Sceniczne notacje pieśni

W obrębie postulowanej przez Leśmiana konwencji scenicznej, powstającej na anty-podach realizmu i naturalizmu, ważną rolę zajmie omówienie dramatów Stanisława Wyspiańskiego¹⁵. Najciekawszy fragment zapisanych refl eksji dotyczy odczytania po-etycko-scenicznej struktury Warszawianki. Uwagi o tym utworze ujawniają zmysł in-scenizacyjny Leśmiana opierający się na lekturze, która scala wnioski płynące z analizy tytułu, didaskaliów, kwestii dialogowych i monologowych. Artysta zaznacza, że współ-czesny tekst poetycki buduje świat sceniczny na niepowtarzalnych zasadach. W tym

wy-14 Należałoby zwrócić uwagę na to, że słowa: „pieśń”, „śpiewać” oraz „wyśpiewać” występują równocześnie z dużą częstotliwością wśród wyrażeń poetyckich w wierszach pochodzących z pierwszego tomu Leśmiana Sad roz-stajny, gdzie będą używane w rozmaitych kontekstach. Pojawią się wśród określeń gatunkowych (Pieśni mimowolne – jako tytuł pierwszego cyklu lirycznego), wśród formuł tytułowych, zwracających uwagę na charakter lirycznej konstrukcji (Pieśń o ptaku i o cieniu), oraz w specjalnych sensach, wśród których uderza określenie „Widzę poprzez śpiew”, wskazujące na moc poznawczą – postrzeżeniową pieśni (Wieczorem). Zob. B. Leśmian, Poezje zebrane, oprac. A. Madyda, Toruń 2000, s. 27.

15 Wystawienie Warszawianki w Teatrze Rozmaitości wywołało atak na teatry stołeczne, które – zdaniem Leśmiana – nie dojrzały do tego, aby ukazać utwory poetyckie. Szczególny uszczerbek ponieśli romantycy. Po zelżeniu cenzury wkroczyli na sceny: Słowacki, Mickiewicz, a także Wyspiański i zostali przy tej okazji – ironizuje Leśmian – „pomyleni z Rydlem”.

padku podsuwa jednoznaczne rozpoznanie: dramat Wyspiańskiego to Pieśń. Leśmian podkreśli, że nie chodzi o dołożenie pieśni do utworu scenicznego (wtedy byłaby ona

„luźnym dodatkiem wodewilowym”), lecz o potraktowanie dramatu jak pieśni. W kon-sekwencji tytułowa Warszawianka będzie kategorią czasu i przestrzeni, która powinna determinować grę aktorską (s. 208). Poeta sugeruje, że pieśń to ukryta w strukturach tekstu persona dramatu. Staje się ona uosobionym pierwiastkiem kreacji. Postuluje, by

„poddać ruchy osób tajemniczemu wpływowi” muzyczności, inaczej postaci będą „sta-tyczne i martwe jak chóry z Traviaty lub Rigoletta”.

Leśmian wielokrotnie przekonywał, by traktować każdy tekst dramatyczny osobno, co pozwoli dostrzegać oryginalność poetyckiej inwencji, dotyczącej przestrzeni i postaci.

Zalecał, by wsłuchiwać się w mowę, która ujawnia ogólne zasady wiersza, lecz jest przede wszystkim osobnym stylem autorskim. Zindywidualizowany język sprawia, że rozmaicie rozłożone zostały akcenty sensów. Ekspresja teatralna zdradza całe bogactwo nacisków i wyciszeń językowych: logicznych, uczuciowych, psychologicznych i poetyckich – cał-kowicie czasem irracjonalnych. Dobry spektakl powinien w pełni zademonstrować jej polifonię (s. 211).

Leśmian daje dowody, że interesuje go plastyczna kompozycja inscenizacji, jako plan aktorskich działań poruszonych pieśnią, a nie obraz-martwa dekoracja. W tym celu przy-wołuje scenę monologu Chłopickiego. Realizacja teatralna utworu powinna uwypuklić, zdaniem poety, białe popiersie cesarza. Wyspiański, podkreślając przez kontrast (biel wobec ciemnej posadzki) wyrazistość fi gury, czyni zeń „upiora”. Chłopicki zwraca się do widma Napoleona: rzeźba staje się dla niego personifi kowanym partnerem dialogu.

