Sceniczna epifania nieistnienia

W świecie przedstawionym baśni mimicznych Leśmiana spotykają się różne wcześniej-sze konwencje plastyczno-teatralno-dramatyczne. Poeta wyraźnie rozwija możliwości tkwiące we wzorach tematycznych i prototypach postaci, a równocześnie wprowadza bo-haterów rozlegle pojętego teatru dell’arte w obszary zarezerwowane dla rytuału, wskrze-szanego między innymi przez animowanie symboliki dionizyjskiej, bądź przez użycie spójnego systemu znaków poetyckich. Można je odnosić i przybliżać do uniwersalnych symboli różnych kultur i religii, które zachowują podobny rdzeń semantyczny. Jednym z nich będzie Złoty Wąż – jego pojawienie się zapowiada kres życia i nawiązuje zarówno do węża – symbolu w chtonicznych kultach starożytnych, przeprawiających uczestników

8 J. Białostocki, Płeć śmierci, Gdańsk 1999, s. 165. Tekst oryginału brzmi: „Steh’ auf! Wirf dies ererbte Grau’n von dir!/ Ich bin nicht schauerlich, bin kein Gerippe!/ Aus Dionysos, der Venus Sippe/ Ein grosser Gott der Seele steht von dir”, zob. H. von Hofmannsthal, Der Th or und den Tod, Leipzig 1902.

uroczystości wtajemniczeń w krainę cieni, jak i może być aluzją do eschatologicznego symbolu węża, ważnego dla religii chrześcijańskiej, w którym wina i grzech, upostacio-wane przez rajskiego kusiciela, zwiastują nieuchronność śmierci.

Gra w tanecznej oprawie bohaterów-aktorów, pierwotnie należących do świata ko-medii, ma wyrażać tyleż miłosne perypetie, co uczestniczyć we wtajemniczeniu w śmierć, inicjować ich ostateczne samopoznanie. Jako uczestnicy fêtes galantes (wytwornych świąt) winni upajać się beztroską egzystencją zanurzoną w harmonijnym pejzażu rozkwita-jącego ogrodu, owianą co najwyżej nostalgią przemijania. Leśmian jednak udosłownił konsekwencję przeobrażenia przez Antoine’a Watteau motywu zabaw beztroskiego to-warzystwa. W otoczce fausée gaieté (pozornej wesołości) widzieli ją romantycy z kręgu

„La Bohême Galante” i moderniści (Baudelaire, Verlaine, Proust). Leśmian wyraźnie zmierzał w stronę wyeksponowania gry dysonansów pomiędzy „radosną powierzchnią”

przedstawień ekstatycznego pląsu a ich ukrytą, poważną czy wręcz tragiczną głębią. Ce-lebransi baśni mimicznych nie będą odgrywać swych ról w dramacie bukolicznym, lecz misteryjnym⁹. Jako uczestnicy fantastycznej improwizacji „fl irtują” nie tylko z sobą na-wzajem, ale i ze sztuką pojmowaną jako akt zbliżania się do tajemnic natury i stworzenia.

Zostają więc przez autora poprowadzeni ku zamkniętej i ostatecznej przestrzeni cmen-tarza. Zastąpienie parku, ogrodu czy – w najsłynniejszej wersji Watteau – Wyspy Cyte-ry krajobrazem funeralnym wydaje się niezwykle znaczące dla organizacji sensów obu utworów. Pomysł wywołania na scenie przestrzeni cmentarnej powtórzy się i w innych tekstach dramatycznych, a także stanie się składnikiem światów balladowych Leśmiana.

Warto się zatrzymać nad znaczeniem owego chwytu, który posłuży do budowania na-stroju smutku, a nawet grozy.

