Moja trzeciość jest emocjonalna. Jest przyjemnością. Jeżeli nią nie jest, odchodzę od kawaletu27. Mówiąc precyzyjniej, powstaje w wyniku przeżywania przyjemności. Jeszcze precyzyjniej — pojawiająca się pozytywna emocja jest weryfikatorem tego, co zrobiłam. Jeżeli nie udaje mi się osiągnąć tego stanu, odchodzę od kawaletu28.
27 Zauważyłam, że bez zaangażowania emocjonalnego, tkwiąc w nijakości odczuć, nie umiem rzeźbić. Tracę ostrość postrzegania i kojarzenia. Jeżeli nie uda mi się wywołać stanu koncentracji, odchodzę od kawaletu.
28 Znane jest mi doskonale uczucie podwyższonej irytacji związane z pełną negacją własnej osoby. Zawsze jednak potrafię twórczo wykorzystać ten stan, jeszcze nigdy nie odeszłam wtedy od sztalugi czy kawaletu. Zawsze jest to droga do sukcesu. Odchodzę, gdy przeży-wam emocjonalną pustkę i w tej pustce odczuprzeży-wam klęskę. Twórczość jest emocjonalnie
Dariusz Doliński na podstawie opracowania holenderskiego badacza Nico Frijdy przed-stawił trójczłonową definicję emocji. Według psychologów są one wynikiem pozytywnych lub negatywnych ocen zdarzeń. Nie liczy się czynnik intencjonalności, nieistotne jest to, czy emocja jest przeżywana świadomie, czy też nieświadomie, ważny jest »cel i interes«, do którego przeżywający dąży. Jeżeli występujące zdarzenie jest zgodne z oczekiwaniami, emocja zostaje określona jako pozytywna, jeżeli nie, jest odbierana jako negatywna. Jako drugi czynnik badacze podają gotowość:
do realizacji programu działania. Emocja uruchamia priorytet dla określone-go działania (lub kilku działań), któremu nadaje status pilneokreślone-go. Tym samym program taki może przeszkadzać w realizacji innych, aktualnie przez podmiot realizowanych programów o charakterze poznawczym lub behawioralnym. Poszczególne emocje uaktywniają odmienne programy działań. […] Emocja jest zwykle doświadczana jako szczególny rodzaj stanu psychicznego. Często towarzyszą jej lub następują po niej zmiany somatyczne, ekspresje mimiczne i pantomimiczne oraz reakcje o charakterze behawioralnym (Doliński, cyt. za: Strelau 2004: 321).
Fragmenty mojego pamiętnika dość dobrze wpisują się w opis schematu powstawania i trwania emocji podany przez Frijdę. Moim »celem i interesem«, do którego dążę, jest wy-konanie rysunku lub rzeźby. W trakcie pracy jestem świadoma swoich odczuć. Potrafię je ocenić i sklasyfikować. W przypadku negatywnych emocji, gdy nie osiągam zamierzonego celu, porzucam pracę, czekam na lepszą chwilę, dzień. Wiem o tym, że postawa ta cechuje nie tylko mnie. W akademiach, w pracowniach artystycznych często się słyszy udzielaną radę: „odejdź — i tak dzisiaj tego nie zrobisz, wróć do tego jutro”. Pamiętam, że na pierw-szym roku studiów w pracowni malarskiej profesora Zdzisława Głowackiego usłyszałam od mistrza radę: „Odejdź od sztalugi! Idź na wódkę. Jak jutro wrócisz, namalujesz dobry obraz”. Tak było. Odeszłam. A potem namalowałam dobry obraz. Dzisiaj, być może, ta rada zdaje się bulwersować. Jednak to dzięki niej dobrze zapamiętałam, że nie warto tkwić przy sztaludze tylko i wyłącznie w imię źle pojętej pracowitości. Obraz zachowałam, mam go do dzisiaj. Martwa natura na tle tkaniny w biało-niebieskie pasy. Pierwszego dnia były to realistycznie namalowane paski. Drugiego powstała malarska interpretacja. Już moja inter-pretacja, bliska podziałowi płaszczyzny na mniejsze fragmenty określone wyraźnymi liniami. Odejść to nie znaczy zapomnieć. Tak naprawdę nie wiem, jak to się dzieje. Nie jest tak, że pomiędzy odejściami od sztalugi czy kawaletu bezustannie myślę o swojej pracy. Naprawdę nie wiem, jak to się dzieje, że drugie, czasem kolejne podejście zmienia mnie na tyle, że potrafię dojść do celu, doznaję przyjemności w trakcie aktu twórczego; akceptacji tego, co zrobiłam. Jestem uparta. Jeszcze nigdy nie porzuciłam rozpoczętego zadania. Czasem trwa to długo, ale zawsze zostaje zamknięte. Zamknięte doznaniem przyjemności, doznaniem pozytywnych emocji.