Dzięki temu rozbudowana kwestia, pozornie izolowana jako monolog, ulega przekształ-ceniu z mowy retorycznej w mowę dramatyczną. A słowa, choć niosą treść historyczną, rozkołysane pieśnią – która albo dosłownie dobiega do salonu, rozbijając jego granice, albo istnieje w pamięci bohatera, atakując jego samoświadomość – mogą „wkroczyć w zagadkowe światy mistycznych oczekiwań”¹⁶.

Dramat Wyspiańskiego jako pieśń nie jest, podkreśla Leśmian, utworem historycz-nym. Powstańcza problematyka utworu uzyskuje dodatkowe zabarwienie. Świadczą o tym na przykład wszelkie wypowiedzi Chłopickiego, obsesyjnie krążące wokół tema-tyki śmierci. Dopiero gdy zharmonizować formułowane przez niego kwestie z działa-niem pieśni – uzasadniony staje się ton zabarwiony „nastrojem mistycznym”. Pieśń – jak mówi Leśmian – jest przestrzenią: „rzecz nie dzieje się na wsi czy w salonie, lecz w pie-śni”. Muzyka nałożona na plan obrazowy dynamizuje go, każe wyjść poza zamknięty obszar dworu. Sprawić to może aktorstwo.

Wydaje się, że taka interpretacja funkcji pieśni, płynącej przez całość dramatu, sta-wia Leśmiana w roli prekursora interpretacji Warszasta-wianki jako sztuki, której składni-ki poetycskładni-kie – jak pisała Maria Prussak – zmierzały do tego, by poruszyć nieruchomą przestrzeń gry. Wyspiański nie stworzył bowiem „obrazu-klepsydry”, a obszar ruchomy.

Na scenie grają wszystkie jego elementy: „ważne są przedmioty, które stoją w saloniku;

16 Wyrażenie to przypomina uwagi Zenona Przesmyckiego dotyczące utworów Maeterlincka, które otwierały dostęp do mare tenebrarum. Zob. M. Maeterlinck, Wybór dramatów, przeł. i wstępem poprzedził Z. Przesmycki, pod red. J. Kolbuszewskiego, Wrocław 1994.

między zdarzeniami i atmosferą, która im towarzyszy – dlatego tak istotną funkcję bę-dzie spełniał klawikord i melodia patriotycznej pieśni”¹⁷. Jak zaznaczył twórca Teatru Artystycznego, sceną nie jest estrada, lecz „i aktorzy, i światło, i dobór kolorów, i układ sytuacji” (s. 212).

Leśmian dowodzi, że utwór Wyspiańskiego to dramat metafi zyczny. Projektowana w Warszawiance rzeczywistość powinna wpłynąć na wieloznaczną strukturę widowiska.

Poeta przeczuwa, że symbolizm nie jest tu zestawem znaków zewnętrznych. Docenia kunszt artysty sceny, widząc w jego projektach dramatyczno-teatralnych umiejętność, któ-rą w późniejszych badaniach nad sztukami autora Wesela wiązano ze słuchem muzycznym Wyspiańskiego, wpływającym na zniuansowane operowanie walorem brzmieniowym¹⁸.

Koncepcja dramatu-pieśni odpowiadała ideom Leśmiana, który pisał w liście do Ze-nona Przesmyckiego:

Co do pierwiastka pieśniowego w dramacie – mówić chyba nie trzeba. Stąd – począłem w pieśni to, co potem w tejże pieśni rozwinę. Tylko kwiat „wyśpiewany” żyje w nas i przypomina kwiat – poza nami. Tylko człowiek „wyśpiewany” obchodzi nas w sztuce. Reszta – to nie epos i nie dramat, i nie sztuka, lecz realizm, mowa codzienna i potoczna¹⁹.

