Zasadne zdaje się stwierdzenie: z punktu widzenia autoetnografa i »mistrza sztuk wszel-kich« — artysty najważniejsza staje się jednostka ludzka, powiązana kontekstami zależności i znaczeń z otaczającym ją środowiskiem. Porównanie wymienionych przez Morawskiego »funkcji sztuki« oraz dążeń neoawangardy z metodą »analizy gęstej« narzuca podobieństwo gromadzenia zarówno przez etnografa, jak i artystę zasobu faktów niezbędnych do dalszej interpretacji.
Przykładem autoetnograficznej narracyjnej relacji z twórczego życia i z własnej twór-czości jest esej Doroty Świdzińskiej, zatytułowany: Klisze pamięci.
Jako artystka Dorota Świdzińska gromadziła materiał informacyjny, uwypuklała społecz-nie zebraną wiedzę o znanym już problemie społecznym – postrzegania i społecz-niezrozumienia starości. Wypełniała zatem informacyjną oraz wzmacniającą funkcję sztuki. Jako autoet-nografka poprzez fabułę badała doświadczenia swoje własne i zaobserwowane u innych, co wykorzystała w pracy twórczej.
Artystka i autoetnografka zajmuje się problematyką starości.
Celem nadrzędnym moich zainteresowań i działań twórczych jest zagłębienie i zaakceptowanie procesu starzenia się, uświadomienie sobie jego nieuchron-ności, „obłaskawienie” i pogodzenie się z nim.
Penetrując tę sferę życia, stykając się ze starymi ludźmi, poznając ich cichą egzystencję na uboczu, miałam także na celu wydobycie na światło dzienne ich problemów, lęków i frustracji. Założyłam sobie w związku z tym również cel edukacyjny (Świdzińska 2012: 93).
Na podstawie przytoczonego fragmentu eseju możemy wnioskować, że Świdzińska przyjęła postawę zapisu określonego przez Morawskiego jako »funkcja swoiście poznaw-cza«, zderzając świat fikcji reprezentowany przez nią samą, osobę młodą, i świat realny, reprezentowany przez uczestniczące w spotkaniach osoby starsze. Efektem artystycznej pracy artystki są fotografie osób starszych, ich sylwetek, zbliżenia dłoni, używanych przez nich przedmiotów. O »funkcji estetycznej« autorka eseju pisze niewiele. Temat ten porusza zaledwie trzy razy; wspominając o stosowanej przez nią w fotografii technice »multipliko-wania detalu«, w filmie »minimalnym montażu« i »oszczędnych środkach wyrazu« oraz o przywiązaniu do »pełnego realizmu« i »naturalizmu«. Interpretacje i analizy formalne pozostawia odbiorcy, stawiając naprzeciw niego reprodukcje fotografii. Przemawia zatem jako artystka, autorka fotografii. Ważniejsza dla niej zdaje się autoetnograficzna strona opracowania eseju, czyli dopełnienie sensu diagnostyczno-terapeutycznego.
„po-zwartości formy o silnie skoncentrowanej energii” (Świdzińska 2012: 98). »Skoncentrowanej energii« starych, zniszczonych dłoni starych kobiet — których wygląd ma być pretekstem do namysłu nad przemijaniem życia. Dłonie, oprawione w stare ramy zdjęte ze starych świętych obrazów, stać się mają refleksją nad świętością życia. Artystka formę całkowicie podporządkowała treści dydaktyczno-terapeutycznej. Starość ujarzmiła pięknem spokoju i harmonii rytmu powtarzalności.
»Minimalny montaż« filmu ma specjalne zadanie — strażnika autonomiczności. „Nie kładę nacisku na strukturę obrazu filmowego, fabułę, chronologię. Dzięki temu obraz filmowy jest w pełni autonomiczny, w pełni korespondujący z ideą” (Świdzińska 2012: 99). Film to nie tylko obrazy starych kobiet, ale także wspomnienie artystki o jej babci.
