Upiór we wnętrzu

Trudno nie dojrzeć w postępowaniu Wyspiańskiego takiego kierunku myślenia o dziele Mickiewicza, które nadaje mu sens utworu uniwersalizującego problematykę sytuacji człowieka wobec pytań ostatecznych i rozstrzygnięć eschatologicznych. Artysta kwestie narodowej martyrologii oświetla od strony doświadczenia jednostki nawiedzanej przez widmo śmierci i unicestwienia. Nazwano ten wariant adaptacji romantycznego dramatu

„scenariuszem antymesjanistycznym”⁴². Z pewnym ryzykiem można by uznać, że z per-spektywy teatru intymnego jest wykrojona nawet III część dramatu, wbrew zwyczajowej lekturze, która z reguły widziała w niej wyraz stosunku wieszcza do historycznej praw-dy o narodzie. Wyspiański rezygnuje z dłuższych partii narracyjnych, z zzakulisowych opowieści, które odsyłają do tego, co poza sceną; koncentruje się na utrwaleniu obrazu bliskich sobie ludzi konwersujących w skupieniu, w tajnej, podziemnej rzeczywistości.

Zajmuje go oddziaływanie na słuchaczy bluźnierczego śpiewu Konrada i takie zaaran-żowanie motywów poetyckich, by temat pieśni, która pogrążyła się w grobie, połączyć z improwizacyjną symboliką lotu i unoszenia się w przestworzach. Ponownie daje tym samym do zrozumienia, że „bohater Polaków” interesuje go jako złożona, skompliko-wana w swych ludzkich ograniczeniach oraz nadprzyrodzonych możliwościach osobowa konstrukcja problematyczna⁴³. Zbigniew Majchrowski, odtwarzając z zapisów

Wyspiań-41 O mocy spotkań we wspólnocie dialogowania w Weselu pisze E. Miodońska-Brookes: „Wydaje się więc, iż dokonany przez dramaturga wybór możliwości tkwiących w paradygmacie mowy konwersacyjnej jest funk-cjonalnym spoiwem całego utworu; obejmuje zarówno wątek realnej sytuacji towarzyskiej, wątek konfrontacji ludzi z »osobami dramatu«, jak i niezwykle ważny wątek snucia pomysłów poetyckich »spowiedzi« weselników”.

E. Miodońska-Brookes, „Dobrze zrobiona” sztuka złego pisarza, [w:] Magia „Wesela”, pod red. J. Michalika, A. Sta-fi ej, Kraków 2003, s. 15.

42 M. Prussak, „Dziady” bez mesjanizmu, s. 69.

43 Użyte tu imię określające Mickiewiczowskiego protagonistę pochodzi z książki R. Przybylskiego Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993. Autor tworzy tu cały ciąg rozproszonych skojarzeń archetypicznych związków Konrada, wskazując na jego uniwersalny, a nie jedynie narodowy status.

skiego ciąg scenicznych gestów towarzyszących Improwizacji Konrada, zwrócił uwagę na decyzję, która zredukowała samotność głównego bohatera:

[…] na scenie obserwujemy zagęszczenie: ile to postaci krąży wokół niego! Niemal stale ktoś mu towarzyszy: widzialny Archanioł z widzialnym Duchem, kapral z imieniem Maryi na ustach, Frejend z fl etem, Jakub z Księdzem Piotrem, Ksiądz Piotr z egzorcyzmem… Konrad pozostaje na scenie zaledwie na czas 36 linijek. Niewiarygodne! Ciągle ktoś, coraz to inna postać, wyciąga do Konrada rękę, co chwila ktoś go chwyta, dotyka, podtrzymuje… Ludzka bliskość jest wręcz namacalna. Odtworzony tu ciąg scenicznych gestów układa się w swoiste podawanie sobie bo-hatera z rąk do rąk⁴⁴.