Na silny ładunek emocjonalny, jaki przeżywam w trakcie pracy, wskazuje skoncentrowanie na aktualnie wykonywanej czynności. Nie jestem tu oryginalna, podlegam opisanej przez Frijdę regule podporządkowania głównego »programu działania«. Odrzucam wszystko, co nie dotyczy twórczego »programu«.
Czy podlegam »zmianom somatycznym lub ekspresji mimicznej i pantomimicznej oraz reakcjom o charakterze behawioralnym«? Nie wiem, nie potrafię na to pytanie odpowie-dzieć. Nie stoję przed lustrem w trakcie pracy. Taką próbę samoobserwacji uznałabym za zewnętrzny »program działania« przeznaczony do odrzucenia. Zauważyłam tylko u siebie gest zatwierdzenia, ostatnie uderzenie w glinę.
Elżbieta Zdankiewicz-Ścigała i Tomasz Maruszewski za Lazarusem podali następującą definicję emocji:
[…] emocje są procesami, które stanowią wynik specyficznej relacji między organizmem a środowiskiem (Zdankiewicz-Ścigała, Maruszewski, cyt. za: Strelau 2004: 408).
Z mojego punktu widzenia zdanie to jest słuszne. Praca twórcza polega na nieustannym uczeniu się, obserwacji otaczającej rzeczywistości.
Obserwacja rzeczywistości, rozpoznawanie »drugości«, przejście do »trzeciości« — to podstawa kształtowania własnej sprawności widzenia artystycznego. Znamienny jest fakt, że wraz z postępowaniem sprawności manualnej wzrasta świadomość widzenia, a wraz ze wzrostem świadomości widzenia wzrasta sprawność manualna. W moim przypadku proces ten nie przebiega równolegle. Oceniam, że zawsze moja świadomość przewyższa umiejętności manualne.
Nowa rzeźba to nowe wyzwanie wymagające odrębnego opracowania. W języku za-wodowym proces ten nazywamy poszukiwaniem. Znalezienie odpowiedzi to nowy bagaż doświadczeń, nowe umiejętności i nowy zakres świadomości widzenia. Moje doświadcze-nie zawodowe opiera się na obserwacji rzeczywistości. Pisałam już o tym w artykule pt.
Geopoetyka materii rzeźbiarskiej — poszukiwanie rzeczywistości:
Rysownik, malarz lub rzeźbiarz, zanim przekroczy linię dzielącą go od sztuki, uczy się rzeczywistości. Poznaje ją nie tylko poprzez obserwację i odtwarzanie świata zewnętrznego, ale również własnej osoby. Nie chodzi tu tylko o wraż-liwość, intuicję czy wiedzę, ale o sposób postawienia kreski, położenia plamy, naciśnięcia, narzucenia czy odjęcia materiału rzeźbiarskiego. […] Przez lata, kiedy to wyrzeźbić ptaka znaczyło — dowiedzieć się, w jaki sposób jest on zbudowany, w jaki sposób łączy się np. pas barkowy ze skrzydłami, jakie są odległości między nimi, jaki jest ich kształt. Jednocześnie poznawałam możli-wości ludzkiego ciała — swojego ciała. Zdobywałam wiedzę, że ręka połączona z barkiem to cyrkiel, a naturalny ruch wykonywany przez człowieka to elipsa lub jej fragment. Dowiedziałam się również, że staw łokciowy, nadgarstek oraz
Nakreślane elipsy napotykają opór materii. W jakim stopniu i jak to też nauka rzeczywistości (Władyka-Łuczak [w:] Habrajska, Ślósarska 2016: 362).
Dla artysty twórczość jest ciągłym procesem stawania się i przenikania Peirce’owskich »pierwszości«, »drugości« i »trzeciości«. »Pierwszości«, bo nie wszystko jest spostrzeżone. Nauka postrzegania również wymaga wysiłku. Ponownie odwołam się do akademickich pytań powtarzanych każdemu pokoleniu przez mistrzów: „No, nie widzisz tego?”. Wyćwi-czone oko widzi więcej, ma szerszy wgląd w »drugość«. Wiem o tym, mam już za sobą dużo lat pracy. Dzisiaj widzę więcej, coraz bardziej zawężając wokół siebie granice owej nieodkrytej rzeczywistości29.