Najprościej rzecz ujmując, pieśń to prawdziwa literatura i sztuka przeciwstawiona ko-lokwialnej dykcji i pospolitym przejawom ludzkiego życia. Pieśń jako pojęcie estetyczne unosi się ponad podziałami gatunkowymi. Leśmian wprowadza to słowo jako element odrębnej i własnej nomenklatury, który należy czytać poprzez naznaczenie go szczegól-nym wykorzystaniem. Pieśń jest więc nurtem, który odzywa się i w epice, i w liryce, i w dramacie. Nie tyle wiąże się ona w refl eksji Leśmiana z kategoriami estetycznymi, ile ontologicznymi. Odkrywamy to wyraźnie we wszystkich tych fragmentach eseistyki poety, w których mowa o „wyśpiewaniu bytu”.

Z kolei tajemnicę innego dramatu Wyspiańskiego – Meleagra²⁰, można odnieść, jak uważa Leśmian, do dwóch aspektów tego utworu: ogólnego tonu oraz osobliwego kla-sycyzmu, który w utworze wykorzystującym temat mityczny nie jest antyczną styliza-cją, lecz oryginalną, nowoczesną kreacją. Obie kategorie – tonu i klasycyzmu – Leśmian wyjaśnia. Zdaniem poety ton w Meleagrze zostaje związany z główną, metafi zyczną ideą dramatu: ten ton to „kara, klątwa”, „niewidzialne przeznaczenie”. Uwidocznić go może

„tylko świadomy i wspólny wysiłek wszystkich aktorów zaznaczony zestrojem ruchów i głosów” (s. 158).

Leśmian był zdecydowanym przeciwnikiem deklamatorstwa w teatrze. W jego my-śleniu dostrzec można próbę uczynienia ze słowa składnika aktorskiej ekspresji, który

17 M. Prussak, Scena? – Wielka, otwarta, [w:] eadem, Wyspiański w labiryncie teatru, Warszawa 2005, s. 64.

18 Jak pisał Stefan Srebrny, muzyka brzmi „z głębi widzenia dramatycznego”. Muzyczność owa emanuje z samego źródła tragedii – z planu metafi zycznych odniesień. Zob. S. Srebrny, Stanisława Wyspiańskiego „Powrót Odysa”, [w:] idem, Teatr grecki i polski, Warszawa 1984, s. 526. Srebrny zaznaczył także, że ważnym przesłaniem w dramaturgii Wyspiańskiego były słowa Nietzschego o narodzinach tragedii z ducha muzyki: „Muzyka jest łonem macierzystym, z którego rodzi się widzenie dramatu [...]. Muzyka otwiera przed nami uniwersalność, metafi zyczne podłoże wszystkich zjawisk”. S. Srebrny, Z ducha muzyki, [w:] idem, Teatr grecki i polski, s. 567.

19 B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, s. 314–315.

20 Recenzja pochodzi z „Nowej Gazety” z 1910 roku i dotyczy wystawienia sztuki Wyspiańskiego w Teatrze Małym w Warszawie, w reżyserii B. Gorczyńskiego.

nie istnieje samodzielnie, lecz w organicznym połączeniu z „aktem fi zycznym” – ru-chem, gestem, mimiką, które czasem winny ulec rozmaitym deformacjom. Ruch taki, odbiegający od naturalności, nie może być jednak nieuzasadnioną formą taneczną. Poeta proponuje, by stworzyć dla działań scenicznych w inscenizacji Meleagra jednolity pro-jekt poruszeń, a zestroje słów, współistniejące z gestem, połączyć spoiwem muzycznym (rytmem). Aktor winien „przeżywać” swoistą, sceniczną integrację ze światem zmysło-wo-przedmiotowym:

Każdy bohater tego dramatu jest igraszką bogów. Scenicznie ta jego zależność od potęg poza nim szalejących da się wyrazić tylko świadomie podkreśloną zależnością ruchów od ogólnego tanecznego planu, według którego winny rozwijać się ruchy poszczególne oraz ich zestawienie.

I słowa poszczególne powinny się łączyć w całokształt chóralny (s. 158).