To kolejny dowód na interpretację zacierającą zjawiskową otoczkę Dziadów. Rekon-strukcja odsłania zagęszczenie ciał, które towarzyszy wzlotowi ducha głównego bohate-ra Improwizacji. Jest konsekwencją teatbohate-ralnego uzmysławiania tego, co niematerialne, konstrukcji scenicznej, w której to, co poza granicą bytu, zostaje oddane przez cielesną konkretność żywych aktorów wchodzących z sobą nie tylko w dialog, lecz także w inten-sywną interakcję gestów, dotknięć, poruszeń.

Jednak osobliwemu procesowi dochodzenia do sensu śmiertelnej kondycji człowie-ka, widzianej jako egzystencjalne wyzwanie żywej istoty, poświęcił Wyspiański przede wszystkim adaptację IV części Dziadów, która w kolejności chronologii powstawania dramatu oraz w tym wypadku w porządku inscenizacyjnym wyprzedza historię Konra-da. Stworzył z niej autor Wyzwolenia prawdziwą partyturę eksperymentu eschatologicz-nego uwikłaeschatologicz-nego w konteksty jednostkowego poznania i autokreacji. Nieprzypadkowo w inscenizacji tego fragmentu wykorzystał artysta scenografi ę z Wesela. Można by rzec, że poprzez ten zabieg zaznaczył jeszcze inną klamrę, zachowując łączność pomiędzy wła-snymi spektaklami: podobnie jak uroczystość zaślubin znalazła swą niezwykłą kulmina-cję w bronowickiej chacie, tak i wspominanie prochów zmierza do tej samej przystani, do izby dobrze znanej z autopsji, dopiero co oswojonej w teatralnym użyciu, lecz odno-szącej do realiów życia.

Wyspiańskiemu nie zależało na koherentnym sformułowaniu biografi i Gustawa, chętnie za to budował urozmaicony tok „mowy duszy”, wprowadzając takie informacje dotyczące jego ekspresji scenicznej, jak: „przypomina”, „pracuje myślą”, „w obłąkaniu”.

A we fragmencie rozpoczynającym się od frazy „Ona umarła i ożyć nie może”, który kataloguje różne typy śmierci (wymieńmy: „pospolitej”, „powolnej”, „bolesnej i dłu-giej”, „rażącej dwie osoby” i wreszcie „śmierci wiecznej”), zróżnicowany tok mowy uzy-skany miał być dzięki urozmaiconym zabarwieniom emocjonalnym wniesionym przez określenia przysłówkowe odpowiadające złożonej intonacji recytacyjnej. Gustaw mówi:

żywo, tajemniczo, znacząco, po pauzie, z trwogą⁴⁵. Cały tekst, jak wiadomo, został przez twórcę inscenizacji mocno pocięty: formuły głośnego myślenia, a przede wszystkim wspomnienia Gustawa, wypowiadane w postaci obszernych monologów, zamienione były na akty śmierci. Okazały się scenicznymi próbami umierania; uruchamiały ponadto

44 Z. Majchrowski, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998, s. 77.

45 Ciąg tego typu informacji reżyserskich, które wpisują walor znaczenia w natężenie głosu, w brzmieniowe eskalacje znaczeń, uzupełnić można jeszcze o takie określenia zapisane przez Wyspiańskiego, jak: „z potęgą pewno-ści i wyższopewno-ści”, „spokojnie”, „z ironią”, „szybciej”, „namiętniej”.

oszczędnie zarysowany teatr pamięci, któremu autor inscenizacji nadał wyraz dramatu wewnętrznego.

Wyspiański zrezygnował z waloru liryczności, wykreślił pieśni – urozmaicające wy-powiedzi głównego bohatera – oraz nieomal wszystkie sugestie nadające tej części dra-matu cechy aktorskiego wystąpienia. Inscenizator odrzucił zarówno fragmenty epickie, jak i poetyckie – formalne nawiązania do gatunku sceny lirycznej. Pomimo zastosowania scenicznej ekonomii skomponowana przez niego struktura zróżnicowanej emocjonalnie wypowiedzi świadczy o wyczuleniu na brzmieniowe bogactwo ekspresji teatralnej. Wyda-je się, że na pierwszym planie znalazło się doświadczenie spotkania z Księdzem, zderzenie życia i śmierci, a nie automanifestacja Gustawa jako podmiotu dramatycznego. Mono-logizacja wypowiedzi Gustawa, któremu już na początku w tekście Mickiewicza Ksiądz daje wyraz, mówiąc: „Ja swoje, a on swoje; – nie widzi, nie słucha”, zostaje zastąpiona wzmacnianym stopniowo kontaktem, osobność zamieniona we wzajemność. Obecność Księdza jako świadka procesu dochodzenia do istoty śmiertelnej natury człowieka wydaje się zdarzeniem najistotniejszym – momentem centralnym rozpoznania, którym jest nie tylko odgadnięcie imienia, lecz także – by tak rzec – wyczucie pulsu życia tajemniczego przybysza, poświadczające, że w tym, co martwe, można zobaczyć istnienie.

