześnie
„wstrząsająco obce”.
Inspiracja „święta zmarłych” jako wciąż odnawianego w polskim teatrze, niewyczer-panego źródła dramatyzacji, pojawia się w bardzo różnych odsłonach teatru budowane-go na silnej autorskiej idei, wspieranej grą artysty z indywidualną tożsamością, podjętą z pełnym ryzykiem własnej, egzystencjalnej ofi ary. Jest także związana z duktem osobi-stego stosunku twórców teatru do tekstu Dziadów, by wskazać chociażby na przypadek Wyspiańskiego, Białoszewskiego, Grotowskiego i Kantora.
Leszek Kolankiewicz jest zainteresowany w pierwszym rzędzie kategorią widowi-ska, obrzędu, teatralnej spektakularności, scenicznej odrębności inicjacji w tajemnicę bytu. Jego koncepcja tworzy swobodny wariant interpretacji Dziadów przez Dionizosa.
Patronat greckiego bóstwa śmierci i teatru (wcześniej zadekretowany przez Zbignie-wa Osińskiego w innej optyce56) przyświeca polskiemu teatrowi XX wieku. Ujęcie to podkreśla obrzędowość, widowiskowość, rytualność teatru śmierci, tworzy ramę dla zjawisk, które niekoniecznie wiążą się z wprowadzonym tu pojęciem intymności jako teatralnej i dramatycznej introspekcji, silnie zindywidualizowanej, często wręcz wyłą-czonej z obszaru widowiska, związanej także z pismem, które wcale o teatralności nie zapomina.
Zamierzam przyjąć, że pojęcie projektu intymnego teatru śmierci może otwierać róż-ne kierunki myślenia o sceniczróż-nej kreacji, która próbuje pojąć skończoność ludzkiego bytu zarówno poprzez to, co scenicznie zrealizowane, jak i niespełnione w teatralnej konkretyzacji. W tym wypadku rzecz ogranicza się do refl eksji nad trzema twórcami polskiego teatru XX wieku. Na dodatek jeden z nich – Bolesław Leśmian – ze sceną był związany epizodycznie. Trzy rozpatrywane świadectwa, Wyspiańskiego, uznanego za prawodawcę intymnego teatru śmierci w wieku XX, Leśmiana oraz Kantora, twórców szczególnie zainteresowanych pojmowaniem śmierci w aspekcie dramatycznym, scenicz-nym i wewnętrzscenicz-nym, więcej zapewne dzieli, niż łączy, dlatego wspólne ujęcie zakłada widzenie odrębności. Diff erentia specifi ca odsłaniają się w podobieństwach, dla których istotne są wewnętrzne (często nieświadome) pokrewieństwa oraz – a może przede wszyst-kim – różnice.
56 Z. Osiński, Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Kraków 1972.
Przywołane na wstępie idee Jean-Pierre’a Sarrazaca, rozszerzone o sugestie płynące z fi lozofi i śmierci oraz antropologii tanatycznej, mają wyłonić konfi gurację przykładów i pojęć określających termin intymności i ostateczności w obrębie dramatu, insceniza-cji, sceny pisma, projektu teatralnego. Fragmentaryczny zarys skatalogowanych zjawisk tworzy tło, bliskie sąsiedztwo, antecedencje dla przywołanych w analizach wypowiedzi Wyspiańskiego, Leśmiana, Kantora. Sekwencja przybliżeń poszczególnych zjawisk za-rysowuje pole innych jeszcze napięć, wyznaczanych przez artystyczną grę z dramatem kończącego się bytu. Przedstawiona koncepcja nie-całościowego uchwycenia intymnego teatru śmierci uzasadnia myśl skupioną raczej na egzemplifi kacjach i kierunkach, in-tencjach i poszczególnych próbach. Abstrahuje zatem od nazwania tendencji charakte-ryzującej konkretny nurt w polskim teatrze57. Odkrywany w polu wyobraźni i refl eksji intymny teatr śmierci, projektowany niejednokrotnie jako osobista wypowiedź twórcy, zmusza do lokalnych analiz.
Teatr śmierci, jako całościowy układ, zamykający zjawiska związane ze sztuką insce-nizacji w obszarze polskiej dwudziestowiecznej kultury, jest – jak sądzę – niemożliwy, wymyka się modelowym, syntetycznym ujęciom. „Intymny teatr śmierci” to określe-nie, które – gdy wskazać na kontekst dwudziestowiecznych dramatów, ich inscenizacji, a także autorskich koncepcji reżyserskich – kieruje ku zjawiskom rozproszonym i zróż-nicowanym. Nie poddają się one próbom połączenia, porównania, wspólnego defi nio-wania. Jest to konstelacja fragmentaryczna i otwarta. Tajemnica operacji artystycznych, konstruowanych niekiedy na dosłownej granicy życia i śmierci, każe unikać pokus tota-lizacji. Tego rodzaju ujęcie immanentnie niejako zakłada niepochwytność problematyki eschatologicznej. Wydaje się, że także w dyskurs badawczy powinno przeniknąć to, co wiąże się z niedefi niowalnością i niedefi nitywnością materii egzystencji i przeczucia osta-teczności. Należy przyjąć optykę skupionego spojrzenia, posłużyć się chwytem (teatral-nego) oświetlenia punktowego.
