Anna jarmuszkiewicz

PrOUst: źródłA iNsPirAcji. jęZyk, LektUrA,

iNterPretAcjA

Złożone zagadnienie czytania, lektury i procesu pisania (w tym jego niemoż-ności) stanowi silną oś, na której zostało zbudowane W poszukiwaniu straconego

czasu. Swoją teorię lektury i jej odbioru Proust rozproszył w różnych fragmentach

– refleksja nad czytaniem jest zawarta zarówno w esejach, szkicach krytycznych, komentarzach do własnych tłumaczeń Ruskina, ale jej echa można odnaleźć rów-nież w metaliterackich passusach powieści. Pytanie o lekturę przenika całe jego dzieło, bo posiada niewygasający potencjał – zahacza o szereg zależności pomię-dzy dziełem, tekstem, autorem a lekturą i wiążącymi się z nią: interpretacją oraz recepcją literacką. Pojemność zagadnienia, bogactwo tradycji badawczej i ilość możliwych konwencji interpretacyjnych grożą niebezpieczeństwem rozmycia granic problemu i trudnościami w ukuciu (nawet niespójnej) definicji – czym jest lektura? – i określeniu jej roli w procesie twórczym, wpływu na moment powsta-wania kolejnego tekstu.

Teoretyzujący wątek Proustowskiej lektury nie jest oczywiście problemem no-wym – był już wielokrotnie podejmowany oraz wykorzystywany przez pisarzy i badaczy. Warto jednak umieścić go w  nieco węższym – z konieczności – kon-tekście i zastanowić się, na ile i w jaki sposób lektura, czytanie – czyli obecność (wielkiej) literatury – są dla Prousta źródłem inspiracji? czy jego myślenie o in-spiracji, a w konsekwencji: recepcji literackiej, jest na tyle wszechstronne i uni-wersalne, aby mogło być narzędziem przydatnym nie tylko w interpretacji jego własnej twórczości?

o tym, że literatura może być źródłem inspiracji, przekonuje Richard Rorty, zestawiając literaturę nie tylko z dziełami, które mogą powstać jako efekt inspiru-jącego wpływu, lecz – szerzej – z życiem:

76

Przypisując dziełom literackim wartość inspiracyjną, mam na myśli właśnie to, że pozwalają nam uwierzyć, iż życie jest czymś więcej, niż kiedykolwiek sobie wy-obrażaliśmy. […] Wartość inspiracyjna dzieła nie jest na ogół efektem zastosowanej metody, nauki, dyscypliny czy profesji. Zawdzięczamy ją niepowtarzalnemu stylowi nieprofesjonalnych proroków i demiurgów. […] Jeżeli dzieło sztuki ma być źródłem inspiracji, musimy pozwolić, aby ukazało się w nowym kontekście to, co – jak się nam wydawało – wiedzieliśmy już wcześniej1.

Według Rorty’ego stopień inspiracyjności literatury uzależniony jest od sty-lu autora dzieła (czyli indywidualnego talentu pisarza, czynnika subiektywnego), a także – przede wszystkim – od umieszczenia tego dzieła w nowym kontekście interpretacyjnym.

„Kwestia stylu”, o której pisze Rorty, jest bliska Proustowi, gdy ten pisał o konieczności „uwięzienia w pięknym stylu”2 w kontekście tworzenia opisów przedmiotu. Styl – według francuskiego pisarza – jest kwestią wizji.

Każde zdanie w gruncie rzeczy przypomina inne zdania, gdyż wszystkie one noszą piętno tej samej osobowości; stąd swego rodzaju ciągłość, którą w codziennym życiu wyklucza domieszka obcej myśli, a która w trakcie lektury po-zwala nam nader szybko podążać za myślą autora i dostrzegać cechy jego fizjonomii odbijające się w tym łagodnym zwierciadle3.