Gustaw nieobecny i zapomniany, przybywający jako „trup-ladaco” zostaje przywró-cony chwilowej obecności – prawdziwej i tajemniczej zarazem. Wyrywa Księdza z ruty-nowej egzystencji, wkracza w spokój domu i rodziny, by uczynić z żyjących świadków transformacji nieistnienia w istnienie, a następnie zaprosić ich i przymusić do współ-przeżycia grozy śmierci. Wycinając te fragmenty, które nieomal expressis verbis wpro-wadzały różne elementy przeszłości, fragmenty losu Gustawa, Wyspiański sygnalizował znaczące niedomówienia. Poprzez miejsca puste dopełniał charakterystykę postaci prze-milczeniem i niedopowiedzeniem. Dopełnienie przez brak, metoda wykreślenia tekstu pełniącego funkcję autocharakterystyki Mickiewiczowskiego bohatera, to kolejny chwyt uaktywniający rolę odbiorcy. Zabieg ten znakomicie pasuje do takiego ujęcia postaci Gustawa, jakby była ona portretem, podobizną umarłego, ciałem opalizującym znacze-niami – raz jest „wypełnione”, kiedy indziej staje się „puste” – będąc zaledwie znakiem tego, co odeszło⁴⁶.

Wyspiański poprzez pauzy, w sposób charakterystyczny dla własnej techniki pisar-skiej, oznacza momenty zawieszenia, czyniąc z enigmatycznej mowy istotny akt obecno-ści. Nie jest to odosobniona realizacja oryginalnego zapatrywania na funkcję milczenia w języku teatru. Wzorce tradycji można by tu odnaleźć w dziele scenicznym Norwida oraz w jego refl eksjach nad językową ekspresją. Z kolei wedle Maurice’a Maeterlincka

„Słowa zamienione pomiędzy ludźmi ulatują, ale milczenie, o ile zdołało nabrać cha-rakteru czynnego, nie przemija, a życie prawdziwe, to które ślad poza sobą zostawia, jest właśnie milczeniem”⁴⁷. Jak to sformułował autor Skarbu ubogich: milczenie czynne różni się od biernego, które jest jedynie „odbłyskiem snu, śmierci lub nicości”. Głębo-kie milczenie staje się posłem poznania, oznacza świat podświadomy: prawda miłości,

46 O interesującej strategii uobecniania życia w masce śmierci pisze L. Marin w Historii portretu pana de Saint--Cyran, [w:] Wymiary śmierci, wybór i słowo wstępne S. Rosiek, Gdańsk 2002, s. 125.

47 M. Maeterlinck, Skarb ubogich, przeł. F. Mirandola, Lwów–Poznań 1926, s. 5.

przeznaczenia czy nieśmiertelności może być odsłonięta jedynie w ciszy. Działanie takie powinno być rozumiane jako środek semantyzujący niebyt, paradoksalną nieobecność w obecności i odwrotnie – bo chodzi tu o proces dynamiczny – istnienie w nieistnieniu.

Z punktu widzenia pewnych odruchów semantycznych jest to proceder głęboko uzasad-niony, albowiem – jak zauważono – śmierci towarzyszy zmiana na poziomie mowy:

[…] nie tylko znika z niej czasowo to czy inne signifi ant, ale także […] zakwestionowany zostaje sposób łączenia wyrazów; potrzebny jest nowy zasób leksyki, powstały jako rezultat substytucji opartych na kryterium synonimii, ażeby mowa odzyskała swą spójność⁴⁸.

