Twórcza aktywność śmierci

Truizmem jest przypomnienie, że motywy śmierci pojawiają się w całej teatralnej i pla-stycznej twórczości Wyspiańskiego. Janusz Wałek wyodrębnił parę rodzajów obrazów li-terackich i malarskich, związanych z kresem istnienia, zawartych w sztuce autora Nocy listopadowej. Jego zdaniem artysta komponował wizje „ukazujące śmierć jako sytuację, fi nalny moment życia […] moment pełen smutku i bólu wyrażonego mimiką i gestami, naznaczony aurą płaczliwą i modlitewną”. Drugą grupę obrazów śmierci tworzą „przed-stawienia o charakterze metaforycznym uwzględniające fi gury i symbole właściwe kultu-rze antycznej i akcentujące pkultu-rzede wszystkim moment pkultu-rzejścia na drugą stronę, od życia ku śmierci”. Trzecią serię wyobrażeń „stanowią u Wyspiańskiego obrazy śmierci gwałtow-nej, spadającej na człowieka w walce lub spowodowanej zabójstwem”, kolejną „obrazy agonii, w których podkreślony został czas, owo przedłużające się oscylowanie na granicy życia i śmierci z akcentem położonym na fi zyczną stronę umierania”; do ostatniej należą widma¹. Przyjęta stratyfi kacja, poparta tytułami, tworzy umowny porządek w dorobku autora przejawiającego szczególny „instynkt śmierci”, a równocześnie skłania do poszuki-wania jeszcze innych możliwych rozpoznań, abstrahujących od poziomu uogólnienia.

Zacznijmy od pewnego ważnego ujęcia plastycznego. Projekt kurtyny wykonany przez Stanisława Wyspiańskiego w 1892 roku to wizja tajemnicza i niejednoznaczna.

1 J. Wałek, Stanisława Wyspiańskiego instynkt śmierci, [w:] Stanisław Wyspiański – studium artysty..., s. 47. Do pierwszej grupy autor zalicza np. wczesny szkic olejny Śmierć matki, projekt witraża Polonia, a także scenę śmier-ci Barbary Radziwiłłówny w dramaśmier-cie Zygmunt August. Do drugiej – kreację postaśmier-ci Hermesa Psychopomposa i Charona – np. w rysunku do Iliady, w scenach z Nocy listopadowej, w fi nale Powrotu Odysa czy w Protesilasie i Laodamii; do trzeciej – śmierć Młodej w Klątwie i Joasa w Sędziach. Długą agonię znajduje w śmierci Jewdochy z Sędziów i w przypadku Odysa. Z kolei widma to zespół osób dramatu z Wesela, a także projekty witrażowe Biskup Stanisław Szczepanowski i Kazimierz Wielki. Zob. ibidem, s. 47–49.

W momencie powstania idea obrazu wykraczała poza stereotypowe pojęcia teatralnej dekoracji. Wyspiański posłużył się tu charakterystycznym chwytem formalnym. Pro-jektując w tym czasie witraże, artysta wykorzystał swe doświadczenia w tej dziedzinie.

Można wskazać na pewne podobne rozwiązania formalne, tak jakby kurtyna miała być wykonana nie z materiału, a ze szkła. Motyw okna – prześwitu z widokiem na Wisłę jest w niej zresztą zastosowany. Z drugiej strony dekoracyjna bordiura sprawia, że jest ona jak tytułowa karta księgi. Z kolei zastosowanie predelli tworzy z niej formę ołtarzową.

Projekt otwiera się na symboliczną nieokreśloność, sugerując, że istotą przestrzeni sce-nicznej jest multisemantyczna konotacja.