Znaczenie stylu wiąże się z jeszcze jedną szczególną właściwością Prousta – koniecznością pisania pastiszów. Pastisz, który dotyczy bardziej widzenia świa-ta niż słów, jest szczególnie ważny, bo dla Prousświa-ta styl „to sprawa nie techniki, lecz widzenia4”; to rodzaj „stylistycznego brzuchomówstwa”, jak pisze M.P. Markowski. Pastisz można w tym sensie uznać za laboratorium stylu, za podej-mowanie pierwszych prób terminowania w szkole krytyki. Tak rozumiany pastisz to również atak na język, który jest przecież – dla autora Czasu odnalezionego – „zwierciadłem życia”5.

Po lekturze ważnej książki pastisz nadal jest w czytelniku – trzeba czasu, by pozwolić mu wygasnąć. Dopiero wtedy możliwe jest powstanie własnego, świa-domego, oryginalnego stylu – od tego momentu istnieje szansa, by już nigdy więcej nie pisać pastiszów nieświadomych. Poznanie obcych języków, choć wy-maga żmudnej pracy – lektury różnych tomów tego samego autora – jest jednak

1 R. Rorty, Wielkie dzieła literackie jako źródło inspiracji, przeł. M. Szuster, „Literatura na Świecie” 2003, nr 9-10, s. 330-331.

2 Można w opisie przedstawić nieskończone następowanie przedmiotów, które znajdowały się w opisywanym miejscu, lecz prawda zaczyna się wówczas, gdy pisarz weźmie dwa różne przedmioty, określi ich wzajemny stosunek w świecie sztuki z jednej strony i z drugiej, analogicznie do absolutnych praw przyczynowości, aby to następnie objąć konieczną więzią pięknego stylu – M. Proust, Czas odnaleziony, przeł. M. Żurowski, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 177.

3 M. Proust, Pamięć i styl, wybór, oprac. i wstęp M.P. Markowski, przeł. M. Bieńczyk, J. Margański, M.P. Markowski, Znak, Kraków 2000, s. 102.

4 M. Proust, Czas odnaleziony, op. cit., s. 183. 5 M. Proust, Pamięć i styl, op. cit., s. 106.

77

Proust: źródła inspiracji. język, lektura, interpretacja

konieczne dla przyswojenia nowego głosu, który później będzie trzeba porzucić w celu wydestylowania indywidualnego stylu:

czytać książkę jakiegoś autora to tak, jakby owego autora widzieć tylko raz. Rozmawiając z kimś tylko raz, można w nim dostrzec jego cechy charakterystycz-ne. Jednak by uznać owe cechy za klucz do jego osobowości, należy je widzieć w różnych okolicznościach. […] Zróżnicowaniem okoliczności, pozwalającym odkryć niezmienne cechy charakteru, jest rozmaitość ich dzieł6.

Pastisz w wydaniu Prousta to wewnętrzna, wręcz organiczna, potrzeba imita-cji innych zasłyszanych głosów, innych poznanych języków, innych stylów pisa-nia. Pisanie pastiszu to jedyny dostępny sposób absolutnego poznania drugiego autora, próba ścisłego wniknięcia w jego pismo. To także szansa na przekroczenie własnego „ja” i jednocześnie zawarcie we własnym, prywatnym języku tego, co obce. Z drugiej strony: użycie pastiszu umożliwienia i realizuje postawę zdystan-sowaną – pogłębia świadomość całkowitej, nieprzekraczalnej inności i odmien-ności autora pastiszowanego. Pisanie pastiszu to zarazem czytanie dystansu.