Poeta zdaje się nawiązywać do romantycznej wizji grobów, miejsc, w których kult zmarłych łączy się z przeżyciem ambiwalencji, mieszającej paraliżujący strach, najgłębszy egzystencjalny lęk z tęsknotą do nieskończoności. Modernistyczna recepcja tego motywu sprawiła, że pierwsza pełna inscenizacja Dziadów Mickiewicza cały świat dramatu zwią-zała z cmentarzem. Spektakl w opracowaniu i inscenizacji Stanisława Wyspiańskiego zaczynał się na cmentarzu i na nim znajdował swój fi nał. Uruchomienie owej przestrzeni jako terenu aktywnego symbolicznie wynikało dla Wyspiańskiego z przeświadczenia, które wypowie później, jak pamiętamy, w studium o Hamlecie.

Zauważmy, że przestrzeń ta w utworze Leśmiana jest terytorium gry, czyli tańca:

przewrotna profanacja ma swe poważne uzasadnienia. Taniec nawiązuje w baśniach do akrobacji i gwałtownych poruszeń aktorskich znanych dell’arte i obecnych w różnych typach dawnych teatrów ulicznych czy ludycznych. Ambicją poety jest także sięgnięcie do starożytnego rytuału, w którym taniec stał się zalążkiem widowisk rozgrywanych w amfi teatrze. Rytmy radosne i płoche swobodnie przechodzą w poważne, złowrogie i tajemne. Temat miłosnego upojenia fi nał swój znajduje w śmierci i pogrzebie. Myślenie o treści utworu przez tematy muzyczne jest zapisane w partyturze, która nie doczekała

9 Zob. J. Guze, Watteau w oczach romantyków francuskich z kręgu Bohême Galante, „Biuletyn Historii Sztu-ki” 1989, nr 3–4, s. 267–271. Na temat związków owej tradycji malarskiej z najbliższym jej, w sensie związków historycznych, dramatem zob. L. Sokół, Watteau, Marivaux, fêtes galantes, czyli co może się wydarzyć w ogrodzie?,

„Biuletyn Historii Sztuki” 2001, nr 1–4, s. 125–143.

się kompozytorskiego uzupełnienia, choć wiadomo, że Leśmian myślał o Karolu Szyma-nowskim jako autorze kompozycji.

Literacki zapis pantomimy przeistacza się w partyturę akcji dramatycznej budowanej z różnych elementów estetycznych, które spełniają potrzebę tworzenia oryginalnych tro-pów w nowoczesnym teatrze poetyckim¹⁰. Wydaje się tym samym, że Leśmian kompo-nuje niezwykły projekt dla sceny: nie tylko czynnie przeciwstawia się różnym technikom sztuk realistycznych czy naturalistycznych, których przesyt na scenach powodował ostrą krytykę w pierwszych latach XX wieku, lecz także daje dowód awangardowej kreacji.

Zastanawiając się nad formą jaką obiera, przytoczmy na wstępie słowa zamieszczone w Feldmanowskiej „Krytyce” w 1910 roku. Zawierały one obronę pantomimy jako sztu-ki niezwykle wartościowej. Powołując się na dzieło Edwarda Schuré Le drame musical, autor artykułu Gest czy słowo pisał:

Bo najstarsza forma teatru powstała z r uc hu, z t a ńc a, dy k tow a ne g o r y t m i k ą mu z y k i – bez słów. Następnie zaś tak silnie spoiły się oba te czynniki ze sobą, ruch i słowo, że przy niesłychanym wzroście literatury dramatycznej cofnięcie pierwiastka kinetycznego i formalnego stawało się dość powszechnym i zagrażało istotnej formie teatru¹¹.