Zaproponowany kierunek refl eksji określony jest przede wszystkim – choć nie wy-łącznie – przez lekturę tekstów, z których nie wszystkie były bezpośrednio związane z teatrem. Z wielu względów to ryzykowne założenie. Niezbędne wydaje się jeszcze jed-no zastrzeżenie: wejrzenie w dramat i rozmaicie urzeczywistniony dyskurs teatralny nie tyle ma zrehabilitować zapis słowny w obliczu dominujących tendencji teatru postdra-matycznego i charakterystycznego dla współczesnej kultury umieszczenia inscenizacji w świecie widowisk, ile stanowi próbę zwrócenia uwagi na artystyczne właściwości tek-stów artytek-stów związanych ze sceną, którzy byli także wybitnymi pisarzami. Zapewne w tym kontekście nazwisko Kantora zaskakuje, choć dziś już nie ulega wątpliwości, że ważnym rozdziałem jego dzieła są Pisma o wyjątkowych walorach literackich.
Nurt przemyśleń trzech twórców wiąże się z indywidualną drogą kreacji i uświada-mia, że teatr to nie tylko zadanie kolektywne, lecz także wyzwanie i potrzeba związane z wewnętrznym życiem jednostki. Taka koncepcja teatru, jak się wydaje, jest nieodłączna
57 W tym sensie, ze względu na skromne zamierzenia i zwrot ku tekstom a nie przedstawieniom, projekt mój istnieje na antypodach zarysowanej przez Dariusza Kosińskiego propozycji podjęcia badań nad polskim teatrem, które obejmowałyby całościowo ujęty paradygmat np. teatru śmierci, czy skonkretyzowanej przez niego monogra-fi i teatru przemiany. Zob. D. Kosiński, Polski teatr przemiany, Wrocław 2007.
od ludzkiej, utrwalanej słownie świadomości, staje się komentarzem procesu twórczego włączającego pogłębianą intymność. Może wynikać z projektowania dzieła sceniczne-go oraz być autokreacją rozumianą jako wyzwolenie twórczej egzystencji nieuchronnie zagrożonej przemijaniem i śmiercią. W ujęciu tym teatr intymny to nie tylko dzieło osobne, ale i osobiste. Sens teatralności jest zatem związany ze specyfi czną formą zapisu angażującego mechanizmy sceny i jej komunikacji. Chodzi o teatralność, która nieko-niecznie spełnia się w swej podstawowej widowiskowej postaci, choć bada dramatyczne, teatralne aspekty przeznaczenia ludzkiej kondycji. Zostaje skodyfi kowana w postaci za-pisu wprowadzającego rozmaite modele tragizmu generowanego przez śmierć.
Zagrożenie kresem stwarza szczególne warunki transgresji i autokreacji. Interesuje mnie zatem to, w jaki sposób auto-konstytucja wobec śmierci prowadzi do inscenizo-wania różnych postaci „ja”. Szczególnie wówczas, gdy w kreacyjny proces prowadzący do teatralizacji dosłownej, bądź odsłoniętej w obszarze „sceny pisma”, włączona zostaje próba wyrażenia zanikania egzystencji, stającej się równocześnie źródłem kreacji. Po-nadto temat śmierci zostaje związany z dramatem istnienia, które walczy o antycypację własnego kresu. Dzięki temu śmierć staje się nie tyle wyrazem ostateczności i determi-nistycznie traktowanego fi nału, lecz zostaje potraktowana jako źródło twórczości, szcze-gólnie pojętej witalności, która czerpie dodatkowe siły z zagrożenia. Śmierć jest źródłem, lecz zarazem i celem wypowiedzi; ona kształtuje formę zapisu i wyraża się określonymi środkami. Tekst staje się zatem efektem i promieniowaniem śmierci. Swoista niecier-pliwość poznawcza artysty sprawia, że twórca chce uprzedzić śmierć, chce we własnej śmierci być obecny. Antycypować ją samodzielnie i twórczo. Rządzi owym imperaty-wem zarówno choroba, starość, lęk, jak i ciekawość, witalne niezaspokojenie, ochota do transgresji, do podjęcia wyzwań związanych z tym, że także (a może przede wszystkim) w śmierci może spełnić się ostateczny kształt człowieczeństwa.