Stosowany »pełen realizm« i »naturalizm« jest istotny: „ze względu na rodzaj odbiorcy, do którego wystawa jest kierowana, a także z uwagi na treść, jaką ze sobą niesie” (Świdziń-ska 2012: 105). Formalne zabiegi zostały całkowicie podporządkowane temu, co artystka chciała powiedzieć poprzez swój przekaz wizualny, jest więc podkreśleniem »klimatu osamotnienia i pesymizmu«.
Nie wszystkie opracowania autoetnograficzne dotyczą analizy twórczości autora eseju. W literaturze istnieją również etnograficzne opisy wątków twórczości zewnętrznej. Przykładem takiego opracowania jest chociażby esej Anny Ciarkowskiej, zatytułowany
„Słowa rozłażą się jak wszy”. Piotr Rawicz — pisarz na krawędzi tekstu. Autorkę tego eseju
zafascynowała nie tyle twórczość Piotra Rawicza, co jego zapiski w formie »zeszytów«, które prowadził w wielu językach (polskim, rosyjskim, ukraińskim, jidysz, hebrajskim i niemieckim).
Lektura, czy też bardziej „odkodowanie” tego obszernego tekstu, to zadanie tym bardziej interesujące, gdy uświadomimy sobie, że podejmujemy próbę analizy materiału przepisanego przez samego autora, który niemal dwadzieścia lat życia zajmował się jednocześnie pisaniem i kopiowaniem swojego „dziennika” (Ciarkowska 2016: 191).
Ciarkowska nie streszczała tekstu spisanego przez Rawicza, podała jedynie liczbę stron (550) maszynopisu, które zostawił po sobie. Wyjaśniła również, że notatki prowadził od 1945 roku, a przepisywał je i porządkował przez dwadzieścia lat — od 1962 roku. Dla Ciar-kowskiej są to teksty zebrane w dwa poziomy — »jeden wewnętrzny«, drugi »zewnętrzny«. Zewnętrzny, złożony z „komentarzy, drobnych notatek »na marginesie«, opisu poszczegól-nych zeszytów i odtwarzaposzczegól-nych podczas przepisywania dat tworzenia kolejposzczegól-nych partii tekstu »wewnętrznego«” (Ciarkowska 2016: 195), tworzy ramy dla tekstu »wewnętrznego«. Ramy dla tekstu właściwego: »zeszytów«, jak określiła autorka eseju, »tekstu gęsto utkanego«, chaotycznego, pisanego wieloma językami, o złożonej przenikającej się wzajemnie treści.
Ciarkowską interesowała relacja pomiędzy warstwami »ja-przepisujący« i »ja-przepisy-wany«. Z jednej strony tekst dziennika to próba: „włożenia nieciągłości życia i nieciągłości śladów w ramy regularnej praktyki piśmienniczej, performatywnego, ciągłego działania porządkującego elementy rzeczywistości, a przez to — tworzącego spójny obraz samego siebie” (Ciarkowska 2016: 196), z drugiej — próba uporządkowania i scalenia dziennika, którą autorka uznała za próbę nieudaną: „To rozpad na poziomie treści i znaków, których ciągi często się urywają. W tych miejscach właśnie ujawnia się doświadczenie traumatyczne” (Ciarkowska 2016: 197).
Dla autorki tej analizy etnograficznej istotne stało się postawienie diagnozy. W tym przypadku miała ona brzmieć: terapeutyczne przejście z autorelacji w twórczą iluzję. Tak jakby akt pisania stanowił przesunięcie faktów na stronę wirtualnej rzeczywistości.
Rawicz znajduje się gdzieś pomiędzy linearnością życia i opowieści a pozosta-wieniem pamięci w formie nieprzetworzonej — mglistej, chaotycznej, niepo-zbawionej luk „niewyrażalnego”. Choć trudno w przypadku Zeszytów o ciągłość opowieści, można z pewnością mówić o pewnej ciągłości praktyki pisarskiej, która jest ważnym elementem autoterapeutycznego działania w przypadku form drastycznych (Ciarkowska 2016: 198).