W przedstawionym tu ujęciu tragedia grecka nie jest „mglistym obrazem” czy „zimnym symbolem”, a sztuką żyjącą. Wystarczy jedynie zmienić stosunek do genezy teatru an-tycznego, a wtedy: „Widzimy, że rodzi się ona z trzech sztuk, z trzech muz zasadniczych, z których pierwszą jest taniec (dalszymi: poezja i muzyka)”¹². Próba przywrócenia pier-wotnego sensu pantomimy kreuje z niej sztukę wyrażania rozmaitych „wrażeń duszy” za pomocą, jak pisał Schuré, les attitudes, les mouvements et les gestes du corps. Taki punkt widzenia bez wątpienia wzbogacał i rozwijał na gruncie refl eksji teatralnej Edward Gor-don Craig, który w 1895 w swej Sztuce teatru jednoznacznie stwierdził, że ojcem poety dramatycznego nie był poeta liryczny, lecz tancerz. Zgodnie z opinią Craiga, dzieło dra-matyczne nie zostało sporządzone ze słów, a z ruchu, słowa, linii, barwy i rytmu.

W obu dramatach mimicznych autor zastosował podział na dramatyczne części, na-zywając je „przywidzeniami”. Termin ten pojawia się w podtytule pisany dużą literą – Baśń mimiczna w trzech Przywidzeniach – i pełni znaczącą funkcję organizacyjną dra-matycznego tekstu. Stosuje je poeta zamiast typowego podziału na akty czy odsłony.

Umieszcza w podtytule, by zasygnalizować, że w rytmie trzech przywidzeń zjawi się, czyli uzmysłowi baśń bez słów. Każde przywidzenie składać się będzie z kilku scen. Każ-da scena – zgodnie z intencją Leśmiana zapisaną w Uwagach do Skrzypka Opętanego – to rozwijający się, dynamiczny i konieczny obraz. Obraz podporządkowany akcji „może się

10 Temat związany z potrzebą wiersza, rytmu w teatrze i ich odpowiednikami muzyczno-baletowymi, powra-ca w esejach T.S. Eliota poświęconych poszukiwaniu nowych tropów, które pozwoliłyby stworzyć nowoczesny dramat poetycki. Uwagi Eliota i jego konstytutywne propozycje, polegające np. na czerpaniu z doświadczeń Szek-spirowskich, są uwikłane w ataki zarówno na teatr Shawa, jak i Claudela czy Maeterlincka. Eliot zdecydowanie też potępia Bergsonowski patronat nad fi lozofi ą tworzenia. Zob. T.S. Eliot, „Retoryka” i dramat poetycki. Dialog o poezji dramatycznej, Szanse dramatu poetyckiego, [w:] idem, Szkice krytyczne, wybrała i przeł. M. Niemojowska, Warszawa 1972.

11 R. Ordyński, Gest czy słowo. (O podstawy teatru), „Krytyka” 1910, t. 4, s. 308.

12 Ibidem, s. 309.

zjawić na scenie z trudem [...], stopniowo [...] – jako oczekiwany na kształt katastrofy lub nieuniknionej konsekwencji, spodziewany w swych przybliżonych możliwościach wynik samej akcji, jej zakończenie nieodparte” (s. 232). Leśmian przywołuje dawną, arystotelesowską kategorię wiązaną najczęściej ze strukturą tekstu dramatycznego. Kata-strofę odnosi do obrazu, czyniąc zeń element akcji. W pulsowaniu obrazu – w zjawieniu się i zanikaniu – spełnia się zdarzenie dramatyczne. Obraz żyjący aktorskim rytmem musi starczyć za całe działanie, dlatego też rysunek tańcem na scenie nie może mieć tylko i wyłącznie estetycznego charakteru i nie może być traktowany jako odmiana teatralnej formy. Taniec zanurzony w tonach muzycznych jest płynną, dynamiczną organizacją znaczeń, źródłem zarówno ekspresji, jak i semantyki. Wyraźnie wprowadza strukturę dramatyczną.