Pastiszowość wiąże się z powtórzeniem. Jak pisze Markowski – w pastiszu Biblioteka rządzi Pamięcią, w powieści: Pamięć Biblioteką7. Pastisz jest jednak powtórzeniem „do przodu”, gdyż nie pozostaje czystą tautologią, lecz wnosi nad-datek semantyczny, który zostanie rozwinięty i wyczerpany dopiero w przyszło-ści. Według S. Kierkegaarda:

powtórzenie i wspomnienie to ten sam ruch, lecz skierowany w przeciwne strony. To, co się wspomina – już było, powtarza się zatem «do tyłu». Zaś właściwe powtórzenie to wspomnienie zwrócone ku przyszłości. Powtórzenie, o ile jest możliwe, przynosi człowiekowi szczęście, wspomnienie zaś czyni go nieszczęśliwym […]8.

W eseju O czytaniu Proust przyznaje, że „kompilacja to nie jego rzecz9” i stwierdza, że umysł oryginalny potrafi podporządkować lekturę swojej aktyw-ności. Najważniejszym elementem tworzenia (i zarazem odbierania) dzieła staje się inwencja:

inwencja, inventio, która w klasycznej retoryce była tylko częścią językowego prze-kładu myśli, stała się teraz esencją procesu artystycznego i kryterium oceniania dzieł. […] Późniejsza opozycja w stosunku do tego estetycznego ideału wymagała sekula-ryzacji języka – na przykład wtedy, gdy Marcel Proust z jego „poésie de la mémoire” (poetyka pamięci) buntuje się przeciwko niemożności utworzenia ponownego związku z czasem oraz przeciwko zwykłej „mémoire des faites” (pamięć faktów), aby ogłosić niepodważalne stanowisko i całkowitą odpowiedzialność działania 6 M. Proust, Przedmowa do Biblii z Amiens, cyt. za: M.P. Markowski, Wahania języka [w:] M. Proust,

Pamięć i styl, op. cit., s. 13.

7 M. P. Markowski, Proust: sztuka pastiszu, „Literatura na Świecie” 1999, nr 1-2, s. 202.

8 S. Kierkegaard, Powtórzenie. Próba psychologii eksperymentalnej przez Constantina Constantinusa, przeł. B. Świderski, Aletheia, Warszawa 1992, s. 50.

78

estetycznego, traktowanego nie tylko jako wspomnienie, ale też jako ostateczne prawo do wydawania sądów10.

Korzystanie z  lamusa tradycji powoduje interferencję znaczeń i prowokuje do tworzenia/odczytywania nowych wartości semantycznych. Powieść Prousta wykazuje polimorficzność – wątki rozrastają się i pączkują, autor przepracowu-je przepracowu-je, pogłębia i  przeplata. Niektóre powracają w innych motywach, a motywy regularnie zachodzą na siebie. Nie ma całkowitego odrzucenia tematu, nie ma też stadium ostatecznej formy. Zwłaszcza mówienie o przeszłości nie jest nigdy ostatecznie zamknięte.

Warto w tym miejscu zadać pytanie, czego autor W poszukiwaniu straconego

czasu oczekuje od lektury?:

Lektura działa na nas pobudzająco, oferując magiczne klucze, otwierające w nas samych wrota domostwa, którego inaczej nie moglibyśmy zwiedzić, jej zbawczej roli w naszym życiu nie sposób przecenić. Z drugiej jednak strony, staje się ona zagrożeniem, gdy zamiast pobudzać nas do życia duchowego, stara się je zastąpić, gdy prawda nie objawia się nam już jako ideał, do którego możemy dotrzeć jedy-nie dzięki wewnętrznemu postępowi naszej myśli i wysiłkowi naszego serca, lecz jako rzecz materialna, założona między karty książki niczym miód dostępny dla wszystkich i czekający tylko miedzy półkami biblioteki, by go zabrać i smakować w doskonałym spoczynku ciała i umysłu11.