Czy Leśmian nawiązuje tym samym do antycznych idei teatralnych, w których cho-reografi a, melika i poezja tworzą jedność podporządkowane rytualnemu archetypowi teatru? Tadeusz Zieliński powie wyraźnie: „Pieśni lir yczne stanowiły jedną z głów-nych części dramatu; żyła w nich jeszcze ta pierwotna, trójjedyna chorea, połączenie słów, muzyki i tańca, która była rodzicielką poezji greckiej”²¹. W tym znaczeniu struk-tura dramatyczna utrwala i przechowuje najstarsze formy meliki. A modernistyczne zbliżenie dramatu do poezji i udramatyzowanie liryki może być próbą reaktywowania archaicznych jej modeli – przypomnieniem podstawowych zasad gramatyki gatunku²².

Leśmian, analizując Meleagra, zastanawia się nad tym, jak przełożyć na składniki widowiska immanentne własności utworu, które wynikają z niepowtarzalnej formy na-rzuconej przez indywidualny proces twórczy. W pewnym sensie podpowiedź znajdzie w rozwijanych parantelach malarskich. Podkreśla wizualny walor aktorstwa. Postać gra-na przez aktora jest jak powiewgra-na i „znikoma plama gra-na tle całości”. Teatr i jego scegra-na może stać się swoistym „kanałem” pomiędzy duszą autora, w której zrodziły się nagłe

„sny i marzenia”, a percepcją widza. Leśmian proponuje konkretne rozwiązanie. Można ująć nawet płytką przestrzeń w grube ramy, podkreślić prostymi chwytami „odsunięcie przestrzeni”. Stworzyć ciemną toń (jakąś kameralną odmianę wagnerowskiej Mystischer Abgrund?, prostą konstrukcję nowoczesnego theatron?). Zbudować optycznie poczucie oddalenia:

21 T. Zieliński, Sofokles. Jego twórczość tragiczna, Kraków 1928, s. 56. Według współczesnych podziałów muzy-kologicznych biorących pod uwagę klasyfi kację gatunków literackich, liryce odpowiada liryczna pieśń solowa, chó-ralna i kantata, dramatowi – dramat muzyczny i gatunki operowe, epice – ballada, oratorium i pasja, osobną formę stanowi zaś muzyka liturgiczna i msza. Zob. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Pieśń, Kraków 1974, s. 20.

22 Temat związku literatury i muzyki ma za sobą bogatą tradycję badawczą, nie sposób jej w pełni uwzględnić.

Podsumowując pewne tendencje łączenia słów z ich genezą odszukiwaną w gatunkach muzycznych, S. Dąbrowski pisał: „Tragedia grecka urodziła się z ducha muzyki (między obrzędowym tańcem i uroczystym śpiewem). Ze śpiewu poczęły się Iliada i hebrajski psalm, rapsod starogrecki, ruskie dumy i byliny, angielskie i skandynawskie ballady (pół śpiewane, pół tańczone), liryka nowożytna wiele swych form wyjaśniająca historycznie przez związki z muzyką. Funkcje pełnione w starożytności przez tragedię grecką przejęła po części nowożytna opera. Średnio-wieczna muzyka i pieśń liturgiczna, ściśle złączone z tekstem, dały podstawę twórczości muzyczno-słownej: hym-nom, kantatom, pieśniom religijnym (ale także i świeckim)”. Zob. idem, Muzyka w literaturze. (Próba przeglądu zagadnień), [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, pod red. A. Hejmeja, Kraków 2002, s. 150–151. Temat ten w nowym ujęciu przedstawił A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008.

Wówczas może sceny pełne wyczekiwań i zwiastunów stałyby się tym, czym być powinny, mia-nowicie kolejnym wyłamaniem się z tajemnicy głębi – snów różnobarwnych o twarzach niepo-chwytnych dla naszego oka.