Z kolei słownikowe wyjaśnienie rzeczownikowego pojęcia „przywidzenie” wywodzi je od czasownika „przywidzieć”. Przywidzenie oznacza: widzenie tego, czego nie ma, omam wzrokowy, utopię, fantazję, imaginację. Ten interesujący przez swą wieloznaczność rze-czownik kieruje do snu pojmowanego dwoiście: snu fi zjologicznego, w czasie którego człowiek nawiedzany jest przez wizję, jak i marzenia na jawie, widzenia czegoś wbrew regułom prawdopodobieństwa¹³. Defi nicję wyrazu „przywidzieć” słownik warszawski rozwija jako napięcie pomiędzy działaniem nieświadomym – traktując je jak ekwiwalent omamu wzrokowego – a aktem celowym. Wówczas „przywidzieć” znaczy: ułożyć sobie w głowie, ubrdać. Słowo „przywidzenie” jest więc ważnym tropem, który wskazuje na charakter i ontologię rzeczywistości w dramacie. Sen przytrafi a się nie tylko bohaterom dramatów, ale ogarnia także nadawcę tego tekstu, jak i jego potencjalnych odbiorców.

Leśmian wyraźnie dąży do takiego projektu, w którym okno sceny to „oko snu”

– rama widoku na świat nieznany. Forma owej rzeczywistości zmienia się, przepływa w rytmie wizji sprowadzonych na deski teatru. Pierwszym ważnym uzasadnieniem tej kategorii „scenizmu”, jak mówił poeta, stanie się sygnał zawarty w słowie „baśń”. Baśń jest dla Leśmiana materią tajemniczą i „wielofunkcyjną”: podsuwa temat, staje się ga-tunkiem (jako baśń mimiczna), dyktuje wybór konwencji teatralnej, modeluje widowi-sko, domagając się dlań oprawy fantastycznej. Ale baśniowość nie wyczerpuje koncepcji dramatyczno-teatralnej. W didaskalium umieszczonym po spisie osób dramatu autor, określając czas i miejsce akcji, mówi o „intermediach istnienia, w których słów nie ma”.

Gdy zrozumiemy intermedium dosłownie, oznacza ono przerwę, lukę, pauzę. W tym wypadku, choć to szczególna (i szczególnie z ducha twórczości Leśmiana wypływająca) propozycja, chodziłoby o „moment nieistnienia”, niebytu, który paradoksalnie może być, może zaistnieć jako baśń. A więc „przywidzieć” udaje się – powtórzmy – to, czego nie ma, co jest nieistnieniem.

Intermedium zdefi niować możemy jednak jeszcze inaczej. Jako forma teatralna, po-dobnie jak interludium czy intermezzo, z istoty swej przeznaczone bywało do wypeł-nienia i ożywienia przerw między zasadniczymi częściami sztuki teatralnej. Od strony widowiskowej intermedium mogło przybierać wielorakie postacie: baletowe, chóralne,

13 O śnie-przywidzeniu w literaturze zob. A. Witkowska, Onirologia i oniromania oraz S. Treugutt, Sny z pre-medytacją, „Teksty” 1973, nr 2.

mimiczne, muzyczne, często w oprawie fantastycznej, niejednokrotnie groteskowe czy komiczne. Użycie tego terminu wydaje się oczywiste z uwagi na to, że dysponujemy rodzajem libretta baletowego, ale słowo to zdaje się także wywoływać dodatkowe skoja-rzenia estetyczno-myślowe. Jeśli mamy do czynienia z „intermedium istnienia”, to ist-nienie odpowiadałoby pojęciu głównej sztuki teatralnej, widowiska podstawowego, tego ważniejszego, czy może tylko – dłuższego. W takim porządku rzeczywistość istnienia to spektakl przerwany mimem – intermedium, formą objawiającą nieistnienie. Gdy włączy-my w ten ciąg słowo „przywidzenie”, okaże się, że rzeczywistość potoczna to jawa, czyli spektakl, któremu przysługuje zwyczajne widzenie, z kolei mim to przywidzenie, które musi być percypowane na innych zasadach. Jest on rozjaśnioną szczeliną, przebłyskiem w ciągłej strukturze świata. Teatr staje się zatem przestrzenią, w której uzmysławia się

„niebytująca” nigdzie indziej epifania. Leśmian w uwagach inscenizacyjno-poetyckich dyskretnie i oryginalnie wprowadza ideę theatrum mundi: świat jako widowisko, istnie-nie; intermedium jako mim, pr zywidzenie, sen, niebyt. A więc powołany tu zostaje model, z którym od tradycji dramatów Pedra Calderona de la Barca i Szekspira motyw snu był związany¹⁴.