czytania nie powinno się utożsamiać z rozmową, bo lektura nie narusza sa-motności czytelnika, chociaż jednocześnie daje szansę porozumienia się z innym modelem myślenia, z całkiem odmienną lub częściowo różną wizją świata. Tak jest w  Poszukiwaniu – poznając combray, świat Marcela, czytelnik ma w  nim znaleźć samego siebie, zobaczyć się tak dokładnie, jak za pomocą szkiełka po-większającego. Nie chodzi bynajmniej o lekturę naiwną – utożsamienie z bohate-rem literackim („Zdawało mi się, że to ja sam byłem tym, o czym mówiła książka: kościołem, kwartetem, rywalizacją Franciszka i z Karolem V12”), lecz o maksy-malistyczny projekt: dzieło ma być mapą, jedynym narzędziem, które umożliwia rozpracowanie znaków, czytanie świata. W takim ujęciu pokonana znakowość jest potwierdzeniem istnienia.

czytanie oprócz funkcji poznawczej przynosi spore zagrożenie. Niebezpieczeństwem lektury jest kusząca możliwość transpozycji – czytanie może zastąpić życie duchowe, zamiast je pobudzać. „Ryzyko” lektury, czyli erudy-cja i bibliofilia – „o wiele mniej zagrażają naszemu intelektowi niż naszej wrażli-wości” (esej O czytaniu).

Proust wyróżnia również kategorię „czytającego literata” („inaczej się mają sprawy z  literatami. ci bowiem czytają, by czytać, by przyswoić sobie to, co

10 H. Blumenberg, The legitimacy of the modern age, przeł. z niem na ang. R. M. Wallace, wyd. 7, The MiT Press, Baskerville, 1999, s. 107.

11 M. Proust, Pamięć i styl, op. cit., s. 95.

79

Proust: źródła inspiracji. język, lektura, interpretacja

przeczytane13”), którego opisuje ze sporą ironią i kontrastująco zestawia z „pisa-rzem” – czyli „umysłem twórczym”. Dla „pisarza” czytanie jest rozrywką „uszla-chetniającą”, gdyż „tylko lektura i wiedza potrafią uładzić umysł”.

Lektura nie jest rozmową, lecz wchodzeniem w głąb siebie, sondowaniem wła-snej pamięci. Jest procesem, który umożliwia ustalanie relacji pomiędzy tekstami; przywraca intertekstualną całość, aktualizuje wewnętrzny katalog biblioteczny. Lektura, podobnie jak literatura, może egzystować jedynie w perspektywie zsu-biektywizowanej – istnieje głównie w odbiorze czytelnika:

Literatura zadowalająca się «opisem rzeczy», sporządzaniem żałosnego skorowidza ich konturów i powierzchni, to literatura, aczkolwiek zwie się realistyczną, najdal-sza od realności – zuboża nas i zasmuca, ponieważ brutalnie przerywa wszelką styczność naszego ja obecnego z przeszłością, gdzie rzeczy utrzymały jej esencję, i z przyszłością zachęcającą nas, żeby tam nadal szukać przyjemności, odnajdować to, co sztuka godna tego imienia ma wypowiadać, a jeżeli nie potrafi, i tak wtedy z jej bezradności wynika pewna nauka, (podczas gdy sukcesy realizmu żadnej nie udzie-lają), że mianowicie owa esencja jest po części subiektywna i nieprzekazywalna14.

Znaczenie lektury zawsze uwarunkowane jest wieloma czynnikami: subiek-tywnym odbiorem, kontekstem etc. W tym miejscu można odnaleźć punkt wspólny pomiędzy myśleniem Prousta i teorią stylistyki afektywnej S. Fisha: „To właśnie jak doświadczamy danej wypowiedzi – całość tego doświadczenia, a nie cokolwiek, co dałoby się o nim powiedzieć […] – jest jej znaczeniem”15. Sens tek-stu krystalizuje się tylko w zdarzeniu.