Wówczas każde słowo przez zwiastunów wymówione napomykałoby o treści ogólnej dramatu zamiast zbytecznie charakteryzować samych mówców, którzy są tylko „igraszką bogów” i któ-rych typ lub charakter jest zaledwie znikomą, powiewną barwą na tle całości. Zaś płonący ołtarz utraciłby swoją zbyt tekturową, materialną plastykę, którą trudno pogodzić z powagą tragicz-nych wpływów tego ołtarza na losy bohaterów (s. 159).

Leśmianowi zależy na budowaniu scenicznych widoków pełnych niedopowiedzeń. Po-trzebie wieloznaczności odpowiada podkreślany przez niego walor pojawiania się i za-nikania obrazu. Efekt ten – uzyskany przez zanurzenie sceny w czerni tła, przez po-zbawienie jej konkretnych składników dekoracji i dzięki elastyczności ruchu – czyni z inscenizacji metaforę przemiany i przemijania.

Teatr Leśmiana dąży do manifestacji tego, co w ogóle jest cechą jego własnej arty-stycznej rzeczywistości, a co można określić rytmem pojawiania i zanikania, odsłaniania się i zapadania w nicość²³. Wyobraźnia poety postuluje organizację spektaklu na grani-cy fi zycznej możliwości. Można powiedzieć, że Leśmianowski projekt teatru zapowiada ideę „teatru niemożliwego”.

W refl eksji Leśmiana muzyczność dramatu nie zawsze jest jednoznacznie pozytywną kwalifi kacją sceniczną. Poeta, pisząc o W mrokach złotego pałacu Tadeusza Micińskiego, nie ukrywa poczucia dziwności i dystansu, jakie wywołuje w nim bizantyński dramat.

Interpretacja utworu staje się konfrontacją z całkowicie obcym światem, który autor recenzji utożsamia z „ja” autorskim. Dzieło Micińskiego to dla Leśmiana przykład tek-stu, który niczym wir wciąga czytelnika w ciemne obszary jaźni twórcy. Znajdujemy się zatem w rejonach duszy autora Bazilissy Teofanu: „zamkniętej”, „tatuowanej” w „dzi-waczne arabeski uprzywilejowanych rytuałów […] hieroglifów tajemniczych”. Doświad-czenie lekturowe prowadzi do odkrycia, że dla Micińskiego natura jest „fantastycznym ornamentem idei w niej zawartej”, z kolei istnienie ludzkie staje się „sennym” ceremo-niałem (s. 147).

Leśmian podejrzewa, że utwór Micińskiego to dzieło obierające formę dramatycz-ną z przypadku. W tekście zachodzi proces odrzeczywistnienia bohaterów. Znajdowana w didaskaliach i w dialogach charakterystyka Bazilissy buduje rozmyte kontury ludzkie-go istnienia. Postać traci na wyrazistości. Jej konkret i kształt cielesny, projektujące byt sceniczny, rozmywają się i dematerializują. Zamiast słowo stać się ciałem, ciało przeradza się w ornament i zapis. Autor recenzji znajduje konkretny dowód przeczuwanego zjawi-ska: twarz Bazilissy porównana została do ksiąg Koranu, Wed, Biblii. Nie ma już osoby, jest tekst. Przytłoczenie odbiorcy słowem – to główny zarzut autora recenzji. Nawet

„barwy i kształty, które [Miciński] gromadzi obfi cie, stają się jednoznaczne, monotonne i różnią się tylko brzmieniem swych nazw”. Zakładając, że twórca dramatu musi wziąć pod uwagę imperatyw zróżnicowania środków wyrazu, w recenzji pojawi się krytyka jednolitości egzotycznego fresku. Poeta dotyka istoty paradoksu owego utworu. Mimo bogactwa modelunku świata stworzonego przez synkretyzm kulturowy, przez

różno-23 Por. W. Stróżewski, Metafi zyka Leśmiana, [w:] idem, Istnienie i sens, Kraków 1994, s. 198.

rodność erudycyjnych komponentów, tragedia Micińskiego „od pierwszej do ostatniej strony – jest jednako napięta”. Niezmienność napięcia wytwarza monotonię, w której

„Giną, częstokroć bezpowrotnie, całe tłumy postaci, wypadków, myśli, nawet obrazów”

(s. 148). Niepokoi wątpliwość zasadnicza: czy w ogóle mamy do czynienia z tragedią, skoro „nie rozwija się” ona, „nie napina”, „lecz tylko trwa” (s. 148)?