Intermedium przekazuje coś, czego inaczej nie udałoby się zobaczyć, czy raczej do-świadczyć i dośnić. Autor Skrzypka Opętanego dokonuje własnego przewartościowania ist-niejącej w tradycji teatru umowy, która mówi o intermedium jako o formie na swój sposób błahej i rozrywkowej: intermedium staje się w języku Leśmiana – formą epifanijną.

Powtórzenie „przywidzenia” sugeruje potrzebę repetycji, dwukrotnej obróbki jed-nego wątku tematyczjed-nego. Odnosi się ponadto do Leśmianowskiej prawdy o „punkcie widzenia”, który zależy i od miejsca, z jakiego rzecz śledzimy, i od perspektywy czasowej, z jakiej to, co wyśnione, oglądamy. Nie dziwi zatem, że w dramacie tym sen w zakoń-czeniu występuje w roli towarzysza śmierci, której upostaciowaniem staje się grający na skrzypcach Pierrot. Równocześnie ostatnie słowa dramatu: „koniec gry początek nie-wiary”, kojarzą baśń, przywidzenie i grę właśnie z kategoriami „wiary”. Może ona ozna-czać pospolitą wiarę w coś, co mało prawdopodobne, może także łączyć dramat ze sferą szeroko pojętego, nieokreślonego sacrum, do którego teatralny rytuał tego osobliwego dell’arte podąża. Konwencja oniryczna użyta jako sposób wprowadzenia w rzeczywi-stość dramatu nadaje sens fi nałowi, który jest swoistym przebudzeniem – bohaterów do śmierci, widzów do życia w ich zwyczajnym świecie.

W projekcie przestrzeni dramatycznej poeta konsekwentnie zmierza do nieokreślo-ności i względnieokreślo-ności, jakby chciał podkreślać niepewny kształt tego, w co trzeba wierzyć:

Obszerna izba w chałupie Alaryela, – izba właściwie pusta i niemieszkalna, zaludniona jeno na czas trwania baśni przelotnej i posiadająca zaledwo kilka przedmiotów, na pozór bezużytecz-nych i przypadkowych, a w istocie rzeczy – niezbędbezużytecz-nych dla baśniowych zdarzeń i praktyk.

Mimowolny przepych pałacu miesza się tu z umyślnym, zamierzonym z góry, przymusowym ubóstwem chałupy (s. 175).

14 O pierwotnym związku toposu theatrum mundi ze snem zob. E.R. Curtius, Metafory teatralne, [w:] idem, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. i oprac. A. Borowski, Kraków 1997.

Zarówno izba Pierrota, jak i – w drugim wariancie – Skrzypka-Alaryela to „fragment ubogiej chałupy i sala pałacu”: „I ta pałacowość, i owo ubóstwo zależą jeno od punktu widzenia oraz przywidzenia”. Zastosowane tu rozstrzygnięcie domaga się komentarza.

Mamy bowiem do czynienia z dwiema nałożonymi na siebie perspektywami („prospek-tem” pałacu i nędznej chaty). Zaznaczona dwuaspektowość świata, w którym to, co ubo-gie, jest zarazem bogate, ta właściwość to właściwość magii i czaru, typowych cech świata baśni. Równocześnie przestrzeń, w której zjawić się mogą sprzęty, akcesoria pałacowe i przedmioty rodem z prostej chałupy, sugeruje właściwości snu, jego alogiczną zdol-ność do mieszania elementów pochodzących z różnych miejsc. Akcja baletu odbywa się zatem w płynnych ramach świata podlegającego surrealistycznym prawom względności, zmienności, ruchliwości. Taką uwagę odautorską w dramacie sformułować może pisarz, który odwołuje się do wyobraźni jako siły konkretyzującej świat przedstawiony, albo twórca, który odrzuca tradycyjne coupes de théâtre i poszukuje nowej optyki scenicznej.

