Powyżej:
paweł lewandowski-palle, Obraz 690. Błękit wrocławski, 90x130 cm, technika akrylowa, olejno-żywiczna i olejna wodoroztwarzalna na płótnie lnianym, 2006
32
p o s ta w y I 2 1od „klasycznej” koncepcji „języka” geometrii, z jego symbolicznym odniesieniem (jak np. u Malewicza czy Mondriana) i stosuje go do budowania własnych „zdań” wypowiedzi ar-tystycznej. Każdy obraz można umownie tak traktować. Jednak pojawia się tu – obok sym-bolicznego – drugi problem, chodzi mianowicie o syntagmatyczny sens znaku (tj. problem po-wiązania między znakami – wg koncepcji Bar-thesa). Lewandowski przekracza bowiem regu-ły budowy tego „języka” (geometrii) w stronę sensów emocjonalnych; refleksji tyleż poznaw-czych, co i poetyckich (metaforycznych). Doko-nuje on w tym względzie swoistej dekonstruk-cji swojej wypowiedzi plastycznej, rozbija ją na formy pochodne od figur geometrycznych, ale je „nadbudowuje” w sensy wyrażające we-wnętrzne odczucia artysty. Więc jednak nie tyl-ko o obraz idei ale o obraz wrażenia i ekspresji mu chodzi. Stąd ta „geometria ekspresji”.
Artysta ten w nawiązaniu do strukturali-zmu malarskiego (pochodnego wobec „mate-rii malarskiej”), w zasadzie próbuje odwoływać się – jak sam mówi – do strukturalistycznego modelu komunikacyjnego (opartego na za-sadach budowy znaku wg F. de Saussure’a). Obrazy te jednak nie są znakami, a jeśli można mówić o ich znaczeniu – to tylko w odniesie-niu do ich wizualnych odczytań emocjonal-nych. Dlatego geometryzm wielu jego prac jest niejako u-zmysłowiony, co można odczy-tywać właśnie w kategoriach abstrakcyjnego
ekspresjonizmu geometrycznego (tzn. w ma-larstwie tym obok „mózgowego” – jak chciał-by Duchamp – sprawstwa dzieła rolę dopeł-niającą wyraża jego „źrenicowe” uposażenie). Stąd też w twórczości Lewandowskiego-Palle przejawiają się niejako dwie postawy: ba-dacza warsztatu (eksperta od technologii) i artysty-eksperymentatora wyczulonego na treści emocjonalne swych prac (tu zwraca uwagę swoista ich „muzyczność”). Zderzają się bowiem w tej postawie uniwersalny neo-platonizm (źródła geometryczne) z literacki-mi fascynacjaliteracki-mi poezją i muzyką. Muzyczność tych realizacji – co sugerują harmoniczne ukła-dy form, tonacje kolorystyczne (zmienne skale barw) – jest tu jednak rozumiana metaforycz-nie, bo nie da się dosłownie przełożyć melodii na obraz (jak twierdzi Gombrich). Co nie prze-szkadza w odbiorze wielu jego prac jako niemal dzieł muzycznych; bowiem obrazy te „grają” kolorami czy formą abstrakcyjnych, choć nie tylko, układów linii i plam.
W obrazach Lewandowskiego-Palle uwi-dacznia się więc rozwaga i dyscyplina w po-rządkowaniu barwnych niuansów wokół geo-metrycznych form (charakterystyczna jest tu nawet pewnego rodzaju bezkompromiso-wość i swoisty „konserwatyzm” warsztatowy autora), przy jednoczesnym jednak uwrażli-wieniu na wpływy zmysłowe (ekspresyjne). Jego kompozycje malarskie, tyleż uniwersal-ne w swym wyrazie i temacie, dają się jednak
W MATERII MALARSKIEJ; BLIżEJ SŁOńCA…
paweł lewandowski-palle
1. Obraz 790, 100x100 cm, akrylopo-limeria olejno-żywiczna na płótnie lnianym, 2013
2. Obraz 142. 13 grudnia 1981, 1981, technika akrylowa na płótnie lnianym, 80x60 cm
3. Obraz 707, 100x100 cm, technika olejnożywiczna na płótnie, 2008 4. Obraz 636. 7 października 2001 (pamięci Janusza żernickiego), 2001, technika akrylowa na płótnie lnianym, 77x60 cm
33
p o s ta w y I format 70 / 2014/15 4 3poznać od strony powszednich (naturalnych) lub literackich ich inspiracji. Tema-tyka jego wczesnych wypowiedzi oscylowała (na przełomie lat 70. i 80.) wokół fascynacji naturą; powracający w cyklach temat przetworzonych („zsyntetyzo-wanych”) krajobrazów z okolic zamieszkania artysty (Kujawy, pradolina Wisły, Ciechocinek) czy malarskie odniesienia do twórców literackich (fascynacje poezją i legendą wybitnych twórców – Stachury, Żernickiego – w świetnym cyklu pt. „Cała jaskrawość”), a wreszcie artystyczny dyskurs z mistrzami swej sztuki. Tym samym Lewandowski-Palle sytuuje niejako swoją twórczość w obszarze zakre-ślonym przez program artystyczno-poznawczy, gdzie od figur geometrycznych, identyfikujących neoplatońskie widzenie świata i jego odczuwanie (por. supremy Malewicza) wiedzie droga do swoistego porządkowania tego świata, w zgodzie z naukowymi i filozoficznymi koncepcjami – rozwijanymi w drugiej połowie XX wieku (inspiracje teorio-systemowym oglądem rzeczywistości, cybernetyką, scjentyzmem itp.).
Interesujące jest w tej twórczości także jej „krążenie” wokół podobnej czy zbliżonej problematyki. Tworzone przez artystę cykle obrazów, stanowią pre-tekst do, rozciągniętego w czasie, powracania do wcześniej rozpoczętych tematów. Powroty, które realizowane są już na innym, wyższym poziomie świadomości i w kontekście nowych doświadczeń warsztatowych; a więc z presją innej mental-ności i wrażliwości. Tak jest z cyklami prac przedstawiających okoliczne krajobra-zy lub osobiste doznania zdarzeń historycznych (np. z okresu Solidarności). Sam artysta pointuje te zabiegi, mówiąc: …poszukuję, sprawdzam, odczuwam niedosyt,
powracam. Stąd cykle obrazów. Stwierdza również, że jego niektóre cykliczne
kom-pozycje, realizowane na przestrzeni kilkudziesięciu lat doświadczeń, pełnią nieja-ko funkcję „strażników wartości” malarskich, np. takie znaczenie ma niewątpliwie seria jego obrazów z cyklu „Talizman” zapoczątkowana w 1978 roku kompozycją
Talizman. Czerwień-zieleń, ale też w jakimś sensie cykl „Obrazy syntetyczne”.
Artysta jest również przywiązany do twórczości swoich nauczycieli – mistrzów, czemu daje wyraz w swych dziełach. Szczególnie cenne dla jego doświadczeń było malarstwo Stefana Gierowskiego – abstrakcyjna sztuka, w której materia i światło odgrywają rolę zasadniczą. I tę – charakterystyczną dla Gierowskiego „grę przestrzeni, kolorów i cieni” – Lewandowski-Palle prowadzi już – „podbi-jając” ją emocjonalnie – we własnym zakresie. Podobnie też jak on, numeruje swoje prace. Obszerny cykl jego obrazów („Hommage”) poświęcony jest pamię-ci wielu bliskich mu osób, a w tym artystów; w malarskich „epitafiach” wyrażona została admiracja dla adresata pracy oraz hołd złożony inspirującej twórczości (np. wobec Matisse’a, Opałki, Taranczewskiego, Strzemińskiego, Mazurkiewicza, Szmidta, Rosołowicza, Kaćmy, Zdanowicza, Winiarskiego, Kajetana Sosnowskiego, Jana Berdyszaka i wielu innych).
Lewandowski-Palle należy do pokolenia artystów, którzy wierzą w malarstwo, podtrzymują jego tradycyjne wartości, wierzą w jego siłę sprawczą w porządko-waniu i wyrażaniu osobistych (intymnych) emocji i wrażeń oraz w interpretacji świata i jego kultury. Malarstwo jest dla niego źródłem twórczości i jej warun-kiem; broni więc warsztatu, ale nie stroni od eksperymentu i poszukiwań w tym obszarze aktywności. Jest też wybitnie świadomym swych kompetencji artystą i interpretatorem w sensie ujawniania możliwości twórczych, tkwiących w tejże materii i o niej mówiącym. Bo Lewandowski-Palle uprawia również, z powodze-niem, refleksję o tejże materii – pisząc pogłębione analizy warsztatu (i treści) prac wielu malarzy. Sam zaś „ćwiczy” ową materię w jej zastosowaniu do opisu naszej (i swojej) rzeczywistości. Takiego opisu – który sprzyja refleksji i medy-tacyjnemu wglądowi w siebie i swoje w tym świecie miejsce. To w istocie malar-stwo głęboko zakorzenione w „strukturach” psychiczno-emocjonalnych twórcy, i w materii, która jest źródłem i podstawą tej pracy i jej medytacyjnych aspiracji. Sztuka Pawła Lewandowskiego-Palle jest osadzona w kulturze (bo wiedza i literatura), ale posiłkuje się technologią; nasyca więc on materię malarską tymi odróżnialnymi pierwiastkami. Wielu malarzy „myśli” materią malarstwa, ale też wielu poetycko zamyśla się nad swoim dziełem (i swoją rolą) i wtedy wyłamują się oni z rygorów warsztatowych materii i szybują ponad; unosząc się w „nie-bo wyobraźni” (jak u Chagalla?). I być może zbliżają się niekiedy niebezpiecznie blisko słońca – tego ideału oślepiającej, czystej widzialności (barw). Przed czym – jak wiemy – przestrzega mit o Ikarze! n
„40/60. NAMALOWANE. Paweł Lewandowski-Palle” Muzeum Miedzi w Legnicy 14 grudnia 2014 – 28 marca 2015
34
p o s ta w y IP
iotr Błażejewski (ur. 1950) jest zarówno reprezentantem tendencji struk-turalnej, jak i artystą podążającym tropami analitycznych poszukiwań neo-awangardystów należących niegdyś do Grupy Wrocławskiej (m.in. Jana Chwałczyka i Wandy Gołkowskiej). Zalicza się też do grona plastyków po-sługujących się językiem geometrii. Nie wolno także zapominać o wyraźnych predylekcjach tego twórcy do koloryzmu i do pewnych obszarów malarstwa materii – dwóch tendencji dominujących przed laty w jego macierzystej uczel-ni wrocławskiej.To właśnie w środowisku PWSSP we Wrocławiu (obecnie ASP im. Eugeniu-sza Gepperta) należy doszukiwać się formalnych korzeni prac Błażejewskiego oraz wzorów osobowych i artystycznych, które go ukształtowały. Szczególnym podziwem otaczał on sztukę Alfonsa Mazurkiewicza (1922–1975) – jednego z czo-łowych przedstawicieli miejscowego środowiska, twórcy spektakularnych ma-larskich reliefów o rodowodzie biomorficznym. Jako adept sztuki Błażejewski od samego początku zdecydowany był studiować właśnie pod kierunkiem Ma-zurkiewicza, który cieszył się wyjątkowym poważaniem ze względu na zarówno formalne, jak i programowe wyrafinowanie swoich dzieł. W 1975 r. Błażejewski zrobił dyplom z malarstwa w pracowni Mistrza i był bliski tego, by zostać jego asystentem. Jednak gwałtowna śmierć nauczyciela jesienią tego samego roku uniemożliwiła kontynuowanie tej drogi kształcenia.
Błażejewski, dziś już wieloletni pedagog ASP, poszedł ścieżką ograniczania formalnego własnej ekspresji, syntezy środków malarskich oraz myślenia o ob-razie jako o logicznym (choć nacechowanym szczególną sensualnością) przed-miocie. Spadkiem po Mazurkiewiczu jest architektoniczne pojmowanie przez
Błażejewskiego konstrukcji dzieła, zintegrowanego za sprawą rysunku i barwy. Dowodzą tego widoczne w twórczości Błażejewskiego inspiracje konkretnymi dokonaniami nauczyciela, np. płótnem R/66 (1966) w poliptyku z serii „Kolekcje”. Artysta powtórzył nie tylko kompozycję, ale i gest malarski Mazurkiewicza w celu zrozumienia wielowarstwowej struktury jego prac – inspirowanych filozofią Te-ilharda de Chardina, będących ideogramami uduchowionej materii.
Błażejewski, kreując przemyślane konstrukcje, od lat posługuje się obrazem--modułem. Nie obarczając widza założeniami teoretycznymi, daje do zrozumie-nia, że ostateczny kształt dzieła zawiera odbicie jakości wyższego porządku. Ko-lejne płótna tworzone przez tego malarza zawierają więc w sobie biomorficzne formy i uproszczone ideogramy oraz barwne refleksy o zmiennym natężeniu pigmentu, składające się na samokomplikujące się struktury. Często przybierają one postać wieloelementowych, otwartych i rozbudowanych całości, których porządek wyznaczają wewnętrzne, regularne kompozycje zwielokrotnionych osi.
Błażejewski lokuje się w gronie artystów zgłębiających możliwości geome-trii, widząc w niej uniwersalną płaszczyznę porozumienia – tę, którą Bożena Kowalska przyrównuje do uniwersalnego języka, pozwalającego na sięgnięcie do semiotyki najprostszych, archaicznych znaków po to, by uwolnić ich potencjał psychologiczny. Kiedy artysta przekracza granice przedstawienia i wchodzi w sfe-rę abstrakcji, ma do czynienia z obszarem niezmiennym, a jednocześnie podat-nym na interpretacje, obszarem absolutpodat-nym i – jak pisał Grzegorz Sztabiński – rytualnym, a może nawet religijnym. Błażejewski wykorzystuje linearne ryt-my (zwłaszcza w rysunku, który jest elementem rozrastającego się ornamentu i podstawą powstających w wyobraźni, początkowo niewidocznych gołym okiem,