Przenikliwa lektura Leśmiana, kwestionująca zasady dramatyczności tego utworu, nie pozwala autorowi recenzji ostatecznie dyskwalifi kować Bazilissy Teofanu jako dzieła teatralnego. Poeta szuka nowych, nietypowych kategorii myślenia o sztuce poetyckiej, zwracającej się ku scenie. Formułuje dwie zasady teatralnej kreacji i ich zastosowania nie ogranicza do dramatu. Są artyści – mówi – którzy odbierają wrażenia, przyjmują z ze-wnątrz barwy oraz kształty i „kr ystalizują obrazy” (s. 147), są i tacy, którzy czerpią z gotowych elementów religii i kultury, „przywdziewają im szaty dziwaczne” i tym sa-mym – „mącą obrazy”. Ten typ sensualizacji znajduje w Bazilissie Teofanu, co sprawia, że jej plastyczna forma jest „mglista, i poszarpana”. Być może dramat ten dysponuje pro-jektem estetycznym nieprzystającym do konwencjonalnych wyobrażeń teatralnych. Su-gestie Leśmiana zmierzają w stronę poszukiwania innych środków ekspresji scenicznej.

Mają one stworzyć „rytm gestów i przeciwgestów”, „nieznanych objawień aktorskich”, co umożliwi pokazanie niemożliwego:

Mgliste i poszarpane, a jednocześnie potężne w swym poszarpaniu kontury tych widziadlanych postaci posiadają plastykę odrębną, plastykę tez i antytez, gestów i przeciwgestów, ciężkich snów i nagłych, jeszcze cięższych przebudzeń. Nie wcielają się one, lecz objawiają naszym oczom, nie dbając o to, czy i jak je widzimy (s. 149).

Bazilissa jest równocześnie Weroniką, Marią-Medeą, Lucyferem i obecność owych imion w dramacie nie da się usprawiedliwić poetyką tekstu – nie są to tylko analogie literackie.

Jak pisze autor recenzji: „nie masz porównań w tej krainie cudów i przeobrażeń”, jaką jest scena. Właściwy proces ewentualnej krystalizacji tego utworu, zdaniem Leśmiana, nie przebiega w planie wizualnym, który podsuwa obraz zmącony, lecz polega na wy-obrażeniu dźwięku. Poeta doszukuje się w dramacie Micińskiego cech kantaty, co ro-zumieć trzeba ponownie jako próbę uzmysłowienia obecności archaicznej formy, ukrytej w głębokiej strukturze owej tragedii, która wiąże ją z prapoczątkami teatru: „Bazilissa Teofanu to raczej nie tragedia, lecz msza tragiczna, celebrowana na cześć umiłowanego bóstwa” (s. 149).

Zauważmy, że sugestia ta pokrywa się z historycznymi ustaleniami na temat daw-nych form tragedii lirycznej. Humphrey D.F. Kitto, pisząc o zróżnicowadaw-nych liniach melodycznych wypowiedzi w dramacie greckim, zwraca uwagę na to, że same miary wiersza, linie melodyczne języka, gdy wyobrazić sobie ich ruchowe ekwiwalenty, mogą zawierać silne sugestie wizualne²⁴. Idea zapisana przez Leśmiana przystawałaby prawdo-podobnie do upodobań samego Micińskiego, zainteresowanego eksperymentami rucho-wymi w obszarze przestrzeni teatru oraz koncepcją Rhytmische Bildungsanstalt Émile’a

24 H.D.F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie, przeł. J. Margański, Bydgoszcz 1997, s. 13–16.

Jacques-Dalcroze’a, której realizację obserwował w czasie swego pobytu w scenicznym laboratorium w Hellerau²⁵.