Autorka sugerowała, że pisanie dzienników było dla chorego na depresję Piotra Rawicza swoistą formą arteterapii. Wieloletnie nawiązywanie przez niego w pamiętnikach do prób »samoucestwienia« określiła jako prowadzenie swoistego performansu artystycznego.
Zapis autoetnograficzny, świadectwo fragmentu życia, jest fragmentem procesu, który nazywamy szeroko — kulturą. Jedyne co »nam« się czasem udaje to wyodrębnienie spo-śród zdarzeń jakiegoś szczególnego zjawiska. Wskazanie na to, co jest z jakiegoś powodu ważniejsze, od tego, co jest obok. Wyjątkowym przykładem wyodrębnienia przypadku z kontekstu są prace Roberta Morrisa. Artysty, któremu spośród innych rzeźbiarzy, moim zdaniem, rzecz ta najdoskonalej się udaje. Do dyspozycji Widzów oraz Czytelników są m.in. jego rzeźby oraz eseje, a także taśma z zapisem „Prze/Słuchania” z 1972 r., która doczekała się zapisu maszynowego oraz wydruku (polskiemu czytelnikowi oddano ją do rąk w 2010 r. jako publikację towarzyszącą wystawie rzeźb artysty „Robert Morris. Uwagi o rzeźbie” w Mu-zeum Sztuki w Łodzi). Zapoznajemy się dzięki niej m.in. z poniższym poglądem Morrisa:
Ś [świadek] Tak, jeśli ma Pan na myśli czynności wobec przedmiotów w kontekście rozpoznania pewnych transformacji. Chodzi o to, że działania z przed-miotami można koordynować na wiele sposobów, przyłączeniowo na przykład, czy sekwencyjnie, albo przemiennie — każdy z nich wiąże się z rozpoznaniem dotyczącym samych czynności, jako niezależnych od przedmiotu jako przedmiotu (Morris et al. 2010b: 21).
twór-bez opieki na popołudniową drzemkę. Jak się później okazało, chwila ta była traumatyczna dla przyszłego rzeźbiarza.
Wykorzystała okazję, żeby przejść się cztery przecznice na maleńki rynek […]. Stałem w oknie wychodzącym na ganek i schody na ulicę. Wiedziałem, jak się zbliża, powoli wchodząc po schodach, trzymając na każdym ramieniu brązowe, papierowe torby z zakupami. Poczekałem aż weszła na ostatni stopień ganku i uderzyłem moją pięścią w okno. Co dziwne, nie skaleczyłem się spadającymi odłamkami szkła. Matka była zdziwiona i wściekła. Ta chwila stała się kluczo-wym momentem w moim życiu, momentem furii i złości, które znalazły ujście w akcie cielesnej przemocy. Z całą pewnością przeżyłem życie, tworząc sztukę poprzez przenoszenie i sublimowanie wściekłości, która nigdy się nie uwolniła w pełni i wciąż na nowo narasta: niewysychające źródło energii (Morris et al. 2010a: 122).
Cytat ten jest wyodrębnionym zdarzeniem z życia twórcy. Wyodrębnionym, lecz trakto-wanym przez niego jako początek artystycznego życia. Centralnym punktem. Jest niczym żeglarski węzeł, który (gdy rzeźbiarz był dzieckiem) plótł mu ojciec. Ja odczytuję ten węzeł jako prezentację przedmiotu, dokonaną przez Morrisa, oddzielonego od innych przedmio-tów znaczeniem, jakie nadały mu gesty ojca (poruszone w: Morris et al. 2010a: 123). Jest tym, czym są jego późniejsze rzeźby — przechodzeniem pomiędzy wskazanym centrum przestrzeni a jej peryferiami. Wskazywaniem drogi poruszania się po tworzonych przez niego rzeźbach, po »autonomicznych, konkretnych przedmiotach«, w tym po labiryntach, chociażby po labiryncie Bez tytułu (Filadelfijski labirynt) z 1974 roku.