Propozycja artysty zachowana jako malarskie przedstawienie składa się z paru części tematycznych – sektorów organizujących złożony program ikonografi czny, charaktery-styczny dla stosunku Wyspiańskiego do sztuki teatru. U góry w centralnym obszarze wizji, nad panelem odsłaniającym pejzaż wiślany z Wawelem w tle i rusałkami przy obrzeżach malowidła, znalazła się dynamiczna scena, oryginalna realizacja tematyki an-tycznej. Jest ona pozbawiona alegorycznych znaków malarskich i przez to szczególnie ciekawa w swej wieloznaczności. Zdzisław Kępiński identyfi kuje ten malunek jako po-rwanie Prozerpiny do królestwa zmarłych, co jest niezwykle indywidualną interpretacją tematu malowidła². Na krańcu kompozycji pełnej dramatyzmu i akcji, z prawej strony, leży postać przyglądająca się zdarzeniu, vis à vis której tkwi „aktorka” w antykizującej tunice i z maską o trupich rysach na twarzy. Wykorzystanie takiej fi zjonomii w projekcie plastycznym wnosi konstelację skojarzeń kulturowych i teatralnych: jako blada twarz o wyraźnych oczodołach jest nie tylko elementem scenicznego kostiumu, lecz także znamionuje cechy obrzędowej maski funeralnej o rysach pełnych grozy. Skorelowana z sylwetką w tunice przywołuje także ideę symbolu identyfi kacji aktora z rolą, albowiem – przypomnijmy – „Właśnie z maski teatralnej, przedstawiającej jakąś osobę [prosópon]

wywodzi się etymologię słowa »persona«”³. Tak wyobrażona śmierć trzyma w rękach dwa krańce materii-kurtyny, która jednocześnie odsłania i zasłania tajemniczy spektakl rozgrywający się na oczach widza – jednej osoby. Figura symboliczna jest mistrzem cere-monii i wprowadza w labirynt teatralnej głębi⁴, co potwierdza starą koncepcję aktorskiej kreacji, identyfi kowanej z postacią sceniczną, która żywe i cielesne prawdy bytu kształ-tuje dzięki kodom tragicznym związanym z misterium śmierci.

Śmierć-granica, śmierć-interpretatorka bytu, śmierć-fatum istnienia – a więc różne jej wcielenia myślowe i światopoglądowe w tragedii – należą do znanego zestawu koncepcji kształtujących dramat od czasu starożytności. Śmierć w takim ujęciu występuje już nie tylko jako moment kresu, sublimacji czy oceny istnienia, lecz jako ważny składnik bytu,

2 Z. Kępiński, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1984.

3 Zob. Maska (według „Słownika symboli”), [w:] Maski, wybór, oprac. i red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1986, s. 12.

4 Projekt kurtyny, którą Wyspiański podpisał Z moich fantazji, został stworzony w 1892 roku na konkurs dla Teatru Miejskiego w Krakowie. W tym czasie artysta pisał do Karola Maszkowskiego o rozbudzonej i samodzielnej imaginacji, która staje się jedynym drogowskazem twórczości, przeciwstawionej studiom, szablonom, banalnym kompozycjom i dekoracjom. Był to okres kształtowania niezachowanego dramatu Fantaści i ugruntowania myśli o potrzebie kultywowania twórczej samodzielności, nawet jeśli miałoby to być niezrozumiałe i ryzykowne. Projekt kurtyny został odrzucony. Zob. Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, s. 205–208.

a także sztuki. Jej aktywna obecność pozwala pogłębić wiedzę o rzeczywistości, zejść w utajone rejony drugiej strony istnienia, związać się z podświadomością bohaterów⁵. Poszukiwanie obecności śmierci nie jako przypadku, który zdarza się w życiu i dlatego wnika w struktury artystyczne, lecz jako czynnej obecności śmierci w nurcie czasu, kieruje uwagę ku wielu dziełom Wyspiańskiego. Artysta stawiał ją jako temat i problem w wyjątkowej pozycji w polu dramatu, jako że bliskie były mu wizje tragiczne i kon-strukcje misteryjne. Pojęcie intymnego teatru śmierci zwraca uwagę na te utwory, które, po pierwsze, pozwalają przyjrzeć się umieraniu w mikroskali indywidualnego, zróżni-cowanego przeżycia, po wtóre, nie ujmują śmierci jako epizodu, pojedynczego obrazu, kulminacji dramatu, lecz przedstawiają ją w procesie i rozciągłości zdarzenia ważnego dla całego modelu dramatycznego. Po trzecie, udostępniają przeżycia bohaterów doświad-czających śmierci w postaci znaczących rozpoznań ważnych dla ich samoświadomości.

