jAk PrZekAZAć tO, cZegO Nie mOżNA POwiedZieć?
PrZykłAdy kOmUNikAcji NiewerBALNej w POwieści
mArceLA PrOUstA w poszukiwaniu straconego czasu
W niniejszym artykule chciałbym omówić dwa typy sytuacji, w których szcze-gólnie zaznacza się komunikacja niewerbalna między postaciami W
poszuki-waniu straconego czasu (zwanego dalej Poszukiwaniem) autorstwa francuskiego
prozaika Marcela Prousta. Pierwszy typ dotyczy miłosnej komunikacji pomię-dzy bohaterami powieści. Proust pokazuje tu, jak przypadkowo spotkani ludzie wysyłają sobie nawzajem sygnały: początkowo, z obawy przed odrzuceniem, są one ostrożne i zawoalowane, po odebraniu pozytywnych informacji zwrotnych stają się bardziej bezpośrednie. Drugi z typów to przypadki wykluczenia z sa-lonu artystyczno-towarzyskiego. Sceny te rozgrywają się w obecności wszyst-kich członków danego salonu, a informacja o wykluczeniu jest przekazywana nie wprost, ale poprzez gesty, zmienioną intonację rozmówców, wymowne mil-czenie oraz niedopowiedzenia. W obu przypadkach komunikacja ma miejsce, jednak warunkiem jej zaistnienia jest posługiwanie się odpowiednimi kodami. Nie bez przyczyny bowiem komunikacja niewerbalna zwana jest zachowaniem symbolicznym czy komunikacją ukrytą1. interesować mnie będą tutaj sygnały niewerbalne przekazywane celowo, adresowane do określonego odbiorcy2. Dla każdego z dwóch typów omówię po jednym przykładzie, choć w Poszukiwaniu scen, w których komunikacja niewerbalna odgrywa kluczową rolę, jest oczywiście dużo więcej.
1 Por. cz. Matusewicz, Komunikacja niewerbalna. Przegląd zagadnień, „Przegląd Psychologiczny”, nr 2, 1979, s. 319. Za komunikację niewerbalną rozumiem za Matusewiczem: „wszelki przekaz informacji, w którym bez użycia słowa mówionego, pisanego lub kodów słowopochodnych, przy pomocy statycznych i dynamicznych właściwości ciała ludzkiego” osiągany jest cel „porozumienia się dwu lub więcej osób”. Rzecz jasna, komunikacja taka może „wspomagać komunikowanie słowne, nadając mu większej wyrazistości i czytelności” (cz. Matusewicz, op. cit., s. 319).
84
jacek kuberaCzęść pierwsza: Jupien – Charlus
Pierwsza ze scen, przykład miłosnej, zalotnej komunikacji niewerbalnej w Poszukiwaniu, rozgrywa się w czwartym tomie powieści, między starszym panem o imieniu charlus (por. PIV, 63
), baronem, któremu przysługują
tak-że najznamienitsze tytuły książęce, wielkim arystokratą, a Jupienem,
młodym krawcem.
Spotykają się na dwóch różnych krańcach dziedzińca pa-łacu guermantów: charlus wracał właśnie z odwiedzin swojej ciotki, pani de Villeparisis mieszkającej w pałacu, Jupien natomiast wychodził ze swego zakładu pracy znajdującego się po drugiej stronie dziedzińca. Zbiegiem okoliczności zna-lazł się tam Marcel (Narrator), który całą scenę obserwuje z ukrycia – stojąc na klatce schodowej, patrząc przez okno, ukryty za żaluzjami. (Podobna scena ma miejsce w pierwszym tomie powieści, kiedy Narrator, również niechcący, pod-gląda w Montjouvain córkę kompozytora o nazwisku Vinteuil z jej przyjaciółką.) Marcel-Narrator staje się publicznością, charlus i Jupien – aktorami, zarówno dla siebie nawzajem, jak i dla Marcela.Dzięki ukryciu Marcel może obserwować, a potem przedstawić czytelnikom jako Narrator, niczym niezakłóconą komunikację między baronem a krawcem, grę zalotnych gestów, min i póz, które stopniowo zbliżają ich, powodują krok po kroku wzrost wzajemnego zaufania. Zatem z metodologicznego punktu widzenia mamy do czynienia z sytuacją idealną, gdzie obserwator, etnograf etc. nie ingeruje w przebieg komunikacji, a osoby komunikujące nie są świadome tego, że ich inte-rakcja jest rejestrowana4. co ciekawe, początek tej sceny charlus i Jupien mogliby bez przeszkód odgrywać przed widzami (w pojęciu goffmanowskim), natomiast kolejne etapy interakcji, kiedy powoli zdejmują maski odkrywając prawdę o ich seksualności, dając coraz wyraźniejsze sygnały o wzajemnym zainteresowaniu, z pewnością nie byłyby już zaprezentowane przed osobami trzecimi. Kulminacją tej sceny jest bowiem przejście z dziedzińca pałacowego, gdzie nastąpiło przypad-kowe spotkanie5, do lokalu krawieckiego wynajmowanego przez Jupiena, gdzie zamknięci pod kluczem Jupien i charlus realizują zakomunikowane wcześniej pragnienie. (Narrator natychmiast przenosi się do pomieszczenia znajdującego się obok nich, gdzie, również niewidoczny dla obserwowanej pary, właściwie niewiele już widzi, słysząc tylko niektóre komentarze. Świadczy to o właściwym Proustowi guście; autor w całej powieści rezygnuje ze szczegółowych opisów in-tymnych spotkań – i to dla każdego typu związku, także Swanna i odety.)