Leśmian-poeta jako artysta teatru najwyraźniej stara się połączyć te dwie kategorie¹⁵. Przestrzeń sceny (zmienna) „biegnąca w nieskończoność” (z ważnym etapem w fi nale – na cmentarzu) i Rusałka jako uosobienie transcendentnego żywiołu twórczego to, mimo skojarzeń z liryką Leśmiana, nie tylko sygnały literackie, lecz przede wszystkim sugestie teatralnych chwytów czy projekty scenicznych bytów. Wskazówkę autora mo-żemy rozumieć jako osobliwe przywołanie kształtu tradycyjnej budy teatralnej, teatru skrajnie umownego, przestrzeni ubogiej, otwartej na każdy gest kreacji, która swe speł-nienie i wykończenie znajduje w imaginacji widza. Do tego kulturowo przetworzonego modelu sceny nagiej, intrygującej reformatorów teatru jako forma nowoczesna i wielo-znaczna, zdają się zmierzać wskazówki autora, w których mówi o obrazie wyposażonym w nieliczne przedmioty, transparentne zasłony, podstawowe elementy przestrzeni, do których można coś dodać, a z czegoś zrezygnować: „Sztuczne, jaskrawe światło chwilowo wyśnionego słońca jarzy się ruchliwie na ciemnobłękitnych ścianach i ciemnobłękitnej podłodze” (s. 129). Już wstępne sygnały uruchamiające zasady konwencji onirycznej kształtują widzenie płynne, chwiejne w swym bycie. Ruchliwość obrazu integruje się z płynnością muzyczną: „temat się zmienia. Dźwięki zaczynają śnić i majaczyć, oddalając się coraz bardziej pośpiesznie”.

Zmiany optyki i szeroko pojętej percepcji dotyczą różnych elementów świata kre-owanego: wizje uszeregowane w zapisach (całość dramatu to szeroko pojęte didaskalium) jako byt potencjalny, tkwiący w słowie-zarodku, są dane po to, by rozwinąć je w pełnię istnienia i zdarzenia w teatrze. Leśmian deformuje przedmioty i osoby. Dzban ustawiony na scenie ma nienaturalne proporcje: „Na podłodze obok tronu – puchar złoty i dzban

15 Podobny chwyt odrealnienia rzeczywistości znajdziemy w tekstach lirycznych Leśmiana, w których staje się składnikiem metaforyki apelującej do wyobraźni i jej nieposkromionych możliwości. Już od Sadu rozstajnego, a więc tomu, który powstawał przypuszczalnie w tym samym czasie co baśnie mimiczne, sen staje się motywem wprowa-dzającym metamorfozy przestrzeni. Ponadto sen, podobnie jak w dramacie, to synonim baśni. Mówi o tym utwór Kabała, wprowadzający ważny dla modernizmu kontekst platońsko-gnostycki, którym posługiwano się, by rozwijać teorię bytu-zasłony rzeczywistości. Podobnie w Ogrodzie zaklętym sen to przeszłość baśniowa, w której istniała śpią-ca królewna. W innym jeszcze liryku (fragment IX Zielonej godziny) sen staje się snem lasu (co przypomina funkcje Rusałki w dramacie), jest obszarem komunikacji pomiędzy ludzkim „ja” a sferą natury-stwarzającej: momentalnym, chwilowym zejściem się dwóch obcych światów, zanim ponownie nie cofną się w swą ciemność.