Komentarz dotyczący lektury rysuje się u Prousta całkiem spójnie. J. Kristeva zauważa, że „ponieważ […] w procesie pisania i czytania można wydestylować z następujących po sobie przeżyć wrażenie ostateczne, syntetyzujące, w związku z tym Proust zachęca czytelnika, aby ten usiłował (bez zbędnego zwlekania!) od-najdywać i wypróbować metodę wywoływania minionych wrażeń”16. Francuska badaczka podkreśla procesualność i czasowe trwanie czynności odtwarzania i produkowania tekstu, które jest konieczne, aby dokonać połączenia asocjacji myślowych w pełną całość. Jak dalej pisze Kristeva, celem literackiego przedsię-wzięcia Prousta jest zadzierzgnięcie nierozerwalnej więzi pomiędzy tekstem i do-świadczeniem: „Samo czyste doświadczenie jeszcze nie może nas wybawić. […] Pod pozorem snobizmu i wbrew trudom choroby, Proust udał się w poszukiwa-niu doświadczenia, które pozostaje niczym bez tekstu; tekst z kolei pozostaje nie-czytelny bez doświadczenia”17. Wyłącznie w procesie może nastąpić przejście od tekstu do osoby, do jej jednostkowego doświadczenia, czyli – życia.

13 M. Proust, Pamięć i styl, op. cit., s. 97. 14 M. Proust, Czas odnaleziony, op. cit., s. 174.

15 S. Fish, Literatura w czytelniku: stylistyka afektywna, przeł. M. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1983, nr 1, s. 271.

16 J. Kristeva, Le Temps sensible. Proust et l’éxperienece littéraire, gallimard, Paris 1994, s. 349. 17 J. Kristeva, Le Temps sensible. Proust et l’éxperienece littéraire, op. cit., s. 346-347.

80

Podobną drogę pokonywał R. Barthes. Ucieczka od dzieła do autoteliczne-go tekstu – („odtwarzanie intertekstu paradoksalnie niweczy wszelkie dziedzic-two”18) gwarantowała znalezienie bezpiecznej przestrzeni schronienia przed metafizyką – z jednej strony, i przed biografią – z drugiej strony. Podobnie Proust – pisząc pastisze, „żyjąc w cudzym stylu”, oddalał się od własnego doświadczenia. Barthes, zanim uzna obecność osoby w tekście, podejmuje próbę literackiego uczestniczenia w rzeczywistości bez poddawania się jej wizjom, proponuje meto-dę, która ma zapewnić mu niezależność:

Pisanie jest wyborem […]. W tym wszystkim rysuje się szczególna koncepcja języka znajdującego swój ukryty cel w swego rodzaju dzieleniu świata na słowa i nadawaniu mu znaczeń na poziomie działania czysto słownego (to jest właśnie sztuka). […] Funkcja literatury nie polega na tym, aby odpowiadać bezpośrednio na pytania stawiane przez świat, ale na tym, by podprowadzić pytanie na krawędź odpowiedzi, konstruować technicznie sens, nie dopowiadając go jednak. […] Sama ta pośredniość ma walor katarktyczny19.

Proust tak długo pozostawał w mało twórczym zawieszeniu, „na etapie tekstu”, dopóki nie udało mi się pogodzić dwóch biegunowo różnych kierunków: strony Metonimii – czyli strony Powieści, która stawia pytanie: „co powoduje epizod, który opowiadam?” – i strony Metafory, która odpowiada na pytanie Eseju: „co to jest? co to znaczy?”. Proust wybiera formę pośrednią – stosuje technikę dzieła wyrwanego z półsnu: „pozszywanego”, zdezintegrowanego, opartego na rytmi-ce systemów chwil. Pisze Barthes: „Dezorganizacja biografii nie prowadzi do jej zburzenia. […] materią książki jest życie autora, życie jednak odmiennie ukie-runkowane. […] geniusz Prousta wynikał ze zrozumienia, iż nie powinien on opowiadać swojego życia, lecz przyznać swojemu życiu rangę dzieła sztuki”20.

