Pieśń jako lament i autokreacja

Gra z ludzką samotnością łączy wczesny dramat Wyspiańskiego ze „studium” Śmierci Ofelii. Także dla Szekspirowskiej bohaterki celebracja własnej sytuacji wewnętrznej staje się etiudą samopoznania i zaproszeniem do śmierci, tyle że nie dzieje się to w przytom-ności umysłu, przez świadomie podjęte działania, lecz w aurze szaleństwa, w nurtach gwałtownego napływu śpiewnej wypowiedzi. Sama Ofelia powie o swym stanie: „Ro-zum mi się zmięszał – – […]/ w mowie”²⁶. Liryczny monodram, który Wyspiański na-zywa fragmentem dramatycznym, ma silne zakorzenienie w interpretacji słów Gertrudy, przekazującej obraz ostatnich chwil Ofelii, jest jednak także poetycką interpretacją innej sceny Hamleta obrazującej nieoczekiwane wtargnięcie szalonej dziewczyny przed maje-stat Królowej, której niezwykłe zachowanie zostało odebrane z zaciekawieniem, niemal jak aktorski popis.

Wyspiański przenosi Szekspirowską postać na łąkę. Jest to zwykła łączka nad poto-kiem – dobrze mu znana z autopsji, o czym wspomina, komentując swój pomysł dra-matyczny – jednak artystyczny kształt miejsca akcji sprawia, że opalizuje ono różnymi skojarzeniami. W symbolice tekstu pojawiają się dyskretne aluzje do sytuacji porwanej przez Plutona Prozerpiny, choć imiona te nie pojawiają się, a Ofelia próbująca natrafi ć na własny kwiat, którego zerwanie jest tożsame ze śmiercią, nie boi się takiego kresu, jako że pragnie uciec od życia-niewoli. Obraz rozkwitającej łąki to zapowiedź przybycia zrównującego wszystko żniwiarza. Sama Ofelia wciela się w jego postać, zadając śmierć kwiatom – wplata je do wianka, czyli równianki, i przemawia: „Umieranie jest zwycza-jem. Pomrzecie z moją myślą/ na mej głowie”. W końcu naturalna przestrzeń na brzegu płynącej rzeki tworzy doskonałą aranżację dla przemijającego życia – bytu, który w każ-dej chwili może się zjednoczyć z migotliwą wodą i nietrwałą roślinnością.

24 Nieukończona budowla pojawia się najwcześniej w Melancholii I Albrechta Dürera, miedziorycie z 1514 roku, gdzie, jak twierdzi Panofsky, wnosi symbolikę kreacji artystycznej i życia pojmowanego na wzór nieustan-nego samostwarzania, które uległo zahamowaniu. Zob. E. Panofsky, Trzy ryciny Albrechta Dürera: „Rycerz, Śmierć i Diabeł”, „Św. Hieronim w pracowni”, „Melancholia I”, [w:] idem, Studia z historii sztuki.

25 Scena przejścia w zaświaty „ma swe prototypy m.in. w nagrobkach Canovy”. J. Wałek, Stanisława Wyspiań-skiego instynkt śmierci, [w:] Stanisław Wyspiański – studium artysty..., s. 48. W polskich dziełach sepulkralnych w pięknym ujęciu pojawia się w realizacji Teofi la Lenartowicza.

26 S. Wyspiański, Śmierć Ofelii, [w:] idem, Dzieła zebrane, t. X. Następne cytaty pochodzą z tego samego źródła, numery stron podano w nawiasach.

Współuczestnictwo świata natury w tragedii Ofelii zostaje pobudzone przez jej rozchwianą świadomość, która w swym otoczeniu znajduje żywych partnerów dialo-gu, przechodząc od rozmowy z kwiatami do rozmowy z potokiem. Bohaterka różnym składnikom najbliższego pejzażu nadaje zmiennie określane role. Mikrokosmos łąki jako odbicie kosmosu stworzenia rodzi także wizje sakralne:

Sklepienie duże – jak w kościele.