3 Wszystkie fragmenty Poszukiwania, do których odwołuję się w tym artykule, pochodzą z wydania: M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, PiW, Warszawa, 1992. objaśnienie stosowanych przeze mnie skrótów: litera P nawiązuje do tytułu powieści (Poszukiwanie), cyfra rzymska do odpowiedniego jej tomu (IV – tom czwarty pt. Sodoma i Gomora; V – tom piąty pt. Uwięziona), cyfra arabska – do strony cytowanego fragmentu. Przykładowo, skrót ‘PIV, 6’ oznacza, że chodzi o fragment znajdujący się na stronie szóstej czwartego tomu, pochodzącego z edycji Poszukiwania, którą wskazałem na początku niniejszego przypisu.
4 Por L. Belloï, La scène proustienne. Proust, Goffman et le théâtre du monde, Nathan, Paris 1993, s. 95. 5 Spotkanie to porównywane jest przez Prousta z cudownym, opatrznościowym, boskim wręcz natknięciem się na siebie osób o podobnych, lecz bardzo rzadkich preferencjach.
85
jak przekazać to, czego nie można powiedzieć? Przykłady komunikacji...
Zanim omówię przebieg komunikacji między Jupienem a charlusem, przed-stawię krótko, dlaczego w tym przypadku komunikacja musiała być niewerbalna, a komunikatów nie można było przedstawiać wprost. Mamy do czynienia z kon-kretną sytuacją historyczną (lata poprzedzające wybuch pierwszej wojny świa-towej): czas ten, co prawda, zwany jest La Belle Époque, jednak belle (fr. piękny), był on tylko dla tych, którzy podporządkowali się etyce mieszczańskiej, bardzo konserwatywnej, zachowawczej, poddanej konwenansom oraz sztywnej etykie-cie (to ostatnie – w warstwach wyższych), co z oczywistych względów nie mogło sprzyjać związkom, jaki zawiązał się między Jupienem a charlusem. W warstwie dominującej wówczas we francuskim społeczeństwie, w mieszczaństwie, panował duch podporządkowania się tym sztywnym regułom, zasadom grzeczności, kla-sycyzmu i realizmu w sztuce (wystarczy przypomnieć zdziwienie, jakie począt-kowo wywoływały wśród bogatych mieszczan kolejne „-izmy”). gdyby tego było mało, pod koniec XiX wieku wybucha afera Dreyfusa, sprawa niesłuszne oskar-żonego o szpiegostwo kapitana żydowskiego pochodzenia. W momencie, kiedy rozgrywa się scena między charlusem a Jupienem (w czasie powieściowym), przeciwnicy Dreyfusa dominują, szerzy się nacjonalizm, konserwatyzm, wielką popularnością cieszy się klerykalna Akcja Francuska głosząca wprost antysemic-kie hasła i konieczność przywrócenia ładu opartego na podporządkowaniu się prymatowi rodziny, ojczyzny, Kościoła.