Czy Robert Morris wypełnił podstawowy warunek diagnostyczno-terapeutycznego »opisu gęstego«? Tak, za dowód niech posłuży fragment ostatniego akapitu eseju zaczerpniętego z jego książki Uwagi o rzeźbie:
Aktywna forma oporu wystąpiła u mnie po raz pierwszy, kiedy mając cztery lata, stłukłem szybę. Później skierowałem tę złość na siebie w „atakach” ogłu-piających dysocjacji. D/oświadczenia te powracały, zanim poznałem dorosłe strategie obrony, intelektualne utopie, opór systemu krytycznego czy sztukę, jako możliwą arenę rozgrywania przeniesionej złości (Morris et al. 2010a: 127).
Dalszy fragment odpowiada na inne ważne pytanie: dlaczego »opis gęsty« jest zawsze analizą przypadku:
Jednak dziś, kiedy patrzę wstecz, zarówno te objęcia pustki, jak schizoidalne epizody, traktuję jako pierwsze przypadki mówienia całym sobą, całym moim byciem, „nie” tej społecznej, psychologicznej i intelektualnej opresji, która wy-pełniała moje życie na ulicy Indiana izolującym milczeniem tamtych minionych śniegów (Morris et al. 2010a: 127).
Poruszamy się zatem po globalnej sieci kultury, przechodząc z jednej sieci do drugiej, z małej sieci na większą, czasem z własnej na sąsiednią, odnajdując wspólne przecież nici. Bywa, że jest to nić Świdzińskiej, gdy uświadamiamy sobie, że starość jest jeszcze przed nami lub — że jest ona w nas. Bywa, że jest to nić Rawicza, gdy odnajdujemy w swoim życiu siłę czerpaną z własnej twórczości lub pasji, której ulegamy. Bywa, że jest to nić Morrisa, gdy trzymamy w ręku przedmiot — relikwię z dzieciństwa. Dla mnie najważniejsza jest wspólna nić z Morrisem, nić nakazująca bezustanne poszukiwanie wyodrębnionych wyjąt-kowością fragmentów świata obok, przetransponowanie, a potem takie wyeksponowanie ich w rzeźbie, by stały się odrębnym kształtem.
Bywa także, że jest to czasem nić Witkacego:
Bo artysta, chcący zdać sprawę z procesu tworzenia, oprócz wyjaśnień takich: że wziął chromu, a tam ultramaryny z białą, potem napił się kawy i położył trójkąt z cynobru — musi wtajemniczać chyba słuchacza, jakie uczucia nim wstrząsały lub jakie wyobrażenia przechodziły mu przez głowę, co z obiektywną konstrukcją Czystej Formy, jako taką, nie ma nic wspólnego. Istota rzeczy jest cała tylko i jedynie w Czystej Formie i, gdyby był sposób innego jej wyrażania, nie byłoby Sztuki (Witkiewicz 1974: 26).
Ta nić jest wtedy wyodrębnieniem sztuki od życia codziennego, bo takie są dostrzeżone przez Witkiewicza działania wokół tworzenia »Czystej Formy«. Niczym nadzwyczajnym jest bowiem czynność doboru barw, położenie plamy na płótnie. Jest dokładnie tym sa-mym, czym napicie się kawy. Niczym wyróżniającym się jest również przeżywanie nawet gwałtownych uczuć — wstrząsów. Istotny jest cel tych czynności — tworzenie »Czystej Formy«. Przytoczony fragment wypowiedzi Witkiewicza w sposób oczywisty ilustruje, na czym polega trudność opisu własnej twórczości. Przede wszystkim wyjaśnia, jak ważne dla każdego artysty jest to, co robi i jak to robi.