W twórczości trzech wybranych przez mnie artystów dostrzec można różne typy dys-kursów o teatrze. Pierwszy, związany z nazwiskiem Wyspiańskiego, pojawia się w obsza-rze listów prywatnych, w których artysta zawarł swe poglądy estetyczne, a także umieścił mechanizmy świadczące o wewnątrzepistolarnym konstruowaniu teatru. W przypadku Bolesława Leśmiana dyskurs teatralny staje się ważnym elementem jego teorii i praktyki scenicznej, rozwija się w postaci krytyki i eseistyki. Gdy idzie o Kantora, artystę „wy-sokiego modernizmu”, jego pisarstwo zajmuje wiele stron świadomie kształtowanych pism. Tworzą one komentarze teatralnych strategii, a także odzwierciedlają świadomość teoretyczną i estetyczną. To pierwsza odsłona „teatru”, otwierająca każdą z części niniej-szej książki.
W każdym z trzech głównych rozdziałów będę chciała powiedzieć także o specyfi cz-nym, teatralnym zapośredniczeniu własnego doświadczenia twórców, czy nawet całej egzystencji autorów intymnego teatru śmierci. Polega to na przyjmowaniu różnych form osobowych rozwijanych w postaci masek, ról, wcieleń – aż do odsłonięcia własnej obec-ności ujawnionej nie tylko bezpośrednio w teatrze, jak to miało miejsce w przypadku Ta-deusza Kantora, lecz także na scenie pisma. We wszystkich przypadkach można mówić o istotnej funkcji języka lirycznego, wykorzystanego jako sposób budowania „ja” o cha-rakterze dramatycznym – głosu artysty, używającego środków poetyckich w wypowiedzi
przyjmującej postać intymnego wyznania. Specyfi ka teatralnej twórczości Wyspiańskie-go, Leśmiana, jak i Kantora pozwala, by na intymną scenę wkroczyła „nie wiadomo skąd” – jak to powie Kantor – poezja.
Wspólnymi tematami, które połączą nicią przewodnią przywołane tu zróżnicowa-ne przypadki intymzróżnicowa-nego teatru śmierci, przeżywazróżnicowa-nego w słowie, choć projektowazróżnicowa-nego także jako zdarzenie teatralne, będą takie zagadnienia, jak: przestrzenie teatru śmierci, estetyczna i metafi zyczna kategoria grozy, pojęcia pamięci oraz powtórzenie. Kategoria przestrzeni jest przeze mnie rozumiana jako forma inscenizacyjna. Mówi o tym zapis Dziadów Adama Mickiewicza w projekcie Wyspiańskiego, cmentarz jako teren gry po-staci Leśmianowskich dramatów, różne klisze wyobrażeń tanatycznych materializowane w Kantorowskim Teatrze Śmierci. Przestrzeń śmierci to także pole wizji wewnętrznych, charakterystycznych dla bogactwa imaginacyjnego twórców ogarniętych obsesją śmierci, lękiem przed śmiercią, a także wyczuwających pożytki płynące z przewidywania osta-tecznego kresu. Ponadto, jak sądzę, świat intymnego teatru śmierci można analizować, wykorzystując różne koncepcje grozy. Kieruje ona zarówno ku makabrycznemu rysowi wyobraźni obcującej z grobami, jak i ku groteskowym oraz komicznym wizjom, ku – by tak to nazwać – zabawnym aspektom niebytu. A zatem, z jednej strony, mamy do czynienia z przerażeniem Hamleta w ujęciu Wyspiańskiego, który doznaje grozy fi zjolo-giczno-metafi zycznego aspektu śmierci; wskrzeszenie umarłych jako element teatralnej gry u Leśmiana; Kantorowskie Zaduszki w Nigdy tu już nie powrócę jako obcowanie z anatomią własnej wyobraźni. Z drugiej strony – ironię i metafi zyczny koncept w po-ezji Wyspiańskiego, jego specyfi czne spojrzenie na Gustawa z IV części Dziadów wy-dobywające ludyczny charakter aktorskiej kondycji romantycznego bohatera, zabawy metafi zyczne Leśmiana w jego spojrzeniu na inscenizowanie nieistnienia oraz sztubackie wygłupy postaci z Kantorowskiej Umarłej klasy.
Innych narzędzi analizy dostarczą psychologiczno-fi lozofi czne aspekty pamięci, źródła ważnych pytań w dramatach Wyspiańskiego, który do mnemotechniki przywiązywał także ogromną rolę w obszarze własnego artystycznego warsztatu. Pamięć jest także istotną
Innych narzędzi analizy dostarczą psychologiczno-fi lozofi czne aspekty pamięci, źródła ważnych pytań w dramatach Wyspiańskiego, który do mnemotechniki przywiązywał także ogromną rolę w obszarze własnego artystycznego warsztatu. Pamięć jest także istotną