Z powodu tego rodzaju społecznych nastrojów konieczne było zachowanie ostrożności, wydaje się dużo większej niż w innych warunkach, z komuniko-waniem własnej odmienności seksualnej. Można zakładać zatem, że – w i tak trudnej z komunikacyjnego punktu widzenia sytuacji przekazywania sygnałów miłosnych – charlus i Jupien w ogóle by z komunikacji zrezygnowali, gdyby byli świadomi udziału osób trzecich6. Przy prezentowanym niżej Proustowskim opi-sie jedynie fragmentu tej komunikacji niewerbalnej proszę szczególnie zwrócić uwagę na trzy charakterystyki, jakże istotne dla niewerbalnego komunikowania się; są to: orientacja, postura lub poza oraz wyraz twarzy (dalsze definicje za Matusewiczem). orientacje – czyli kąt, jaki tworzą linie poprzeczne ciał osób interakcyjnej diady: twarzą w twarz, tyłem do tyłu, obok siebie lub pod kątem prostym. Im bardziej orientacja zbliża się do stanu twarzą w twarz, tym bardziej
bezpośredni staje się kontakt między osobnikami7. Postura lub poza określa zaś sto-pień rozluźnienia, wychylenie tułowia do przodu lub do tyłu, stosto-pień otwarcia (skrzyżowanie nóg rąk, założenie nóg)8. Podkreślmy już teraz, że w każdym zda-niu fragmentu omawianej sceny znajdziemy jeden z wymienionych wyżej trzech elementów komunikacji niewerbalnej, któremu można by poświęcić osobny komentarz.
6 L. Belloï, op. cit., s. 87, 88. Belloï, badający teatralność scen Proustowskich, uważa, że Jupien i charlus działaliby inaczej, gdyby wiedzieli, że są obserwowani. W ujęciu goffmanowskim, Jupien i charlus komunikując, myśleli, że dla ich interakcji kulisy nie występują.
7 cz. Matusewicz, op. cit., s. 322. 8 Ibidem, s. 324, 330-331.
86
jacek kuberaNa początku, wychodząc z pałacu, myśląc, że nikt na niego nie patrzy:
[baron stojąc do Jupiena] twarz w twarz (...) otwarłszy nagle szeroko przymknięte
oczy, spoglądał nagle z uwagą na eks-krawca stojącego w progu sklepu, gdy ten, przygwożdżony nagle do miejsca widokiem pana de charlus, wrosły w ziemię jak
roślina patrzał z zachwytem na (...) podstarzałego barona. Ale, rzecz jeszcze bardziej zdumiewająca, kiedy pan de charlus zmienił pozę, zachowanie się Jupiena – jak gdyby zgodnie z prawidłami tajemnej sztuki – dostroiło się do nie natychmiast. Baron, który starał się ukryć swoje wrażenie, ale który, mimo przybranej obojęt-ności, oddalał się z widocznym żalem, chodził tam i z powrotem, puszczał wzrok w przestrzeń w sposób mający uwydatnić piękność jego oczu, przybierał minę zalot-ną, niedbałą, śmieszną. otóż Jupien, natychmiast tracąc uniżony i poczciwy wyraz, jaki zawsze u niego znałem [mówi Narrator], podniósł – w doskonałej symetrii
z baronem – głowę, wygiął zwycięsko talię, wsparł z pocieszną arogancją rękę na
biodrze, (...) dobierał pozy z zalotnością godną orchidei (PIV, 8).
Dalej Narrator również nie kryje swojego zachwytu:
Ale właśnie piękno spojrzeń pana de charlus i Jupiena pochodziło stąd, że te spojrzenia – na razie przynajmniej – nie zdawały się do niczego prowadzić. (...) Porozumienie ich zdawało się faktem i te zbyteczne spojrzenia były juz tylko rytu-alnymi niejako przygrywkami, podobnym fetom, jakie się wydaje przed postano-wionym małżeństwem (PIV, 9).
Po chwili, pisze Marcel:
Drzwi sklepowe zamknęły się za nimi i nie mogłem już nic słyszeć. (PIV, 10).
Zatem w przypadku, o którym mowa, komunikacja jest skuteczna, osoby na-dające niewerbalne komunikaty mogą powiedzieć, że tylko dzięki jej efektom, mogą doświadczać tego, czego pragną. Skuteczność tej komunikacji potwierdza sukcesywne zmniejszanie się dystansu między postaciami – przejście z dwóch odległych krańców pałacu do jednego pomieszczenia. Dystans, jak wiemy, jest jednym z ważniejszych wskaźników bliskości psychicznej między osobami, wy-miarem przestrzeni, któremu człowiek nadał znaczenie psychologiczne. Mała od-ległość jest wyrazem bliskości psychicznej, duża natomiast – obcości”9. Używając typologii E. Halla10, charlus i Jupien przechodzą z dystansu publicznego (10-25 m), poprzez społeczny (1,5-3,5 m, charakterystyczny dla kontaktów między oso-bami o różnych pozycjach społecznych), dystans personalny (0,5-1,2 m, wyzna-czający odległość między osobami utrzymującymi kontakty prywatne), aż do dystansu intymnego (0-45 cm, typowego dla osób sobie najbliższych).