Wydaje się, że szczególnie trzy utwory Wyspiańskiego stają się egzemplifi kacją tak pojętej formuły dramatu-śmierci, przedstawiając subiektywny i osobliwy jej wymiar, ściśle zdeterminowany formą egzystencji postaci, obrazując ją jako znaczącą cząstkę ist-nienia – poddaną refl eksji przez podmiot doświadczenia ostatecznego, przez istotę zmie-rzającą do swego kresu, który zostaje zainscenizowany przez wykorzystanie aktorskich środków przemiany prowadzącej od istnienia do niebytu. Są to Protesilas i Laodamia, Śmierć Ofelii oraz Powrót Odysa. Trzy dramaty powstałe między 1899 a 1907 rokiem należą do różnych okresów twórczości Wyspiańskiego. Pierwszy wiąże się z początkiem realizowanych w praktyce zainteresowań teatralnych artysty, drugi powstał w momencie równoległego kształtowania prac zróżnicowanych i ważnych dla dojrzałej biografi i twór-czej, był konsekwencją zainteresowań Hamletem Szekspira, trzeci w kolejności utwór to dramat w pełnym tego słowa znaczeniu ostatni, traktowany niejednokrotnie jako wypo-wiedź testamentalna twórcy⁶.

Wszystkie trzy teksty sceniczne stają się studium bytu bohaterów zmierzających do śmierci i odsłaniają proces wewnętrzny, który ją poprzedza. Sztuki te sytuują w centrum akcji jednostkę odosobnioną, skupioną na ostatecznym momencie życia, lecz wprowa-dzają także pamięć przeszłości, horyzont egzystencji motywujący obecny stan duchowy, wybory i decyzje protagonistów. Wyspiański tworzy ograniczone struktury teatralne, skoncentrowane na wewnętrznych doznaniach człowieka. Utwory te można by nazwać dramatami zwięzłymi, w których na plan dalszy odsunięta zostaje perspektywa świa-ta, historii, zdarzeń angażujących większą zbiorowość, a na plan pierwszy wysuwa się

5 Hans Urs von Balthasar zwraca uwagę na różne postaci śmierci w dramacie: obok ujęć klasycznych, czyli gwałtownego przecięcia istnienia, wskazuje na jej funkcję immanentną. Wspomina przy tej okazji tekst Hugo von Hofmannsthala Der Weisse Fächer, podkreślając, że: „Powstał on zanim Georg Simmel napisał swój esej o me-tafi zyce śmierci […], w którym później również Scheler i Rilke opisują śmierć jako apriorycznie mieszczącą się w każdym żyjącym, rzeczywistość nadającą kształt i dojrzałość”. Zob. H.U. von Balthasar, Teodramatyka, t. 1:

Prolegomena, s. 355.

6 Nieco inne spojrzenie na wygłos twórczości Wyspiańskiego proponuje E. Miodońska-Brookes, wprowadza-jąc paralelną lekturę dwóch dramatów: Powrotu Odysa oraz Zygmunta Augusta. Znaczą one, zdaniem badaczki, rozszczepiony dukt myśli i wyobrażeń pojawiających się w ostatnich momentach życia autora. E. Miodońska-Brookes, „Powrót Odysa” i „Zygmunt August”. Kontrastowe koncepcje ludzkiej kondycji, [w:] eadem, „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”....

doświadczenie ostateczne, wobec którego człowiek jest zawsze sam. Dotyczy to nawet dłuższego od pozostałych dramatu, bogatego w zdarzenia – Powrotu Odysa. Utwór ten, mimo że trzyaktowy, zbudowany ze zróżnicowanych scen – ogniw akcji, otwarty na perspektywę wojny trojańskiej, szczególną kulminację znajduje w ostatnim fragmencie, zapisanym przez Wyspiańskiego w postaci wizyjnej i niejednoznacznej. Jak wskazywano:

zakończenie tego dramatu może być odczytywane jako samodzielna scena liryczna, cał-kowicie skupiona na wewnętrznych doświadczeniach głównego bohatera⁷.

Problematyka tanatologiczna, funeralna aura, dramatyzacja samoświadomości osób stykających się z koniecznością ostatecznych rozstrzygnięć, pozwala umieścić owe tek-sty na wspólnej płaszczyźnie. Niewątpliwe punkty tek-styczności tematyki wymienionych dramatów zapisane zostają w zróżnicowanych wariantach rozumienia wymiaru ostatecz-ności, a także w zróżnicowanych modelach poetyki. Wyspiański był artystą, którego zajmowała niepowtarzalność bytu odzwierciedlona w symptomach subiektywnie odczu-wanego losu i indywidualnie doświadczanej śmierci, dla której znajdował oryginalne rozstrzygnięcia literackie i sceniczne.