(idąc na kolanach) Jestem w kościele z niemi,

sama kwiat uklękły przy ziemi. (s. 91)

Otoczenie szalonej Ofelii to pejzaż personifi kowany. Ona sama stanie się cząstką żywej natury²⁷. Wyspiański wychodzi jednak poza stereotypowe klisze. Łąka okazuje się znako-mitą scenerią teatru śmierci. Przybrzeżna polana to przestrzeń funeralna, miejsce „natu-ralnego” pochówku, a także przestrzeń uaktywnionego na moment teatru wewnętrznego – scena odpowiednia dla dynamicznie rozwijającego się w podświadomości lęku przed życiem („Ja – się – żyć – boję…”) i towarzyszącego mu popędu tanatycznego. Tekst Wy-spiańskiego oferuje niezwykłe bogactwo fragmentarycznych stanów wewnętrznych, za-pisanych w pulsującym monologu bohaterki. Poeta wprowadza obfi tość polifonicznych tematów związanych ze światem myśli i uczuć istoty w sytuacji granicznej, oddając je w formie monologu²⁸. Monolog postaci na scenie „wzmacnia pewność naszego postrze-gania dramatycznego dziania się jako realności w przestrzeni »tu i teraz«, poświadczonej przez bezpośrednią obecność publiczności” – podkreślał Hans-Th ies Lehmann, pisząc o esencjalnej roli tej formy wypowiedzi w nowoczesnym teatrze. Dzięki mowie, która kieruje się bezpośrednio do widza jako słuchacza i milczącego interlokutora, dokonu-je się „przekroczenie granicy wyimaginowanego uniwersum dramatycznego ku realnej sytuacji teatralnej”²⁹. Teatralność budowana przez Ofelię znajduje jednak różne punkty zaczepienia w konstruowanym przez nią świecie. Jej obecność jest równocześnie teatral-ną dostępnością i niedostępnością.

27 Temat ten w całym bogactwie obrazowych ekwiwalentów nawiedzał wyobraźnię malarzy. Przywołać można parę słynnych przykładów: E. Delacroix Tonąca Ofelia (1844), J.E. Millais Ofelia (1851–1952), a także szereg nad-zwyczaj ciekawych i różnorodnych realizacji Odilona Redona: Ofelia z lat 1900–1905, Ofelia pomiędzy kwiatami oraz L’Enfant prédestinée, dit aussi Ophélie, w których najsilniej wyrażony został temat „śniącej głowy” i motywy zjednoczenia z naturą. Powiązania twarzy czy też korpusu Ofelii z wyobrażeniami ornamentacyjnymi oraz z bogatą paletą barw prowadzą do szczególnej wizualnej sublimacji istnienia. Zob. M. Gibson, Odilon Redon 1840–1916.

Th e Prince of Dream, Bonn 1995. O popularności tego tematu i nieoczywistych często nawiązaniach plastycznych w sztuce przełomu XIX i XX wieku pisze Władysława Jaworska w monografi i poświęconej twórczości Władysława Ślewińskiego. Obok powszechnej fascynacji łączącej śmierć Ofelii z erotycznym wyobrażeniem długowłosej kobie-ty (także związanej z przedstawieniem Ślewińskiego noszącym kobie-tytuł Czesząca się kobieta, 1897), ważnym tropem wydaje się tu obraz Maska i książki – bo choć nie wiąże się bezpośrednio z tematem Szekspirowskiej bohaterki, jest „utrwaleniem minionego życia i jego nicości. Nie jest wykluczone, że obecność maski wiąże się z wydobyciem z Sekwany w tym czasie topielicy, z twarzy której odlano i powielono pośmiertną gipsową maskę”. Zob. W. Jawor-ska, Władysław Ślewiński, Warszawa 1991, s. 92.

28 O przejęciu przez Ofelię dylematów Hamleta łącznie z eksploatacją metafory życia-snu wspomina M. Ru-sek, Miniaturowe światy…, s. 139.

29 H.-Th . Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. D. Sajewska, M. Sugiera, Kraków 2004, s. 205.

Śmierć staje się przewodnikiem ostatniej, ziemskiej podróży bohaterki monodramu.

Wizja trumny wprowadza Ofelię w obszar natury, gdzie przychodzi ze świata dworu – dominium fałszu i zbrodni. Widzenie żałobne, rodzące niepewność o to, czyj to po-grzeb, nie uzyskuje jednoznacznej odpowiedzi. Może to być znak śmierci Poloniusza:

„Śpisz, ojczulku – dobranoc; – przynieśli ci trumnę”, bądź symboliczna antycypacja własnego pochówku Ofelii, tym bardziej że w dalszej partii tekstu jej słowom:

Czas na mnie. Niezadługo zawołają mnie do domu.

I ojciec wróci. I ja się ustroję. (s. 99)

– wyraźnie towarzyszy dwuznaczność związana z sakralnie określoną ostatecznością – czyli powrotem do domu w zaświatach i spotkaniem z Ojcem-Stworzycielem.

Ofelia – niespodziewanie dla siebie elokwentna – w samym centrum smutku znajdu-je liczne tropy rozpoznań egzystencjalnej sytuacji i stopniowo przedostaznajdu-je się do wnętrza własnej tragedii. Rozmowa ze światem natury przynosi pouczenie o nieprawości świata:

Kto z ludzi mówi prawdę?

(nasłuchuje)

Niemy

(przytakuje) Kto wiary dochowa?

(nasłuchuje)

Umarły.

(przytakuje) (s. 93)

Z odnalezionej prawdy, wyrażonej w quasi-dialogicznej strukturze, płynie jasny wnio-sek: tylko śmierć jako własne przeznaczenie może uchronić od fałszu, grzechu i winy.

Odcienie wizerunku Ofelii wynikają z pomieszanej mowy, jakiej używa. W jej cząst-kowej ekspresji – podzielonej na fragmenty różne pod względem frazy, melodii i tematu – odzywa się echo wielu głosów. Ofelia, która wcześniej nie potrafi ła we własnym imie-niu przemówić, poddana presji dworskiej etykiety i własnego wychowania, znajduje swą kondycję w śpiewkach, przeplatanych prozą, monologuje i improwizuje dialog, strumień nieuporządkowanych głosów krystalizuje jej nową tożsamość zdobywaną w samotności.

Pieśń pozwala odgadnąć, co „się dzieje w duszy”:

Taka śpiewka śpiewana, taką śpiewkę śpiewuję;

co się w sercu dzieje, co się w sercu dzieje, to ze śpiewki zgaduje. (s. 100)

Szaleństwo bohaterki jest przejęciem roli Hamleta, z którym identyfi kuje się w dziw-nym stanie pomieszania, przejmując na własność jego pozę, chorobę i nieszczęście. Jest odkryciem we własnym losie – prostej dziewczyny, od której odjechał chłopiec – doli porzuconej bohaterki wielu ludowych ballad, nieszczęśliwej istoty poniechanej przez ukochanego. W końcu Ofelia widzi siebie jako tę, „którą woda utopi”:

Znaleźli, znaleźli Na wodzie, na fali;

Od smutku, od żalu – – W oddali… (s. 97)³⁰

Bohaterka zdobywa tym samym nadzwyczajną intuicję pozwalającą spojrzeć na własne

„ja” spoza granicy śmierci.

Zawiła ewolucja tekstu o „zgonie Ofelii” (takie określenie stosował sam Wyspiań-ski) każe przypomnieć różne rozwiązania dramatu. Monodram został zapisany w paru redakcjach, w różnych wersjach znać ślady poszukiwań wciąż nowych koncepcji, które rozmaicie cieniują moment ostateczny bohaterki. Stają się alternatywnymi projektami.

We wcześniejszej, odrzuconej wersji Ofelia spoglądająca w wodę odnajduje po drugiej stronie jej lustra odbicie – własną siostrę³¹. Rozpoznany w rzece refl eks pozwala bohaterce współczuć biedniejszej od siebie, wyzwala na moment z balastu indywidualnego losu, co ostatecznie przyjmuje formę charakterystycznego rozszczepienia: Ofelia wyznacza bliźnia-czej istocie własną dolę, rolę kochanki Hamleta, mieszkanki Elsynoru. Zdarzenie to ma niewątpliwie sens katartyczny. Bohaterka, przebywająca w mentalnym teatrze, dystansuje się od własnych doświadczeń. W tej wersji rozbicie tożsamości, wprowadzenie na scenę łąki siostry-odbicia, nadaje statycznej jednoaktówce wewnętrzną dynamikę, która posuwa akcję do tragicznego fi nału. Wybuch miłości do dziewczyny wyzierającej z odbicia, który można odczytywać jako podświadomą wolę ponownej integracji z własną osobą, staje się impulsem prowadzącym Ofelię do śmierci. Dopiero w ostatniej chwili bohaterka pojmu-je sens tego zdarzenia: „Ach – – – [śmierć – – nie –] siostro puść mnie!”.

Zarówno Protesilasa i Laodamię, jak i Śmierć Ofelii można byłoby zdefi niować jako

„chore sztuki” zgłębiające patologiczne stany bohaterek. Wydawać by się mogło, że w stworzonych przez Wyspiańskiego dramatycznych portretach przeglądają się uniwer-salnie ujęte rysy psychicznych dolegliwości, skaz mentalnych i skrajnych pasji³². Jak już zostało powiedziane, Laodamia może być postrzegana jako sceniczne uosobienie depre-sji. W modelu osobowym Ofelii nietrudno dopatrzyć się cech histerii. Szczególnie w wa-riancie dramatu, w którym bohaterka impulsywnie przechodzi od spokoju do krzyku, któremu towarzyszy gwałtowne rozdzieranie koszuli i słowa o Hamlecie skierowane do odbicia, do swego drugiego „ja”:

On jest szalony – on jest szalony – on nie wie co mówi – nie wie co robi –

on – to nie on (s. 315)

30 I we wcześniejszym fragmencie Ofelia, relacjonując swój związek z Hamletem, o końcu owej wzajemności mówi jako o „kresie historii”, co kwituje modlitewnym „amen”. Zob. S. Wyspiański, Śmierć Ofelii, [w:] idem, Dzieła zebrane, t. X, s. 90.

31 Studium Jeana-Th ierry’ego Maertensa uznaje lustro za siłę jednoczącą, symbolizującą jedność narzuconą ciału, która po śmierci zostaje utracona, stąd też zwyczaj zasłaniania luster w domu nieżyjącego. Por. idem, Nad otwartym grobem. Semiotyka zmarłego, [w:] Wymiary śmierci.

32 Zob. D. Sajewska, „Chore sztuki”: choroba, tożsamość, dramat. Przemiany podmiotowości oraz formy dra-matycznej w utworach scenicznych przełomu XIX i XX wieku, Kraków 2004. Autorka wprowadza bogate egzem-plifi kacje tezy o ekstremalnych źródłach twórczości teatralnej i dramatycznej karmiącej się szczególnie chętnie dewiacjami psychicznymi i korzystającej z nowatorskich osiągnięć Freudowskiej psychoanalizy.

Forma poetycka obu dramatów sprawia jednak, że psychologicznie uprawdopodobniony stan wewnętrzny uzyskuje także wymiar obserwacji szczególnego fenomenu związanego z wyczuleniem zmysłów na niematerialną stronę bytu oraz na zgłębianie uczuć i do-świadczeń odzwierciedlających wrażliwość na stwarzające aspekty cierpienia. O ile w sy-tuacji Laodamii można było mówić o twórczym aspekcie manii, Ofelia Wyspiańskiego dostępuje terapeutycznej funkcji ex-tasis³³. Istotną cechą takiego stanu, rozumianego zarówno fi zjologicznie, jak i autokreacyjnie, staje się proces wyzwolenia w psychicz-nym bólu różnych form wyobraźni uaktywnionych poprzez język, dostępnych zarówno w melicznych frazach pełniących funkcję monologu bohaterki, jak i w dialogu przeni-kającym otaczającą rzeczywistość jako świat pełen bytów. W obu przypadkach liryzacja struktur dramatycznych odgrywa ważną rolę, która spełnia w praktyce nadzwyczajną funkcję pieśni, ważnej dla kultury symbolicznej jako odpowiedniej formy dla duszy oglądającej wewnętrzne prawdy bytu.

W dramatach osnutych wokół tragedii dwu bohaterek Wyspiański sięgnął po melicz-ne formy dramatyczmelicz-ne. Gdy idzie o Protesilasa i Laodamię, ożywił aluzje do najstarszej konstrukcji dytyrambicznej. W wielu fragmentach „akcja” dramatu rozpisana została na dialog protagonistki z chórem. Pieśń ulega także tematyzacji. Sama Laodamia mówi o jej poznawczym i introspekcyjnym sensie, pomagającym wnikać w tajniki życia. W końcu temat antyczny uzupełniony zostaje o liczne aluzje Mickiewiczowskie, co pozwala myśleć o rodzimej koncepcji dramatu poznania, sytuowanej w balladowych źródłach tragedii³⁴.

W Śmierci Ofelii, w zróżnicowanych partiach wypowiedzi, wokalne walory dramatu stają się tonacją narzucającą intuicję szczególnej autoekspresji, której szczerość i prawda jest uzyskiwana nie tyle na drodze wyznania, ile w trybie aktorskiej autokreacji. Mowa teatralna ujęta w metrum pieśni dysponuje niezwykłym bogactwem nacisków uczucio-wych, staje się także poetyckim napędem kierującym ku temu, co nieznane. Tak po-jęty język – oderwany od psychologicznego prawdopodobieństwa doraźnych odczuć i wrażeń – stoi na straży głębokich sensów duchowych i metafi zycznych przeczuć. Jak zauważono, pieśń w dramacie dysponuje szczególną siłą mediacyjną: pozwala dotykać tajemnicy, konsolidować świat i zaświat³⁵. Pieśń wspomaga także walory inscenizacyjne.

Długi monolog Ofelii zostaje rozbity na szereg zróżnicowanych fragmentów, tak jakby śpiewność na przemian zyskiwała płynność i traciła harmonijny rozpęd. Strumień wier-sza kieruje się od rytmicznej frazy, w której udaje się rozpoznać znane melodie ludowe, po miejsca rwane, wtrącenia prozą i pauzy – momenty wyciszeń³⁶. Śpiew ogarnia cały

33 Zob. E.R. Dodds, Błogosławieństwo szału, [w:] idem, Grecy i irracjonalność, przeł. J. Partyka, Bydgoszcz 2002. Na gruncie dramatu modernistycznego można mówić o przeniesieniu antycznej, misteryjnej kategorii w związku z silnym oddziaływaniem dzieła Nietzschego Narodziny tragedii z ducha muzyki.

34 Ostatnio o możliwości rozciągnięcia źródeł balladowych dramatu Mickiewicza nie tylko na II część Dzia-dów, lecz także na część III pisała B. Kuczera-Chachulska, Od „Romantyczności” do III części „Dziadów”. Poema drezdeńskie jako kontynuacja, [w:] Rozmowy o „Dziadach”, pod red. B. Kuczery-Chachulskiej, M. Prussak, War-szawa 2005.

35 Pisał o tym na polskim gruncie Bolesław Leśmian, por. dalsza część niniejszej książki.

36 Utwór ten był grany przez Jadwigę Morozowską w 1907 roku z kompozycjami Zygmunta Noskowskiego, a następnie w tej samej aranżacji muzycznej przez Irenę Solską. Zachował się jednak list Morozowskiej do Wyspiań-skiego z 1906 roku, gdzie pisze ona o próbie aktorskiej odbytej przed Wyspiańskim, w której przechodziła od

recyta-świat, organizuje sceniczną ekspresję szaleństwa: liczne powtórzenia, zatrzymania, za-wieszenia determinują projekt ruchowy. W zapisie partytury ruchu Ofelia idzie, klęka, kuli głowę, miota ręką w powietrzu, wstaje, naśladuje, słucha. Ważną funkcję pełnią pa-ralelizmy składniowe i powtórzenia brzmień pojedynczych, a także zawołania i echolalie (np. „hej la li – he li la”). Warto zwrócić uwagę na „szemrzącą” rozmowę z wodą, w którą wpisana została wróżba: „mru, mru, mru; – umrę, nie/ umrę – – –” (s. 101), naśladu-jąca w niepoważnej frazie dylemat Hamleta ze słynnego monologu. Pieśń jest nie tylko uzmysłowieniem lirycznego uniesienia duszy, staje się też przestrzenią odpowiednią dla aktu samopoznania – duszy percypującej, którą należałoby widzieć jako Ofelicz-ny analogon Hamletycznej inteligencji odgadującej, pojęcia, którym Wyspiański posłużył się w swym studium o arcydramacie Szekspira³⁷. To nurt pieśni zyskuje swe przedłużenie w łożysku rzeki i inicjuje przeprawę Ofelii na drugą stronę bytu. Z takim ujęciem roli pieśni zetkniemy się w koncepcjach estetycznych Bolesława Leśmiana, który poddając refl eksji twórczość przekładową Edwarda Porębowicza, mówił o ukształtowa-nej przez niego wypowiedzi liryczukształtowa-nej jednoczącej się z pieśnią. Poezja w opinii Leśmiana (wypowiedzianej przy innej okazji) winna być jak fala, która płynie przed siebie „ku nieznanym jeszcze brzegom”³⁸. Pojęcie pieśni – genezy i formy dramatu, fundamentu jego czasu, przestrzeni, a także wizji przenikającej kontury osobowe postaci scenicznych – łączył Leśmian z Warszawianką Wyspiańskiego³⁹. Ponadto zgodnie z koncepcją mu-zyczności charakterystyczną dla epoki wagneryzmu strona dźwiękowa tworzywa drama-tycznego emanuje z samego źródła tragizmu – z planu metafi zycznych odniesień.