9 Ibidem, s. 320.
87
jak przekazać to, czego nie można powiedzieć? Przykłady komunikacji...
Cześć druga: salon pani Verdurin i wykluczenie Charlusa
Drugi, równie częsty w Poszukiwaniu typ komunikacji niewerbalnej, to typ scen, gdzie wyklucza się kogoś z uczestnictwa w życiu konkretnego salonu to-warzyskiego. omawiany niżej przykład dotyczy salonu Sidonii Verdurin, przed-stawicielki bogatego mieszczaństwa, próbującej wejść do sfery arystokratycznej. Warto dodać, że Verdurin przejawia cechy osoby despotycznej, nieznoszącej sprzeciwu. W scenie, o której mowa, Sidonia wyrzuca ze swojego salonu wspo-mnianego wcześniej dumnego barona de charlus, wielkiego arystokratę, czyli w logice Proustowskiej powieści11, kogoś stojącego od Sidonii wyżej w strukturze społecznej, co oczywiście scenie tej daje dodatkowego wyrazu.
charlus trafił do salonu pani Verdurin przez wzgląd na utalentowanego, na-gradzanego w konkursach skrzypka o imieniu Morel, stałego gościa Verdurinów, i to właśnie z powodu zauroczenia skrzypkiem został z tego salonu wyrzucony. i choć na początku charlus cieszył się wyjątkowymi względami Verdurinów peł-niąc „funkcję kapelana, klasycznego » labusia «” (z fr. l’abbé – ‘opat, ksiądz’, PIV,
427), któremu Sidonia często przekazywała „swoje funkcje” (PIV, 428), z czasem
okazał się niewygodny, ingerując w artystyczne i prywatne wybory Morela, pod-ważając tym samym towarzyską władzę Sidonii nad skrzypkiem. Przykładowo, charlus chciał decydować o miejscach, gdzie Morel może dawać koncerty, a gdzie nie (por. PV, 209), podczas gdy to Sidonia czuła się w prawie „zabronić grania gdziekolwiek bez jej wyraźnego zezwolenia” (PV, 254).
ostateczną decyzję o wykluczeniu barona pani Verdurin podjęła przed waż-nym koncertem skrzypka. Raut, co prawda, miał odbyć się w jej rezydencji, ale o liście gości decydował baron protegujący artystę w wielkim świecie. otóż, przy ustalaniu listy baron odrzucał propozycje Sidonii, ośmielając się podważyć jej opinię, co do tego, jakich gości należy uważać za „nudziarzy” (według nomen-klatury państwa Verdurin), a jakich za wartych zaproszenia (PV, 211). ośmieszył nie tylko jej gości, ale i ją samą, zaznaczając swą społeczną i kulturową wyższość. charlus zabronił udziału w raucie tym arystokratom i bogatym mieszczanom, do których Sidonii było najbliżej, a zaprosił księżne i koronowane głowy, z którymi pani Verdurin nie miała nic wspólnego.
Zakomunikowanie wykluczenia nastąpiło już po tym koncercie, w
towarzy-stwie najwierniejszych bywalców salonu Verdurinów, kiedy właściwie wszyscy starannie wyselekcjonowani przez charlusa goście opuścili ich siedzibę. co trze-ba podkreślić, trze-baron nigdy nie usłyszał informacji o usunięciu z salonu, a jedynie słowa Morela wykrzyknięte w obecności wszystkich „wiernych”: „Zostaw mnie pan, zabraniam panu zbliżać się do mnie! (...) To dla pana nie pierwszyzna, ja nie jestem pierwszy, którego pan próbuje znieprawić!” (PV, 291). Zanim jednak do tego doszło, jednemu z członków salonu Verdurinów, Brichotowi, polecono, aby wyszedł na rozmowę z nieświadomym zagrożenia charlusem, Verdurinowie
