Strukturalny Neo-Pop AK-D

ta w y I

S

tudiował on w latach (1965-1971) w czasie kształ-towania się dwutorowości wrocławskiego malar-stwa, z nurtami: kolorystyczno-metaforycznym oraz strukturalno-geometrycznym [1] pod kierunkiem m.in. Gepperta, Mazurkiewicza i Zdanowicza. Jest to malarstwo związane z linią kolorystyczną i architek-turą obrazu ważnych wrocławskich osobowości sztu-ki. Poprzez połączenie tych wartości (kolor i formę)

i skierowanie obrazu na dyskurs z przeszłością wpisał się Andrzej Klimczak--Dobrzaniecki zdecydowanie w specyfikę malarstwa wrocławskiego. A to jest syntezą tradycji i nowoczesności; romantycznego koloryzmu, racjonalnego wro-cławskiego strukturalizmu ale także wpływów (minimalizmu, nowego realizmu, a nawet pop-artu).

Droga do krystalizacji własnego obrazu malarskiego Andrzeja Klimczaka--Dobrzanieckiego wiedzie od refleksji, przez rysunek, małą formę malarską – temperę, akryl czy gwasz, po obraz olejny z jego licznymi wersjami. W obrazach kreuje on własne harmonie, tworzy swój porządek, buduje system własnych hierarchii wartości: koloru, światła, przestrzeni, materii, warsztatu, deformacji, nastroju itd. Jego wizję świata można opisać formą kwadratu, którego bokami są:

natura, rysunek, kolor i światło, a siła tych elementów jest różnie eksponowana w obrazach.

Początkowo twórczość Klimczaka-Dobrzaniec-kiego była abstrakcyjna, naznaczona minimalizmem. Jego wczesna wystawa indywidualna (Salon BWA Legnica 1973) nazywała się zwyczajnie: „Malarstwo” i prezentowała rezultaty dyskursu z pop i minimal artem oraz wrocławskim strukturalizmem. A ten to nie tylko geometria. Białe, regularne podobrazia pocięte były różnej gęstości strukturami czarnych siatek i szachownic. Rozpoznawalnymi elementami jego obrazów okazały się być stół, krzesło, fotel i elementy architektury określone płaską plamą bieli, czerni lub błękitu. Ale podmiotem tego malarstwa i rysun-ku była już struktura, dążenie do syntezy struktury. W liście do internowane-go kolegi, na kartce w kratkę pojawia się sześć czterocentymetrowych kresek ułożonych w kratę z komentarzem: To jest moje ostatnie odkrycie artystyczne.

Jest proste, jasne i zwięzłe. Ma to taką wyższość nad innymi kierunkami, można tego robić dużo i szybko… [2]

Do swoich koncepcji struktur z początku lat 70. powraca w 2010 r. Przywo-łał wówczas tamte obrazy, cytując ich fragmenty i wprowadzając w nie nowe

Paweł Lewandowski-Palle

Malarstwo Andrzeja Klimczaka-Dobrzanieckiego narodziło się we Wrocławiu.

Andrzej klimczak-dobrzaniecki 1. Biblioteka Andrzeja Litworni, 2009, akryl, olej, płótno, 205x210 cm 2. Wszystko – czerwony obraz, 2013, akryl, papier, 100x70 cm Fot. 1-2 Stanisław Sielicki

(STRuKTuRALNY NEO-POP AK-D)

45

p o s ta w y I format 70 / 2014/15 2

46

p o s ta w y I

światło, co w aktualnie realizowanych strukturach buduje bardziej romantyczny nastrój. Wątpliwości, ciekawość i dociekliwość w obrębie danego tematu powodu-je rozrastanie się obrazów w cykle. Artysta dapowodu-je się nieść wizji, co skutkupowodu-je ma-lowaniem ciągle znaczących kolejnych wersji, danego tematu prac różniących się formalnie niekiedy prawie niezauważalnie.

Ostatnia wrocławska wystawa Andrzeja Klimczaka-Dobrzanieckiego („Awan-garda”, 11.04 – 11.05.2014) została zatytułowana „Zbierane – wszystko i tak odbywa się w jednym miejscu”. Jej temperaturę podnosiła osoba kuratorki tego wydarzenia, córki artysty, która potraktowała ten pokaz jako rodzaj zawłaszczenia przestrze-ni – galeryjnej [3]. Alicja Klimczak-Dobrzaprzestrze-niecka zdecydowała się na wybór sztuki swojego ojca – pokazując głównie malarstwo, rysunek, notatki malarskie, ale także jedną instalację. Trzonem ekspozycji były cztery cykle: „Stoły (dom)”, „Prawdziwy obraz twierdzy kłodzkiej”, „Czeskie wiersze” i „W kratkę”. Wrocławska ekspozycja nawiązywała do wcześniejszej wystawy prac tego artysty we Włocławku (Galeria Sztuki, 2011), z tym że została rozszerzona o autorskie tło w postaci swego rodzaju „tapety”. Tłem dla obrazów strukturalnych („W kratkę”) stała się biało-czarna, siat-kowa, pokratkowana przestrzeń. Dla cyklu „Stoły (dom)” jako tło zaproponowano multiplikowany rysunkowy autoportret, osadzający dzieła w klimacie intymności i wspomnienia. Właściwym autoportretem staje się obraz malarza. W logice tego zamysłu stajemy się zarówno sędziami, jak i osądzanymi. Warto podkreślić, że wiele tytułów jego obrazów odwołuje się w nazwie do opisania i opisywania. W swojej narracyjności pozostają więc intymnym odczuciem świata.

Największą wartością sztuki Klimczaka-Dobrzanieckiego są obrazy z nurtu strukturalnego, zatytułowane „W kratkę”. Geneza i powody cyklu mogą zastana-wiać. Jak mówi artysta: to wyszło z moich zainteresowań wizualnych. Zawsze lubiłem

ograniczone w kolorystyce obrazy, grafiki, często o proweniencji ludowej czy takie bardziej z obrzeży prawdziwej sztuki, i takie malutkie tkaniny o tematyce patriotycznej lub dewocyjnej, które były popularne w okresie międzywojennym. Wszystko było tkane, może maszynowo, białą, czarną i srebrna nicią. Tworzyła się wówczas fantastyczna struktura… Ten cykl powstał po to, żeby mieć zabawę z realizacji i z patrzenia.

Po zdystansowaniu się wobec abstrakcji i modernizmu artysta przywrócił swoje-mu malarstwu przedmiot, prowadząc go poprzez deformację do szczególnej warto-ści wizualnej znaku. Elementy naszego porządku świata: stół, krzesło, fotel, kanapa – są podstawą wszystkiego. Wiara w przedmiot była i jest dla niego wartością nieza-chwianą. Artysta rytmizuje przedmiot, podporządkowując go spójnej całości obrazu:

od kuchennych sprzętów po kufle pełne piwa, od kamiennych bloków architektury po cegły. Jego koncepcję multiplikacji można analizować w aspekcie prac Warhola, który po śmierci Marilyn Monroe, latem 1962 roku rozpoczął swoje „etykieto-we” serigraficzne sekwencje powtórzeń. Zarówno u Warhola, jak i u Klimczaka-Dobrzanieckiego, układy przedmiotów róż-nią się szczegółami, ale w odróżnieniu od „taśmy produkcyj-nej” Warhola, wrocławski malarz podnosi te przedmioty do poziomu refleksji pozaformalnej, nasyca uczuciami. Buduje z nich labirynty prywatności. W powtarzaniu, multiplikowa-niu elementów odnajduje on ciekawe korespondencje. Mul-tiplikacja w sztuce wrocławskiego strukturalizmu jest próbą zwielokrotnienia świata. To dążenie dotyczy też Klimczaka--Dobrzanieckiego, któremu udaje się dostrzec ciche, tajemne, o szczególnej poetyce, piękno przedmiotów. Problem powtó-rzeń w jednym dziele, ma swoją rangę, bywa sprawą rytmu, ale przede wszystkim zwielokrotnia siłę wypowiedzi. Zasada powtarzalności buduje interesującą strukturę.

Ważnym elementem jego obrazowania jest symetria. Na-wet w kompozycjach wieloczęściowych, o naturalnej syme-trii wynikającej z podziału np. w czteroczęściowej Mozaice (2009-2011) porządkuje on poszczególne części przez zastoso-wanie ciemnej szerokiej „krechy” przebiegającej przez książ-kę i stoły. Część kompozycji artysty zawiera wyraźną zasadę metrum, zasadę charakterystycznego rytmu obrazu. To od-niesienie do muzyki wydaje się mieć tutaj istotne znaczenie. W metrum dwudzielnym (dwuwymiarowym) posiada silnie akcentowaną część pierwszą i wyciszoną ostatnią; podobnie dzieje się z metrum trójdzielnym, czteromiarowym itd. Sil-nie akcentowanej lewej części obrazów przeciwstawiona jest część wyciszająca, niekiedy umowna, neutralna przestrzeń po prawej stronie obrazu. Przedmioty w jego obrazach wpisują się w ciąg refleksji po-między tym, co rzeczywiste i nierzeczywiste. Płaszczyzny przedmiotów rozszerzając się, kierują obraz w przestrzeń mistyczną, ewokują sens i wymiar duchowy, kontem-placyjny. Zdumiewające są puste miejsca przy stole i stoliku, na krześle, w fotelu czy na kanapie. Obrazy z tymi pustymi miejscami, sprzężone ze stosowaną przez malarza od początku lat 70. perspektywą rozbieżną kojarzą się z ikonami (?).

W latach 80. pojawił się w jego twórczości ekspresyjny gest wyrażany zespołami „krech” koloru rozcinających przestrzeń obrazu. To trop ku skojarzeniu z Nową Eks-presją, ale też dyskurs z… Geppertem, traktującym w późnym okresie swej aktyw-ności plamę malarską nieco podobnie. To wtedy w pracach Klimczaka-Dobrzaniec-kiego pojawiają się, korespondujące z pomalarską ekspresją cechy romantycznego koloryzmu.

2 1

47

p o s ta w y I

Jednym z „podmiotów” tego malar-stwa jest błękit, którego symbolika kie-ruje w stronę metafizyki i jej niepokoju. Głębokie, a innym razem rozświetlone bezkresne błękitne przestrzenie: morza i nieba, z unoszącymi się chmurami in-spirują wspomnienia. Błękity z literami są jak morza cyfr, na których nikt poza autorem nie może się poznać. Z

zesta-wień błękitów i czerni wywiódł on natomiast własną skalę błękitnych szarości.

Wrocławską wystawę współtworzyły ponadto obrazy z serii „Prawdziwy obraz twierdzy kłodzkiej” (o których arty-sta mówi: Zawsze interesowało mnie budownictwo oraz rzeczy

i miejsca, które niczemu nie służą, tak jak obecnie architektura militarna. Te twierdze traktuję jako dzieła myśli i olbrzymie-go wysiłku ludzkieolbrzymie-go, który poszedł na marne. Tytuł jest me-taforyczny … to rodzaj hołdu złożonego wysiłkowi ludzkiemu i ludzkiej głupocie) oraz „Czeskie wiersze”. Zawsze – mówi – interesowałem się czeską literaturą, mam swoich ukochanych pi-sarzy. Kiedyś przypadkiem trafiłem na gruby tom poezji czeskiej z lat 60.-90., oni nazywają to poezją undergroundową. I to mnie zaintrygowało, skład tych ludzi, poetów, artystów, gdzie jedna trzecia to muzycy rockowi, jedna trzecia to psychicznie chorzy, a jedna trzecia siedziała w więzieniu. Już sam skład był świetną gwarancją jakości.

Wystawę uzupełniały kompozycje z cyklu „Stoły (dom)”; pierwsze pojawiły się jeszcze w latach 70. Na początku malo-wane były szeroką, precyzyjną płaską plamą jednolitego koloru, potem przeszły przez okres barokowy. W najnowszych kom-pozycjach ta płaszczyzna jest coraz mniejsza, za to dominują nowe treści. Wczesne obrazy emanowały (pozornym) spoko-jem, obecne ujawniają dystans. Szczególnymi obrazami cyklu są pełne wyraźnej czułości formy, malowane od 1998 roku „Serwetki mojej mamy”, których znaczenie uzasadnia ich kon-tekst emocjonalny. Serwetki są jak cenne klejnoty, należą do przeszłości, skrywają sekrety. Ich inspiracja przełożyła się na interesującą, własną, ekspresyjną formę malarską. Gwiaździście kształtowana forma stymuluje wspomnienia. Te obrazy są jak cichy ból, którego sens wynika z osobistych przeżyć – niemoż-liwych do zrozumienia i pojęcia.

Sztuka Andrzeja Klimczaka-Dobrzanieckiego jest dobrym i twórczym malarstwem, choć zapewne trudno przekonywu-jąco wyjaśnić, co to znaczy. Ciepłe, słoneczne, poetyckie obrazy stwarzają odbiorcom szansę głębokiego przeżycia czegoś waż-nego, pozwalają na odnalezienie spokoju i radości świata. n

1 A. Saj, Vivat Akademia, Pokaz Prac Katedry Malarstwa PWSSP we Wrocławiu, Legnica 1993, s. 5.

2 J. G. Zyndwalewicz, Dziennik internowanego z PWSSP. Stan Wojenny – 1982, Wrocław 2013, s. 67.

3 A. Klimczak-Dobrzaniecka, O prywatności, w: katalog wystawy, s. 8.

4 3

Andrzej klimczak-dobrzaniecki

1. Prawdziwy obraz Twierdzy Kłodzkiej 1807, 2013, akryl, olej, płótno, 200x210 cm 2. W kinie, 2010, akryl, płótno, 190x210 cm

3. Fragment wystawy w BWA we Wrocławiu 2014, fot. Justyna Fedec 4. 20 wigilii w Prudniku, 2013, akryl, olej, płótno, 200x163 cm Fot. 1,2,4 Stanisław Sielicki

48

p o s ta w y I

W

listopadzie 1957 roku, we wrocławskim salonie BWA otwarto grupową wystawę pt. Poszukiwania formy i koloru. Zrealizo-wał ją zespół: Jerzy Boroń – rzeźbiarz, Wanda Gołkowska – malarka, Jan Chwałczyk – grafik, Mieczysław Zdanowicz – malarz. Nieba-wem te wyjściowe specjalizacje przestały mieć jakiekolwiek znaczenie.

Wystawa miała charakter całościowej kompozycji, a nie ekspozycji poszczególnych prac. Była pokazem plastyki abstrakcyjnej czy też konkretnej – jak proponował krytyk Michał Jurzak. Malarze przedstawiali poszukiwania typu strukturalnego, utwory rzeźbiarskie nie były tak jednoznaczne. Boroń przedstawił kompozycje wie-loelementowe – geometryczne i formy jakby biologiczne. Zdanowicz pokazywał wy-dobyte z naturalnego kontekstu fragmenty drzew, kamienie i zaprogramowane w ce-ramicznej masie struktury – formy o minimalnej ingerencji autora. Opinia krytyka, iż dzieła sztuki nowoczesnej aktywnie współistnieją z otaczającą je przestrzenią, organizują ją i porządkują [ 1 ], została potwierdzona jeszcze dobitniej w 1961 roku, gdy ten sam zespół wystąpił z pokazem Funkcji koloru i formy. Boroń nie wysta-wiał rzeźb, lecz propozycje architektoniczne. Formy przestrzenne Zdanowicza były arkuszami stalowej blachy (zgięta w paru miejscach płyta metalowa tworzyła tym samym układ przestrzenny: rzeźbę), były to również struktury naturalne łączone z produktami techniki, kamienie – otoczaki z płatami ceramicznej masy.

Zdanowicz był pionierem w przemieszczaniu się pomiędzy gatunkami, styli-stykami i tworzywami, a wytyczona przez niego ścieżka zapraszała do kolejnych eksperymentów. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych pojawiły się wieloelemen-towe kompozycje – formy przestrzenne tworzone przez ceramików (Anna Malicka--Zamorska, Władysław Garnik, Grażyna Deryng). Przestrzeń pomiędzy dekoracyjną formą ceramiczną a dziełem rzeźbiarskim została powoli wypełniona.

Tworzywo ceramiczne, w którym realizowano zapisywane w chemicznych formułach koncepcje formy, mogło być źródłem oryginalnych rozwiązań, ale też zwykłym materiałem dla zamierzonej koncepcji. Ze szkłem było trochę inaczej, ale w końcu swobodnie kształtowane na żywo (raczej na gorąco) formy dekoracyjne (Ludwik Kiczura, Henryk Wilkowski) trzeba uznać za rzeźbiarskie osiągnięcia. Szkło miało także tę zaletę, że było przejrzyste i niejako rysowało w przestrzeni przenika-jące się kształty rzeźby wewnątrz niej samej. Falowanie form, zanikających w jednym miejscu i napinających granice powierzchni bryły w innym, jakby samo z siebie i dla

1 Michał Jurzak, Wystawa urządzona, „Sprawy i Ludzie” (dodatek niedzielny „Gazety Robotniczej”), 7-8 XII 1957 r.

siebie, stało się również głównym motywem rzeźby Władysława Tum-kiewicza w drewnie. Biomorfizm rzeźb TumTum-kiewicza i rzeźb z barwnego swobodnie kształtowanego szkła narzuca się (dzisiaj) jako wzajemne dopełnienie. Seria łagodnie modelowanych biomorficznych utworów Tumkiewicza datuje się od czasu jego pobytów (1966 – 1972) w rzeźbiar-skim ośrodku plenerowym ZPAP w Orońsku [ 2 ] i w Hajnówce [ 3 ].

Na tym samym co Tumkiewicz plenerze w Hajnówce Jacek Dworski wyrzeź-bił w drewnie egzotycznego orzecha efektowny Chorał (1966). Efekt polegał na od-kryciu struktury wytworzonej przez szkodniki głęboko i szeroko penetrujące w klo-cu drewna. Rzeźby Dworskiego w latach sześćdziesiątych to przejście od rzeźby figuralnej, ale już w swoiście interpretowanej konwencji, do struktur efektownych samych w sobie. Sa to także próby wykorzystywania przypadku, efektów znalezio-nych i motywów jakby roślinznalezio-nych wykreślaznalezio-nych w przestrzeni i przewrotnie bu-dowanych z form zgeometryzowanych z użyciem blachy stalowej, konstrukcyjnej stali i linek stalowych.

Silnie przeżywana pamięć naturalnych form jeszcze inaczej przejawiła się w rzeź-bie Mariana Kowalskiego. Kowalski montował w przestrzennych siatkach z kutego żelaza niby to przypomnienia postaci, niby fragmenty, niby-liście niby-kwiatów. Widać było w tych rzeźbach silną inspirację poetyckimi formami malarstwa Joana Miro, ale koncepcja ustrukturowania całości była jak najbardziej kowalska. Porzu-ciwszy stal, zajął się tworzeniem strukturalnych (motywy drzewa) kompozycji ce-ramicznych. Te gałązkowe, głęboko rozbudowywane siatki przestrzenne (lata 1970- -1980). rozrastały się jak korony drzew, sprawiając wrażenie poruszenia wiatrem. Bezlistne ceramiczne drzewa były realnie wymodelowane, a poruszone wiatrem listowie było percepcyjnym złudzeniem.

Dla Krystyny Pławskiej-Jackiewicz odniesienia do form natury wynikały nie-jako wtórnie z zajęcia się tworzywem. Rzeźbiarka modlewała z żeliwa strzępiaste płaty i łączyła je w kompozycje w zasadzie abstrakcyjne, ale nadawała im tytuły metaforycznie odnoszące się do jakiejś wizji figury, do odwiecznych motywów ikonicznych w rzeźbie. Sugerowały one raczej niż odtwarzały wygląd różnych postaci realnych (Ptak) lub mitycznych (Nike). Z niemniejszym zajęciem Pławska składała z żeliwnych wytopów płyt i strzępiastych struktur całkiem abstrakcyjne formy przestrzenne.

2 Obecnie Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (wieś koło Radomia). 3 Wł. Tumkiewicz uczestniczył tam w rzeźbiarskich Plenerach białowieskich.

2 1

W dokumencie Format : pismo artystyczne, 2014/2015, nr 70 (Stron 46-50)