Nowa logika dzieła Prousta – unieważnienie sprzeczności pomiędzy esejem i powieścią – pozwala wreszcie mówić „o sobie”. „Powieść […] dysponując po-średnim sposobem prezentacji […] nie wywiera presji na innym (czytelniku): jej ostateczną instancją jest prawda uczuć, a nie prawda idei”21. Zaczyna się moment, w którym już nie bada się wytworu, lecz inicjuje się jego wywarzanie – „świat nie ukazuje się jako już jako przedmiot, lecz jako sposób prezentacji, écriture, czyli pewna praktyka”22.

Jako dzieło sztuki nowoczesnej, Poszukiwanie zajmuje się głównie tworzeniem – produkcją prawd, które nie są z góry narzucone (wtedy byłyby martwe), a które należy w procesie (lektury, pisania) wytworzyć. Jak pisze g. Deleuze w książce

Proust i znaki:

18 R. Barthes, Od dzieła do tekstu, tłum. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1998, nr 6.

19 R. Barthes, La Bruyère: od mitu do literatury, [w:] J. de La Bruyère, Charaktery, czyli obyczaje naszych

czasów, przeł. A. Tatarkiewicz, PiW, Warszawa 1965, s. 26-27.

20 R. Barthes, „Przez długi czas kładłem się spać wcześnie”, tłum. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 1-2, s. 283-284.

21 Ibidem, s. 289. 22 Ibidem, s. 290.

81

Proust: źródła inspiracji. język, lektura, interpretacja

Wspominanie i tworzenie są dwoma aspektami tego samego wytwarzania: «interpre-tacja», «deszyfracja», «tłumaczenie» oznacza sam proces wytwarzania. Dzieło sztuki jest wytwarzaniem i dlatego nie stawia problemu sensu, lecz zastosowania. Wszelkie wytwarzanie wychodzi od wrażenia, gdyż tylko ono potrafi zjednoczyć w sobie przypadkowość spotkania i konieczność skutku. […] «Wyobraźnia, myśl mogą być same w sobie zadziwiającymi maszynami, ale też mogą pozostawać w bezruchu»23.

Proces interpretowania jest jednocześnie użyciem dzieła, które wychodzi za-wsze od znaku. Swoją praktyką wspominania jako wytwarzania Proust rozsadza czas, który – poddany fragmentaryzacji, oswojony poprzez zszywanie ułamków wspomnień w jedną tkaninę tekstu – nadaje tożsamości ciągłość i ją potwierdza. czas zostaje zamknięty w języku. Lektura jest intensywnym momentem budowa-nia rezerwuaru wspomnień-doświadczeń:

Literatura [...] zaznajamia nas ze szczególnym i zintensyfikowanym repertuarem uczuć, zdarzeń i sposobności. Później, gdy zdarzy nam się natrafić na zdarzenie zbliżone do jednego z nich, może się okazać, że posiadamy już w zanadrzu, być może zapomniany, jednakże dostępny – jego odpowiednik. Popycha to naszą świadomość ku stwierdzeniu, że „to jest tutaj”, gdyż praktycznie zdążyliśmy to już raz wcześniej doświadczyć. Literatura może skrócić złożony dwuetapowy proces pełnego przeżywania; to, w czym bierzemy udział poprzez lekturę staje się pierwszą częścią tego podwójnego procesu. Nasze własne życie, nasze osobiste doświadcze-nie, może podążyć bezpośrednio do tego drugiego stadium - rozpoznania. [...] Literatura następnie odgrywa dla naszej wrażliwości rolę kształtującą, względnie przygotowawczą. częściowo dostarcza pierwszych uderzeń dwudzielnemu rytmowi życia. Nie zapewnia nam prawdziwego życia, ale możliwość takiego, jeśli tylko sami uzupełnimy ten rytm24.

23 g. Deleuze, Proust i znaki, tłum. M. P. Markowski, słowo obraz/terytoria, gdańsk 2000, s. 139. 24 R. Shattuck, Proust’s way. A Field Guide to in search of Lost Time, W. W. Norton & company, New york 2000, s. 226-227.