11 Por. Peter-Vaclav Zima, Le Désir du mythe. Une lecture sociologique de Marcel Proust, A.-g. Nizet, Paris 1973.
88
jacek kuberanatomiast przystąpili do skrzypka, którego przekonywali, że w jego interesie jest zerwanie stosunków z baronem. Najpierw gustaw Verdurin, a potem Sidonia kłamali, powołując się na kryminalna przeszłość charlusa (PV, 286), na jego ru-inę finansową (PV, 287) oraz na nieistniejące świadectwa, jakoby baron publicz-nie uwłaczał godności skrzypka, mówiąc o nim „mój służący”, „publicz-nie jesteśmy z tej samej sfery”, „to syn lokaja” (PV, 289). Muzykowi, który wcześniej zrezygnował z tytułu arystokratycznego, ceniąc wyżej swój dorobek artystyczny, Verdurinowie zdołali wmówić, że z powodu związku z tą „plugawą figurą, której nie przyjmują nigdzie” (PV, 285), Morel stał się pośmiewiskiem całego konserwatorium. Wobec takich słów, skrzypkowi pozostało jedynie powtarzać: Nigdy nic nie słyszałem,
zdumiewa mnie pani (PV, 286) oraz „jestem pani bardzo wdzięczny” (PV, 286),
„nie wiem, jak pani dziękować” (PV, 287). Natomiast charlus, kiedy po chwili wszedł i usłyszał zacytowane wyżej zdanie: „Zostaw mnie pan!”, oniemiał. ciąg dalszy tej sceny zdominowany już jest przez komunikację niewerbalną: w posta-wie barona można zaobserwować, jak posta-wielkiego zawodu doznaje „posta-wierny”, kiedy przekonuje się, że jest jedynie dekoracją salonu, usuwany z niego tak szybko, jak przestaje mu być potrzebny:
Ujrzeliśmy pana de charlus, jak stał niemy, zdrętwiały, zgłębiając swoje nieszczęście i nie rozumiejąc jego przyczyny, nie znajdując słowa, podnosząc oczy kolejno na wszystkich obecnych, z miną badawczą, oburzoną, błagalną, zdającą się pytać nie tyle, co się stało, ile co ma odpowiedzieć. Może gdy ujrzał, że państwo Verdurin
odwracają oczy i że mu nikt nie przyjdzie z pomocą, oniemił go doraźny ból,
a zwłaszcza obawa przed przyszłym cierpieniem; i to, że nie namontowawszy się z góry i nie nastroiwszy swego gniewu, nie mając gotowej wściekłości w zanadrzu, zaskoczony nagle, otrzymał cios w chwili, gdy był bez broni. (...) W tak okrutnej a nieprzewidzianej sytuacji ten wielki pyskacz umiał jedynie wyjąkać: „co to znaczy, co się stało?” Nie dosłyszano go nawet. (...) Powtarzał bezwiednie kilka schematycz-nych póz, w jakich dawna rzeźba grecka wystylizowała przestrach nimf ścigaschematycz-nych przez bożka Pana. (...) Przechodząc od jednego do drugiego przypuszczenia, baron nie dojrzał nigdy prawdy, mianowicie, iż rzecz wcale nie wyszła od Morela (PV, 292).
Przedstawiona scena wykluczenia poprzedzona była przygotowaniem przez Verdurinów właściwie każdego z jej uczestników12 – Verdurinowie rozdali role zarówno charlusowi, jak i Brichotowi, który wziął go na bok, Morelowi, również wziętemu na stronę. gesty takie jak odwrócone oczy wszystkich uczestników sce-ny, jak milczenie wobec pytającego wzroku, były tutaj niezbędnym dopełnieniem, wyrażającym samemu zainteresowanemu informację o wykluczeniu, która – po-wtórzmy – nie była wyrażona słowami, ale gestem, wyrazem twarzy, wzrokiem, których ważność w komunikacji niewerbalnej podkreślają wszyscy teoretycy.
Podsumowując dwie przedstawione przeze mnie sceny – scenę zalotów miłosnych i scenę wykluczenia – powiedziałbym, że gest pełni w nich funk-cję prymarną. Zastępuje właśnie to, czego nie można – głównie ze względów
12 chodzi o przygotowanie do interakcji w rozumieniu E. goffmana – kulisy czasowe. Por. L. Belloï,
89
jak przekazać to, czego nie można powiedzieć? Przykłady komunikacji...
konwencjonalnych – wypowiedzieć słowami. Komunikacja niewerbalna zapew-nia tutaj realizowanie wyznaczonych przez jednostki celów – czy to doprowa-dzenia do fizycznego spotkania z drugą osobą, czy do realizacji odpowiedniej polityki salonowej, towarzyskiej. W każdym z tych przypadków gest i cała komu-nikacja niewerbalna jest czymś nieodzownym, niezbędnym, czymś, z czego nie można zrezygnować, jeśli chce się realizować własne pragnienia.