Leśmian – analizując dramat Micińskiego – świadomie kieruje swą interpretację w stronę nadania złożonemu tekstowi dramatycznemu rangi rytuału. Patronuje mu Dio-nizos – „utajony bohater tragedii” (s. 150). Przybywa on jednak z odległego planu wiedzy i kulturowych kompetencji autora. Miciński wyraźnie demonstruje sieć nawiązań do in-nych dzieł: przezierają one ze szczelin struktury dzieła, świadczą o artystycznej niesamo-dzielności. Symbolika rytualna potraktowana jest w związku z tym jak gotowa matryca.

Zostaje ona wprowadzona w strukturę tekstu dzięki zabiegom erudyty, a nie twórcy.

Serię tekstów zaangażowanych w formę dramatu, która interesuje Leśmiana i jako dzieło poetyckie, i jako partytura teatralna, może uzupełnić odczytanie sztuki Roberta Browninga Pippa przechodzi. Utwór ten poeta pojmuje jako kolejne spełnienie teatru (czy raczej swoistej jego możliwości), służącego swą przestrzenią, by wcieliła się w mo-ralno-artystyczną wrażliwość poety. Browninga nazywa romantykiem, gdyż „Terenem jego dramatów jest zawsze – idea. Toteż każdy jego utwór raz jeszcze nam dowodzi, że idea jest – twórczą i dość pr zestr zenną, aby pomieścić w sobie – ludzi żywych, obda-rzonych zdolnością uczuć i czynów” (s. 170; podkr. K.F.). Leśmian, analizując dramat, dokonuje znamiennej operacji – streszcza i kondensuje fragmenty, które budują ogniwa zdarzeń, natomiast przytacza in extenso „śpiew Pippy”. Wyjątki wiersza-pieśni interesują go z uwagi na to, że wysoko ceni kunszt Browninga-liryka. We fragmentach wierszowych widzi jednak ważną funkcję dramatyczną: są one „łącznikiem” dwóch światów, które dramat odsłania. Liryczne momenty spajają rzeczywistość ziemską pełną „brutalnych zdarzeń”, „żelaznej logiki” z idealną sferą „nagłych jasnowidzeń, odgadnień i triumfów”.

Dramat łączy dwie sfery, dokonując mediacji. Proces ten Leśmian kojarzy z mechani-zmem misteryjnym – z rytualną, gwałtowną epifanią: „Uczucia wzniosłe i szlachetne [...] stały się tu tajemnicami, które na kształt idei Platońskich unoszą się ponad życiem znikomym, udzielając mu swych wpływów za pomocą objawień nagłych i niespodziewa-nych” (s. 164). Streśćmy konkluzje obszernego artykułu: w teatralnym czy dramatycznym misterium bohaterem jest człowiek – tu tytułowa Pippa, której śpiew ma moc epifanij-ną. Jej brzmienie wydobywa ukryte idee wiecznych prawd, takich jak miłość, wolność, współczucie. Pieśń odsłania zasady ogólnie pojętej moralności, która nosi metafi zyczne uzasadnienie. Ten śpiew to „jakoby rytmiczne przerzucanie się ze świata »żelaznej logiki«

– w świat nagłych jasnowidzeń” (s. 169). Ukazane w dramacie sceny z życia ubogich albo występnych, bez śpiewnego głosu protagonistki, stałyby się martwą (naturalistyczną – jak można przypuszczać) kliszą codzienności. Nie jest to odosobniony wyraz Leśmianowskiej opinii: pisząc o poemacie Marii Konopnickiej Pan Balcer w Brazylii, odnosi do niego podobnie sformułowaną kategorię pieśniowości, przypisując jej działanie oczyszczające:

– w świat nagłych jasnowidzeń” (s. 169). Ukazane w dramacie sceny z życia ubogich albo występnych, bez śpiewnego głosu protagonistki, stałyby się martwą (naturalistyczną – jak można przypuszczać) kliszą codzienności. Nie jest to odosobniony wyraz Leśmianowskiej opinii: pisząc o poemacie Marii Konopnickiej Pan Balcer w Brazylii, odnosi do niego podobnie sformułowaną kategorię pieśniowości, przypisując jej działanie oczyszczające: