Projekt sceniczny: teatr u źródeł rytmu

Obok pieśni należy wyróżnić także pojęcie baśni, które przyjmuje ważną pozycję w ob-rębie Leśmianowskiej refl eksji estetyczno-fi lozofi cznej. Jej związki ze światopoglądem artystycznym autora Sezamowych klechd były przez badaczy rozpatrywane w rozmaitych perspektywach³⁵. Można powiedzieć, że Leśmianowska formuła baśniowości związana z projektem scenicznym, kształtowanym w krytyce i eseistyce poety, abstrahuje od fe-erycznej oprawy fantastycznych widowisk teatru romantycznego czy operowego. Poeta odrzucał także wszelkie nowoczesne chwyty stosowane przez eksperymentatorów zwią-zanych z ruchem Wielkiej Reformy w teatrze. Jasno dawał do zrozumienia, że na scenie nie maszyneria sprawia, iż widz i twórca mogą obcować z baśnią, czyli tajemnicą³⁶. Nie kryje się ona w świecie realnym, w świecie pozorów, a poza nim.

Słynne fragmenty dotyczące najbardziej oryginalnego odcienia znaczeniowego, jakie odkrywa Leśmian w słowie „baśń”, sprawiają, że jej sensu nie można ograniczać tylko do gatunkowych kategorii literackich czy scenicznych. Istotne rozumienie cudowności po-jawia się wśród rozmyślań o Bergsonie, gdzie baśń gra „rolę poważną w [...] myśleniu”:

„rolę tęczowego mostu, który nas łączy z dziedziną nielogiczną istnienia, z brzegiem urwistym owej tajemnicy, której twarz nie jest do twarzy ludzkiej podobna” (s. 31). Baśń jest metaforą nazywającą system fi lozofi czny, który nobilitował moc „pozaintelektual-nej” i „pozalogicz„pozaintelektual-nej” prawdy.

Ta wysoka ocena baśni, jako formy poznania, pozwala natychmiast docenić w sztuce jej składniki często pogardzane. Chodzi o wszelkie typy dziwnej przestrzeni, „szczeli-ny rzeczywistości”, „prześlepione zakamarki”, ponadto tematy fantastyczne oraz postaci takie, jak „gnomy, skrzaty, wałęsające się istnienia”. Nie są one kaprysem wyobraźni, lecz wprowadzają pierwiastki nieznanego świata. Baśń przyjmuje w myśleniu Leśmiana ważną pozycję, jest źródłem poznania tego, czego nie ma. Staje się formą nieistnienia, jej geneza tkwi w niebycie.

Wnioski płynące z lektury słynnego tekstu Z rozmyślań o Bergsonie pozwalają, by snuć i inne domysły wokół Leśmianowskiej koncepcji teatru poetyckiego wcielającego między innymi materię baśniową. Fundamentalne wydaje się ponownie twierdzenie do-tyczące tego, co stwarza baśń uobecniona w myśli Bergsona. Z uwagi na egzystencjalne zaangażowanie bergsonizmu, najcenniejszą koncepcją myśli – ważną nie tylko dla kon-cepcji fi lozofi cznej, ale i dla bezpośredniego doświadczenia człowieka – jest potęga élan vital, ujmowana jako synonim siły sprawczej i twórczej. Poeta pisze, że baśń bliskiego mu fi lozofa zaczyna się od słów: „Na początku był Wicher życiowy i materia martwa, w którą ten Wicher znienacka uderzył. Tak powstało to, co dotąd powstaje...” (s. 35).

35 Por. A. Czabanowska-Wróbel, Baśń jako światopogląd. Baśń i baśniowość w twórczości Leśmiana, [w:] eadem, Baśń w literaturze Młodej Polski, Kraków 1996.

36 W recenzji z inscenizacji MChAT-u Ptaka niebieskiego Maurice’a Maeterlincka Leśmian krytykuje „na-iwne” podejście do baśni. Zostaje ona urealniona. Stanisławski, któremu utwór został zadedykowany, zdaje się Leśmianowi twórcą „opętanym złudą realizmu”. Wkroczył on „w dziedzinę kinematografu, w owe sfery zaświatów, gdzie aniołowie z pirotechnicznym uśmiechem na twarzy urozmaicają sobie żywot niebieski cudami – zawsze jednak w granicach możliwości ludzkiej” (s. 153).

Powołując się na autorytet myśliciela, Leśmian przepuszcza przez fi ltr jego idei własną koncepcję „życia – czynu – tworzenia”, które umacnia wiarę w „pozarozumowe władze umysłu ludzkiego”, w artystyczne objawienie, w możliwość „nagłego i bezpośredniego oglądania prawdy”, w ekstazę „wszechwiedną i wszechogarniającą”. Jednostka przeżywa w czynie twórczym obecność wszechświata i jego potęg stwórczych. Baśniowość staje się synonimem tego, czego dosłownie nie ma, co może być założeniem, hipotezą (na grun-cie fi lozofi i czy myśli) bądź dokonywanym poprzez sztukę wglądem w inny świat. Twór-cza myśl – poszukiwana towarzyszka trudów ludzkiego życia – odsłania się w pełni swej istoty dzięki porównaniu jej do baśni i – ponownie – do pieśni. „Wieczna twórczość”

i „wieczna nieprzewidywalność” jest cechą życia: „Śpiewem pomagamy sobie do pracy.

Myśl jest właśnie takim śpiewem, zaś jego rytmem jest celowość, która naszym czynom nadaje kierunek i jednolitość” (s. 36). Istnienie homo faber w tym ujęciu staje się nie-ustannym poszerzaniem możliwości tworzenia, materializowania bytów odmienianych rytmem myśli. Rytm ma dla Leśmiana także sens dionizyjskiego upojenia (s. 67).

Cytat dotyczący baśni i sformułowań kluczowych dla Leśmianowskiej krytyki arty-stycznej, takich jak pieśń i rytm, pojawia się w artykule poety poświęconym sylwetce Oscara Wilde’a. Dorobek angielskiego artysty to zdaniem Leśmiana

[...] aforystycznie skupione w sobie bajki, baśniową koncepcją podsnute powieści – oraz dramaty śpiewne, których całość rytmiczna jest jakoby rozdialogowanym poematem. Proza Wilde’a jest śpiewna jak wiersz, który się pozbył rymów dlatego, aby je przedzierzgnąć w domysł pozasłowny.

Twórczość jego – to gra na fl etni lub na jakimś nieznanym instrumencie strunnym. Ów czar strunny lub fl etniowy wyraźnieje najbardziej w dramacie pt. Salome (s. 452).

Poeta wprowadza własny porządek w heteronomiczną twórczość autora De profundis.

Dzieło Oscara Wilde’a osadza na wspólnej podstawie, którą jest dźwięk muzyczny. Pi-sząc o fl etni i „strunnym instrumencie”, odnosi ich brzmienie między innymi do utworu dramatycznego. Po raz kolejny daje do zrozumienia, że gatunek ten istnieje dla niego jako forma aktywizująca, w zapisie i w odbiorze, swą odległą przeszłość. W świado-mości Leśmiana w dramacie tkwi pierwiastek meliczny, albowiem w rytualnej pieśni znajdowały się jego korzenie; fl et, aulos i inne instrumenty towarzyszyły taneczno-wo-kalnym występom chóru w starożytnym amfi teatrze. Dramat jest śpiewny także dlatego, że jego dialogiczna struktura przechowuje tempa rozmaitych r ytmów w wykonawczych partiach. Z kolei kompozycja dramatów-poematów wydaje się Leśmianowi zalążkiem, z którego emanuje złożony układ polifonicznej struktury dzieła.

Można sądzić, że tekst pisany dla teatru wymaga często takiej lektury, jaka przysłu-guje zapisowi koncertu. Muzyczność staje się nurtem płynącym pod powierzchnią słów i w innych utworach literackich. Raz jeszcze śpiewność jest nadrzędną kategorią myślenia o twórczości słownej. Leśmian, wsłuchując się w teksty Wilde’a, wyczuwa też dźwięczność ukrytą w prozie. Tworzą ją rymy odzywające się na niezwykłej zasadzie: słychać je wyraź-nie, tyle że przerzucone w układy pozawerbalne stają się „domysłem” odbioru.

Koncepcja muzyki ukrytej pod słowami – popularna w modernistycznych teoriach poetyckich – jest reaktywowaniem starej platońskiej reguły, która przekonywała, że har-monia i rytm, a czasem rym jako zdolność tworzenia dźwiękowych analogii, pojawiają

się jako następstwo pewnego „rodzaju szału”, wspólnego muzykom i poetom³⁷. Jak wia-domo, rytm staje się dla Leśmiana pojęciem, któremu nadaje miano swego światopo-glądu: wyraźnie w jego koncepcji pieśni, baśni i rytmu widać, że wizualizacja jest w tym sensie drugorzędna, że przebiega wedle reguł narzuconych przez wcześniejsze brzmienia, na ich fali dokonuje się krystalizacja form plastycznych czy unaocznień³⁸. Dla Leśmia-na sam rytm jest źródłem tworzenia, zatajonym w ludzkiej psychofi zycznej kondycji, w alfabecie duszy i ciała, następnie transponowanym na frazy modlitwy, poezji, tańca, teatralnego tworzenia (s. 440)³⁹.

Zdaniem Leśmiana układ i brzmienie słów oraz krystalizacja obrazu winny zostać poddane wewnętrznemu (jednoczącemu) rytmowi przepływających tonów, barw, dźwię-ków, ruchowi ciał i przedmiotów w przestrzeni. Projekt ten odzwierciedla zasadę ist-nienia pojętą zgodnie z duchem Bergsonowskiej fi lozofi i: „Rzeczywistość ta jest rucho-mością. Nie ma r zeczy gotowych, są jedynie rzeczy, które się stają, nie ma stanów tr wałych, są tylko stany, które się zmieniają. Spoczynek zawsze jest tylko pozorny albo raczej względny”⁴⁰. W Bergsonowskiej koncepcji poznania intuicyjnego, które winno sytuować się w samym ruchu i przejmować samo życie rzeczy, mieści się kategoria te-atralnego objawienia rzeczywistości niepodobnej do żadnych realnych pierwowzorów.

Świat przedstawiony w teatrze nie tyle jest, ile ciągle staje się. Sceniczna rzeczywistość nie może być unieruchomiona w jednorazowym zapisie, lecz trwa w rytmie metamorfoz i powtórzeń. W tym sensie teatr – „żywioł zdolny do nieustannych rozwojów i prze-mian” (s. 179) – okaże się doskonałym lustrem egzystencji. Można go także pojmować jako „locus manifestacji”⁴¹. Jest jak pudło rezonansowe, które pozwala na to, by rytm zaistniał w jedni z obrazem – i był transmitowany od poety inkantującego pieśń do od-biorcy przejmującego jej czasoprzestrzenne parametry.

Można powiedzieć, że teatr stwarza doskonałe warunki dla kategorii éur ythmos, jego terytorium może zostać obdarzone rytmem – odzywającym się w dźwiękach fraz mowy oraz w muzyce. Rytm może przerodzić się także w środki uderzające w zmysł wzroku – polegać na emanowaniu symetrii, harmonii, oddziaływaniu na widza

wido-37 M.C. Ghyka, Złota liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej, przeł. I. Kania, Kraków 2001, s. 165. Przy czym wyróżnikiem natchnienia poetyckiego będzie nie tylko dar liczby (rytmu), ale i obrazu.

38 Zauważmy na marginesie, że zdaniem Leśmiana poeta, odnajdując dobry ton i dobry rytm, nie zawsze trafi a na odpowiadające im wyrazy i częstokroć zastępuje je gorszymi czy nieporadnymi (s. 315).

39 Powołując się na anonimowo przywołany autorytet, w analizie Pieśni nad pieśniami Leśmian zgadza się z tym, że poeta „najpierw objawia liczbę, która ma zawrzeć szereg jego myśli lub uczuć, a potem ją wypełnia”

(s. 440). Można by skonstatować, że rytm jest bodźcem regulującym całość kreacji, także scenicznej. Poetycka autoinkantacja stymuluje wybuch obrazów i myśli.

40 H. Bergson, Myśl i ruch, przeł. P. Beylin, K. Błeszyński, Warszawa 1963, s. 51.

41 W takim znaczeniu, jakie nadał dziełu sztuki Charles Taylor, pisząc o sztuce, która „coś odsłania”, sytuując epifanię we wnętrzu kreacji. Równocześnie: „Pełni epifanii przeciwstawione zostaje poczucie, że otaczający nas świat w postaci, w jakiej go zazwyczaj doświadczamy, jest wykolejony, martwy, czy też opuszczony przez Boga. Ów świat »w rozpadzie, martwy i bez ducha«, świat postrzegany biernymi oczyma Blake’a, łączy pewne pokrewieństwo z Ziemią jałową Eliota”. Na jego antypodach, w strumieniu poetyckiej twórczości pojawi się kategoria sztuki jako symbolu epifanii, który jest konkretną manifestacją, a nie „dyskursem o czymś”. Zob. Ch. Taylor, Źródła podmio-towości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński i in., oprac. nauk. T. Gadacz, wstęp A. Bielik--Robson, Warszawa 2001, s. 778.

kiem linii, płaszczyzny. Klasyczne podstawy myślenia o sztuce wspólny fundament es-tetyczny określały w regularnych miarach: tak jak akord bowiem „wiąże się we frazę czy linię melodyczną, uzyskując harmonię, tak samo proporcje wiąże się w linie, po-wierzchnie bądź »wolumeny eurytmiczne« w sztukach wizualnych”⁴². Z kolei roman-tyczne i modernisroman-tyczne kategorie esteroman-tyczne będą dążyły do wariacyjności: na przykład kontrapunktowania rytmu różnymi formami arytmii i dysonansu, odstępowania od har-monii i symetrii – na zasadzie poszukiwania w dysproporcji czy nieregularności – jako silnych i wyrazistych środków ekspresji. Grecki źródłosłów obu słów – zarówno rhytmós, jak i arithmós – pochodzi od czasownika rhéõ, mającego dla Leśmiana szczególne znacze-nie, bowiem w jego mniemaniu poeta jest niesiony „nurtem niepowstrzymanego potoku życia”. Pojęcie to przejmuje – zdaniem poety – fi lozofi czna baśń Bergsona:

Panta rhei – oto imię tego czasu. Duch ognistej pamięci Heraklita unosi się w tej chwili ponad naszymi głowami. Wieczna twórczość i nieprzewidywalność jest cechą życia. Nie masz Absolutu.

A jeśli jest, to nie poza nami i nie w nas, lecz przed nami, w nieprzewidzianych oddalach, jako coś do zrobienia, do stworzenia, do utwierdzenia na ziemi. Wyczucie tego czasu, tego potoku życia jest udziałem nie intelektu, lecz instynktu (s. 37).

Leśmian zdaje się respektować podstawową cechę kreacji, która wiąże się z istotą poezji jako terenu egzystowania szczególnie pojętej koncepcji słowa-wizji. Zgadza się to z ideą, która przekonuje, że „obraz poetycki musi być na tyle eliptyczny lub zaskakujący, by skrzesał w nas twórczą iskrę, niósł jakieś objawienie, »cudowną przemianę«”⁴³.

Podobna zasada reguluje wedle Leśmiana trudy scenicznych eksperymentów, albo-wiem także w teatrze trzeba „otworzyć gościnę śmiałym pomysłom, wybrednym kon-cepcjom, niespodzianym marzeniom, niezwykłym obrazom” (s. 179). Dodajmy, że „gra obrazów może – nie tracąc nic ze swej mocy wizualnego uobecnienia, ze współuczest-nictwa w rytmach dźwiękowych i ze swego liryzmu – wyrażać najbardziej abstrakcyjne spekulacje z dziedziny czystych idei”⁴⁴. Stwierdzenie, iż rytm jest pierwotny, nie odbiera znaczenia wizjom krystalizowanym w obrębie liryki czy świata poetyckiego dramatu i jego inscenizacji, skoro – jak zauważył Walter Burkert – sama natura tajemniczych mi-steryjnych sensów „kryje się w tunelach wyobrażeń obrazowych”⁴⁵. Należy zwrócić uwa-gę, że tego typu oddziaływanie na ludzką strukturę duchową było istotnym elementem starożytnych misteriów: harmonijna doskonałość obrazowo-dźwiękowa miała – wedle mistycznych założeń – prowadzić do zobaczenia tajemnicy w pełnym świetle. Tajemnica emanuje z widowiska poprzez obrazy, odzywa się w rozmowach dramatycznych person, wyposażonych w określone rejestry rytmiczne, jest obcowaniem aktorów-działających z widzami-kontemplatorami.

Temat muzyki w teatrze był od wystąpień Wagnera podejmowany przez wielu sym-bolistów. Leśmianowska konsekwencja w myśleniu o twórczości przez pryzmat

przy-42 M.C. Ghyka, Złota liczba…, s. 162.

43 Ibidem, s. 167.

44 Ibidem, s.169.

45 Z takim rozumieniem obrazu jako zapieczętowanego, symbolicznego kodu, informującego o mistycznym wtajemniczeniu, spotykamy się m.in. w książce W. Burkerta, Starożytne kulty misteryjne, przeł. K. Bielawski, Byd-goszcz 2001, s. 146.

woływania terminologii muzycznych nie była zjawiskiem odosobnionym⁴⁶. Poetycka świadomość rytmu jako twórczej konieczności ciekawie została zapisana przez licznych twórców modernizmu, tworzących teorię teatru, którym bliskie były kwestie dramatu poetyckiego. Przywołać by w związku z tym można Williama Butlera Yeatsa – poetę, dramaturga, twórcę teatru, Osipa Mandelsztama – poetę i krytyka (także teatralnego)⁴⁷, oraz Paula Claudela. Autor Zwiastowania zauważył, że rytm:

Polega [...] na ujętym w miarę pędzie duszy, posłusznym zawsze tej samej l ic zbie, która wciąga nas niczym obsesja. Jest to rodzaj poetyckiego tańca, w którym niejako splatamy się z pewną, co najmniej z grubsza określoną, kombinacją liczbową. [...] Poeta został wprawiony w ruch o okre-ślonej ton a cji [...] przez jakieś pobudzenie rytmiczne oparte na powtarzaniu i rozkołysaniu słownym... Krótko mówiąc poezja nie może istnieć bez emocji... Podobnie jak przed głosem jest oddech, tak przed aktem ekspresji jest pragnienie ekspresji⁴⁸.

Paul Claudel twierdził, że w teatrze rola muzyki polega między innymi na rytmicznej organizacji wzruszeń, a biorąc „we władania ciało aktora”, rządzi rysunkiem „frazy mi-micznej”. Na idee Claudela wpłynęła rozwijana przez niego na gruncie nowoczesnej sztuki koncepcja „dytyrambu” – podstawowa forma oratorium (jeden głos mówiący na tle chóru) oraz obcowanie z zupełnie inną skalą dźwięków i tonów w teatrze japońskim, gdzie brzmienie rodzi się także w fi zjologicznym odruchu artykulacji⁴⁹.

Na gruncie polskiej krytyki teorię skoncentrowaną na problematyce muzycznego dramatu i form scenicznych zapisuje Ostap Ortwin. Swe zapatrywania na pieśniowość sztuki teatru konstruuje, między innymi, pod wpływem lektur dramatów Wyspiańskie-go. Rozważania o współczesnych strukturach inscenizacji splata z refl eksją nad ich histo-rycznymi źródłami. Najważniejszym z nich będzie grecka tragedia. Głębokie rozumienie antycznej inscenizacji prowadzi ku pojęciu melopea:

Utajona liryka, szukająca na próżno ujścia w pieśni, która w chórze greckim wyzwalając się, znajdowała odpoczynek, a w jego strofach i antystrofach zgęszczając się w hymn, następnie roz-pęd w nim wziąwszy, odbrzmiewała rezonansowo w dialogu, słabo muzycznie roztętnionym echem, jest decydującym czynnikiem formy dramatycznej do dziś dnia, a wszystko inne jest literaturą⁵⁰.

46 Ch. Taylor pisze o specyfi ce poetyckiego obrazowania, powołując się na wiersz W.B. Yeatsa, w którym nie sposób odseparować „tańca od tancerki” – owa nierozerwalność wynika ze specyfi cznej koncepcji symbolizmu, w którym „dusza jest ciałem”, a wzorem „była tutaj muzyka, sztuka na wskroś niedyskursywna i nieprzedstawia-jąca. Symboliści i imagiści jak Pater uważają, że wszystkie sztuki powinny dążyć do osiągnięcia kondycji muzyki”.

Ch. Taylor, Źródła podmiotowości…, s. 776–778.

47 Na możliwość zaznaczenia paranteli pomiędzy uwagami krytycznymi Mandelsztama a artystyczną publi-cystyką Leśmiana zwrócił uwagę R. Przybylski we wprowadzeniu do: O. Mandelsztam, Słowo i kultura, przeł.

i komentarzem opatrzył R. Przybylski, Warszawa 1972, s. 5.

48 Cyt. za: M.C. Ghyka, Złota liczba…, s. 145 (podkr. K.F.).

49 Por. P. Claudel, Dramat i muzyka, [w:] idem, Możliwości teatru, przeł. M. Skibniewska, wybór, wstęp i oprac. I. Sławińska, Warszawa 1971. Joseph Samson, zastanawiając się przed laty nad indywidualnością Claudela, poety i dramaturga, proponuje nazwanie go poète-musicien. Z drugiej strony jednak zaznacza, że z uwagi na swą wrażliwość malarską autor Atłasowego trzewiczka był artystą, który dysponował „okiem-słyszącym” (l’oeil écoute).

Zauważa zresztą, że należałoby w przypadku tego poety ukuć wiele słów oznaczających jego rozmaite wcielenia:

rzeźbiarz, egzegeta, teolog... Por. J. Samson, Paul Claudel. Poète-musicien, Paris 1947.

50 O. Ortwin, Utopie o dramacie, [w:] idem, O Wyspiańskim i dramacie, oprac. i szkicem poprzedziła J. Cza-chowska, Warszawa 1969, s. 76.

W perspektywie przemian literackich dramat staje się w owej wypowiedzi, opublikowa-nej pierwotnie w „Krytyce” w 1901 roku, gatunkiem, w którym liryka znalazła swoje istotne powołanie. Stąd – w dalszej części uwag – Ostap Ortwin podkreślał będzie rolę muzycznych podtekstów stanowiących spoiwa dramatycznej konstrukcji. Orkiestracja buduje ponadto pomost między dziełem teatralnym a „duszą zbiorową zgromadzone-go przed proscenium tłumu”. Co najważniejsze, akord muzyczny jest traktowany jako nośnik wzbudzający arystotelesowskie uczucie „strachu i litości”: przenosząc je z za-mkniętego atomu duszy poety, przystępującego do stworzenia tragicznego misterium, na orbitę uczuć odbiorcy. Widz obdarowany zostaje dreszczem, a następnie dokonuje się w nim skomplikowany proces katartycznego doznania, do którego nie mogłoby dojść bez muzycznego rezonansu. Poeta–aktor–widz zbliżają się do siebie pogrążeni we wspól-nym doświadczeniu świata, dotykają strun tragizmu, przeżywają istotę fatum.

W takim ujęciu miary wierszowe wyznaczają tempo kreacji, niosącej za sobą ciąg wyobrażeń – słowną eksplozję zamieniającą dźwięki na wizje, w których obcujemy z bo-gactwem rzeczywistości. Znaleźć się tu mogą i obrazy, i osoby, i zdarzenia obdarzone energią przemiany. „Du mouvement avant toute chose” – to szczególne przekształcenie Verlaine’owskiej frazy znalazło się wśród uwag Osipa Mandelsztama poświęconych po-stawie twórczej i stylowi François Villona. Poeta ruchliwy jak „wiewiórka w kole” jest w stanie nawet śmierć obdarzyć dynamizmem, „nawet w tym wypadku” zdobyć się na

„ujawnienie swej miłości do rytmu i ruchu”⁵¹. Śmierć może zostać objawiona dzięki ryt-mom i metrum pieśni. W teorii symbolizmu tworzonej przez Mandelsztama różne mia-ry wierszowe odpowiadają funkcjom organizmu, stają się życiem „liczby” poetyckiego wersu w człowieku. Mogą przejawiać się na przykład spokojnym oddechem aleksandry-nu lub „duchem jambu”, który przystępuje do poety „jak furia” i staje się imperatywem dionizyjskiego opętania. W tak rozumianej teorii poezji symbolicznej jest ona złożoną orkiestracją. W jej polifonii dokonuje się scalenie światła, dźwięku i materii⁵².

Dochodzenie do prawdy (wyśpiewanego świata) może mieć, wedle Leśmiana, zarów-no odcień serio, jak i wiązać się z eksplozją komicznego liryzmu. Tajemnica opalizuje wielorakim znaczeniem. Kryje się w tonach brzmiących wesoło, w melodyce zabarwio-nej humorem. Rym i rytm wyzwolić może śmiech i zabawę. Również wówczas, gdy sztuka bawi, „nagłość i cudowność słów” wzbiera, by udać się na spotkanie „snom nie-skończonym”, „snom rozkołysanym w bezmiarach”⁵³. Leśmian pisze o znakomicie wy-korzystanym komizmie scenicznym przy okazji analizy inscenizacji Historii o człowieku, który się ożenił z niemową. Poeta nazywa spektakl „świetną pod względem humoru i sub-telną pod względem wykonania akwarelą” (s. 163). Także ironia przeradza się w znaki i sygnały zakorzenione w przestrzeni scenicznej: język teatru może stać się – jak w

przy-51 O. Mandelsztam, François Villon, [w:] idem, Słowo i kultura, s. 63.

52 Pisze o tym przy okazji refl eksji nad wybitnymi poetami różnych epok i kultur, począwszy od słynnego ese-ju Rozmowa o Dantem, a skończywszy na uwagach na temat poezji André Chéniera czy Aleksandra Błoka. W eseese-ju zatytułowanym Borsucza nora, analizując Dwunastu Błoka, zajmuje się sposobem, w jaki rosyjski poeta wykorzy-stuje czastuszkę w celu uzyskania efektu dramatyzacji tematu, bowiem „przejście od jednej tonacji czastuszki do drugiej uzyskuje szczególną wyrazistość, a każda taka modulacja jest w poemacie źródłem nowej dramatycznej energii”. O. Mandelsztam, Słowo i kultura, s. 78.

53 Por. B. Leśmian, Komizm w utworach Lemańskiego, [w:] idem, Utwory rozproszone. Listy, s. 193.