Zarówno Protesilas i Laodamia, jak i Powrót Odysa przywracają mit antyczny. Są to sztuki realizujące znamienne cechy poetyki dramatów Wyspiańskiego widziane w na-pięciu różnic. Pierwszy utwór jako jednoaktówka spełniająca gusty epoki, stylizowana na modłę antyczną, jest kameralną inscenizacją mitu⁸. Artysta wykorzystuje charakte-rystyczne dla modernizmu chwyty teatru statycznego, wprowadza quasi-arystotelesow-skie własności jedności akcji, przestrzeni i czasu. Z kolei Powrót Odysa to dramat su-biektywny, dysponujący oryginalnymi rozwiązaniami: utwór ten inkorporował osobiste przemyślenia i własne przeżycia autora do ram scenicznego dzieła. Z punktu widzenia przyjętej tu lektury wielokrotnie opisywany stosunek sztuki Wyspiańskiego do tradycji antycznej jest mniej ważny, wystarczy zwrócić uwagę, że autor posługuje się systemem przesunięć, który każe myśleć o micie jak o niezwykle pojemnej matrycy, ujawniającej ludzkie, archetypiczne zachowania. Dzięki oryginalnym zabiegom artysty konstrukcje mityczne – osobowe i fabularne – zostają wpisane w odrębne, często zaskakujące para-metry doświadczeń psychicznych i metafi zycznych bohaterów postawionych na progu własnego życia.

Także przywołanie Ofelii w monodramie pozwoliło autorowi studium o Hamlecie sięgnąć do funkcjonującego w kulturze na prawach symbolicznych tematu śmierci-ta-jemnicy⁹, szczególnie chętnie poddawanego zabiegom estetycznego wysublimowania w romantycznej i modernistycznej sztuce. Wyspiański usiłuje dokonać oryginalnej wi-wisekcji tragicznej kulminacji życia Ofelii-ofi ary, postaci, która doświadczyła zatraty w szaleństwie, pchnięta do śmierci przez okoliczności własnego losu i silniejsze prawa

7 O możliwości zestawienia ostatniej sceny Powrotu Odysa oraz Śmierci Ofelii – wypowiedzi dramatycznych, których bohaterów łączy samowiedza uzyskiwana w momencie śmierci – wspominała ostatnio M. Rusek, Minia-turowe światy..., s. 140–142.

8 Ciekawą interpretację tego dramatu przedstawił D. Kosiński, podkreślając, że utwór ten był związany m.in.

z interpretacją aktorską Heleny Modrzejewskiej. Zob. D. Kosiński, Podróż do kresu nocy, [w:] idem, Sceny z życia dramatu, Kraków 2004.

9 Na temat eschatologicznych wariantów życia-tajemnicy pisała A. Lubaszewska, Życie – śmierci doskonałość.

Młodopolska antropologia śmierci i literacki świat wartości, Kraków 1995.

zewnętrzne. Dramaturg tworzy portret zgłębiający motywację wewnętrzną, szkicując ostatnie chwile życia bohaterki. Artysta odrzuca to, co zakulisowe i obiektywne, skupia-jąc się na momentalnej prawdzie egzystencji.

We wszystkich trzech sztukach zarysowana została sytuacja graniczna, za każdym razem inaczej zdefi niowana, symptomatyczna dla chwili, w której dalsze trwanie okazuje się niemożliwe: to nie życie podlega dramatyzacji, a śmierć. Problematyką utworów jest wybór własnego zgonu, konfrontacja z kulminacją życia, konsekwencja wkroczenia naj-pierw w wewnętrzne rejony ostatecznych przeczuć, a następnie w niebyt, oddany przez konstelację symboli i metafor. Trzy momenty związane z agonią intensyfi kują sytuację duchową bohaterów. W taki sposób krystalizują ich stan wewnętrzny, by zaznaczyć eks-tremalne cechy przeżyć. W przypadku Laodamii można by mówić o opętaniu myślą samobójczą, w przypadku Ofelii – o zagubieniu w splątanym świecie intryg, znajdują-cym fi nał w formie szaleństwa, z kolei w kondycji Odysa ujawnia się trauma przeszłości – własne zbrodnie, przywołane z perspektywy tego, kto nie może się wyzwolić od zada-wania śmierci.