jaskrawordzawy (cadmium orange + vermillon) z za wielkim uchem i za cienką gardzie-lą” (s. 176). Postaci zlewają się z rekwizytami: Czarownica z zegarem, Kolombina-Chry-za z wężem, który jest równocześnie kształtem sztyletu. Czynnikiem wywołującym te wrażenia będzie – możemy podejrzewać – taniec i ruch cielesny, silny ekspresywnie gest, narzucający rozmaite złudzenia optyczne. W teatrze zmysły przymuszone są do tego, by funkcjonować szczególnie, albowiem: przedmioty upadają „bezszumnie”, duchy – boha-terowie dramatu „bezdźwięcznie poruszają się”. Autor uruchamia „sceniczne synestezje”:

światło będzie „wyciszone”, muzyka, która rozbłyska, „barwnie się mieni”, z kolei jej nieobecność manifestuje się „pustką przestrzenną”.

Zauważmy, że specyfi ka tego tekstu odwołuje się w pierwszym rzędzie do absolutyzo-wanej na gruncie modernizmu idei pozakodowego porozumiewania się, bezpośredniego oglądu rzeczy, symbolistycznej teorii docierania do zmysłów przez środki pozajęzykowe. To kategoria ważna dla Teatralnej Reformy, która dowodzić będzie, że barwa, światło, ruch, przestrzeń to podstawowe ingrediencje widowiska scenicznego. Dla celów teatralnych Le-śmian zdaje się uruchamiać ekspresję ważną dla ówczesnej poezji, kojarzącą się z fenome-nem audition colorée. Człowiekowi teatru dostępne może być „barwne słyszenie”.

Wizja konkretyzuje się poprzez grę kolorów, cieni, kształtów geometrycznych, form poruszających się zgodnie z taktem muzyki:

W miejscu, kędy się światło słoneczne pokładło, zjawia się na ścianie nieco wydłużone i ukośne odbicie okna. [...] Odbicie okna, z lekka się wydłużając, przesuwa się z wolna po ścianie ku przodowi sceny. Za każdym jego stopniowym wydłużeniem i przemiejscowieniem, dźwięki mu-zyki stopniowo uciszają się i oddalają. W chwili, gdy odbicie okna, sunąc ku przodowi, dosięga takiego punktu na ścianie, że linia prosta, pomiędzy nim a Alaryelem domyślnie rzucona, staje się równoległą rampie, – dźwięki muzyki zaczynają śnić i majaczyć, nacichając coraz szybciej i oddalając się coraz pośpiesznie. [...] natomiast w rozwartym w głębi oknie zjawia się niby świt indygowy [...] (s. 179–180).

Leśmian stara się dookreślić od strony teatralnej scenę zjawienia się Rusałki. Światło indygowe (które wypełnia „muzyczną pustkę”) stopniowo materializuje się na oczach Pierrota-Skrzypka w postać kobiecą. Pomiędzy parą bohaterów zachodzi „rozpoznanie”

– od zdziwienia, zaskoczenia, obcości po utożsamienie i „czarowną wspólnotę ruchów”:

alaryel, czując za plecami obecność zjawionej i odmiennym światłem poprzedzonej Tajemnicy, odwraca się ku niej raptownie, jakby chciał ją przyłapać na gorącym uczynku wcielenia... Wzrok jego spotyka się z jej spodziewanym spojrzeniem... Oboje po raz pierwszy w życiu, długo i ba-dawczo patrzą tak wzajem na siebie (s. 180).

W teorii mimicznego dramatu (zapisanej w Uwagach autorskich¹⁶) pojawia się idea, która przekonuje o tym, że w ruchu-ripoście musi zaistnieć moment podjęcia wątku, powtó-rzenie, kontynuacja gestu poprzedzającego. Inaczej niż w dialogu słownym, w którym odpowiedź na określoną kwestię jest całkowicie niezależna.

Leśmian językiem poezji dookreśla kreacje i relacje tancerzy-aktorów, mierzy świat ruchu dynamiką decyzji lingwistycznych. Dialog taneczny wypowiedziany w

rytmi-16 Stanowią one ważny komentarz-manifest teatru mimicznego; por. B. Leśmian, Skrzypek Opętany, s. 232–236.