Zabieg wprowadzający wydłużone pauzy, które pełnią funkcję scalającą, nawiązuje do współczesnej Wyspiańskiemu techniki dramatu i jego własnego sposobu zapisu mowy dramatycznej; jest to chwyt podkreślający możliwość takiego odczytania Mickiewiczow-skiego dzieła, które pozwala zobaczyć w nim współczesny dramat metafi zyczny. Można by ten aspekt adaptacji Dziadów powiązać z ważną dla modernizmu koncepcją sceny – która buduje teatralną okazję do współuczestniczenia w świecie wewnętrznym drugie-go, pobudzając wolę do zdobywania prawdy odzwierciedlonej w świecie ludzkiej duszy, w cząstkowym doświadczeniu innego. Jak zauważył Maeterlinck, czas poświęcony na introspekcję, a także na poznawanie drugiego, nie jest czasem straconym⁴⁹. Długie pau-zy, wyciszenie oddawane przez zawieszenie głosu stają się – wedle komentarza artysty – wyrazem „ruchu duszy”, środkiem odsłaniającym świat wewnętrzny jako akcję dra-matu. Czynna lektura Dziadów prowadzi Wyspiańskiego do sformułowania ważnego w jego warsztacie pisarskim „języka myśli”, skupionego strumienia ekspresji wnętrza prowadzącego do niezwykłych rozwiązań stylistycznych. Adaptacja IV części Dziadów dowodzi przejścia od recytacyjnych formuł wygłaszania Mickiewiczowskiego utworu do poszukiwania intymnego i indywidualnego kontaktu ze słowem⁵⁰.

Obok istotnych rozstrzygnięć adaptacyjnych kreujących kształt trzeciej w kolejno-ści sceny autorskiej inscenizacji istotną warstwą dramatu komponowanego jako wizja teatralna okazuje się projektowana przez Wyspiańskiego ekspresja obrazowa i pantomi-miczna. Jak już zostało powiedziane, materializowanie i szczególnie pojęta dosłow-ność, a nie sugerowanie bytów przezroczystych, ulotnych czy rozmytych, okazały się no-watorskim kierunkiem myślenia o możliwej konkretyzacji Dziadów. Narzucony (przede wszystkim Gustawowi) cały wachlarz zachowań konstruuje skomplikowany wizerunek postaci, która zapraszając do wmyślania się w problemy bytu, prowokuje także do…

śmiechu. Inscenizator w pierwszym rzędzie wykorzystuje tekst Mickiewicza charakte-ryzujący wygląd postaci. To dzieci, baczni obserwatorzy rzeczywistości, zwracają uwagę na ekscentryczny ubiór Gustawa, zmontowany z nieprzystających do siebie elementów.

Rozpoznanie typu osoby stanie się tym wypadkiem komicznym, o którym wedle Hen-riego Bergsona można powiedzieć, że „zwraca naszą uwagę na stronę fizyczną

48 J.-Th . Maertens, Nad otwartym grobem. Semiotyka zmarłego, [w:] Wymiary śmierci, s. 269.

49 M. Maeterlinck, Mądrość i przeznaczenie, przeł. F. Mirandola, wyd. II, Poznań [b.d.], s. 9.

50 M. Popiel właśnie w spojrzeniu Wyspiańskiego na Dziady widzi ważny etap przejścia od Mickiewicza recytowanego, retorycznego, do Mickiewicza zasilającego poznanie i wpływającego na własny język myśli artysty.

Zob. M. Popiel, Wyspiański..., s. 69.

osoby, podczas gdy w grę wchodzi jej strona duchowa”⁵¹ (podkr. autora).

Dziecięca reakcja w scenariuszu Wyspiańskiego szybko przechodzi od strachu do wesoło-ści, od zdziwienia postacią przybysza do akceptacji jego wieloznacznej obecności. Artysta buduje „obraz naturalnej naiwności, spontaniczności i zaciekawienia, ale naznaczonego pewnym rysem zabawy, raz skłonnej do śmiechu i drwiny, a raz do strachu i niepewno-ści”⁵². Efektem tych zabiegów, jak można podejrzewać, jest jednak oprócz niuansowania nastroju inscenizacji IV części Dziadów próba takiego zweryfi kowania znaczeń fragmen-tu dzieła Mickiewicza, które narzucą realizacji scenicznej formę pełną kontrastów i para-doksów. Podstawowym chwytem okazuje się nałożenie na porządek mowy dodatkowych znaczeń wynikających z porządku zachowań. W sceniczne działanie postaci wysokiej rangi wpisana zostaje postawa odsłaniana w ekstatycznych formach reakcji homo ludens.

Wstępnie wyzwolony żywioł zabawy to wyraz dziecięcej przekory i kpiny, która szybko przeistacza się w gry z Gustawem. Śmiech dzieci jest nie na miejscu, co potwierdzają reprymendy Księdza. Jest odpowiedzią na „nieznane” i „dziwne”. Równocześnie jednak Gustaw, mówiąc o sprawach serca i sumienia, podejmuje swawolną relację z dziecięcym interlokutorem i nie zapomina o jego obecności. Gustaw jest przez dzieci zaczepiany, bawi się z nimi w kotka i myszkę, inicjuje wspólne śpiewy. Mickiewiczowski bohater w dzieciach znajduje partnera, podobnie jak on skłonnego ożywiać gałąź jedliny (o któ-rej mówi wcześniej jako o swym towarzyszu, „półserio” wedle dopisku Wyspiańskiego), straszy je własną śmiercią i intryguje, przekształcając samobójczy gest w cyrkowy trik.

Śmieszność czynności fi zycznych, a więc dosłownych, jest kontrapunktem dla powa-gi prowadzonego dialogu. Można podejrzewać, że przebijająca z postawy wobec dzieci forma niepoważnych reakcji buduje konieczną równowagę, niweluje jednoznaczny pa-tos deklamacyjno-tragiczny. Przesunięte zostają akcenty dramatyczne, wewnętrzny teatr duszy przeniesiony w rejon złożonej kreacji scenicznej, w obrębie której widz miał być prowadzony od głębokiej treści ku jej zewnętrznej ekspresji, niestroniącej być może od wizualnego humoru. Uruchomiona tym samym fantazja komiczna podsuwa w różnych momentach obraz „ciała które góruje nad duszą”⁵³. Widać wyraźnie, że dążenie do tak zaznaczonego efektu rodzi się ze świadomości potrzeb i możliwości sceny. Ze znajomości teatru, który nie znosi „metafi zycznej” próżni i domaga się zmysłowego konkretu.

Horyzont przeszłości, tajemnica powołania do bytu i konieczność śmierci stają się otwartą sugestią; możliwe jest wielostronne dopowiadanie i wielokierunkowa konkre-tyzacja dziejów Gustawa. W mniejszym stopniu jest on Pustelnikiem (Wyspiański nie używa tego imienia), uczniem zdeprawowanym przez księgi zbójeckie czy zdradzonym kochankiem. Przyjmuje rolę istoty wykorzenionej, przechodnia, gościa. Jako samobójca przeistacza się w Maeterlinckowskiego intruza. Staje się zwiastunem tego, co niewypo-wiedziane, zapowiedzią kresu, depozytariuszem ludzkiego cierpienia, którego źródłem jest skończoność bytu. Przy powtórzeniu kwestii Gustawa – jakże ważnej dla późniejszej koncepcji postaci Konrada w Wyzwoleniu:

51 H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, przeł. S. Cichowicz, Warszawa 1995, s. 40.

52 E. Miodońska-Brookes, Stanisława Wyspiańskiego wizja „Dziadów”, [w:] „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”..., s. 145.

53 H. Bergson, Śmiech…, s. 41.

Idę z daleka, nie wiem – z piekła – czyli z raju, A dążę do tegoż kraju. – – –

w didaskaliach pojawia się dopisana przez Wyspiańskiego wskazówka sceniczna: „ręką wskazał ciemną noc za oknem”⁵⁴.