Moja twórczość polega na ciągłej obserwacji rzeczywistości, innymi słowy — wydo-byciu modusów z pierwszości oraz kreowaniu własnej znaczeniowości obiektów, które poddane zostają krytyce publiczności. Proces ten określam jako zmaganie »inspiracyjne«. Przebiega mniej więcej w następujący sposób: wiem, że istnieje rozwiązanie problemu, ta znaczeniowa »trzeciość«. Moim zadaniem jest takie podpatrywanie »drugości«, by zamienić ją w »trzeciość«, najpierw w wyobraźni, dla siebie, następnie dla innych30.
Odnoszę wrażenie, że bardzo starannie przyglądam się rzeczywistości, na tyle staran-nie, by ją odtworzyć lub zinterpretować. Robię to tyle razy, ile wymaga tego dana sytu-acja. W pamiętniku wiele razy powracałam do zagadnień związanych z postrzeganiem rzeczywistości31.
29 Władysław Strzemiński mówił o „wzajemnym wpływie myśli na widzenie i widzenia na myśl. Myśl stawia pytania, na które ma odpowiedzieć widzenie. Widzenie daje zasób ma-teriału obserwacyjnego — i ten zasób ulega sprawdzeniu i uogólnieniu w procesie opra-cowania myślowego” (Strzemiński 1974: 13). Zauważył on, że wraz ze zdobywaniem do-świadczeń zwiększa się tzw. »świadomość wzrokowa« — umiejętność interpretacji tego, co biologicznie zapisane na siatkówce oka. Jako przykład podał „zawodową sprawność wzrokową. Oko doświadczonego włókniarza dostrzeże dziesięciokrotnie więcej braków tkaniny niż tak samo sprawne (w znaczeniu biologicznym) oko człowieka innego zawo-du” (Strzemiński 1974: 15).
30 Wciąż nie miałam pomysłu na projekt pomnika Rajmunda Rembielińskiego. W naszym żargonie, ludzi związanych z pracownią, stan ten określamy jako „nieznośnie zamknięty”. Wiedziałam, że po powrocie do pracowni na pytanie męża, czy mi się otworzył, odpo-wiem — nie!
Oczywiście, istnieje rozwiązanie każdego problemu projektowego. Pomnik powstanie, tylko ja jeszcze nie wiem, jak będzie wyglądał. To tak, jakby istniało jakieś magiczne pudełko z pomysłami, a ja jeszcze nie mam do niego klucza. Wystarczy tylko go znaleźć. Otworzyć i już. Tylko jak to zrobić? Najlepsza metoda, jaką znam, to prowokacja skoja-rzeń. Tworzenie sytuacji, które kierują do powstania nowej rzeczywistości. Kolejne zada-nie — obserwacja i czekazada-nie. Bardzo dokładna obserwacja i bardzo cierpliwe czekazada-nie. W końcu się otworzy! Tylko nie wolno tego przegapić.
inspi-Należy pamiętać, że żadne przedstawienie wizualne, żadne dzieło sztuki nie powstaje od razu. Poszczególne etapy pracy określić można jako postrzegana »drugość«, na podstawie której dąży się do określenia »trzeciości«. Z tej »trzeciości« powstaje kolejna »drugość« i »trzeciość«, aż do chwili, w której podejmę decyzję, że to już koniec, że nadszedł czas odejścia od rzeźby, pozostawienia jej. Na tym polega praca twórcy, na tym polega proces badania i uczenia się rzeczywistości. Swoisty autodialog twórcy, odizolowanie, do którego nikt z zewnątrz nie ma prawa wstępu. Tworząc komunikat, muszę liczyć się z tym, że:
Komunikaty dane są zawsze tylko, by tak rzec, w głowach interpretatorów, a więc pośrednio, i również tylko tak dają się one stwierdzić. (Fleischer 2008: 62)
Rolą osoby analizującej swoją własną twórczość, jest zatem zdolność stawania się obserwatorem zewnętrznym, umiejącym wyrzucić z pamięci zbudowany przez siebie konstrukt, tak by postrzegać tylko komunikat. M. Fleischer w Konstrukcji rzeczywistości dowodził, że — chcąc się czegoś dowiedzieć o komunikacie, „[…] dowiadujemy się tylko czegoś o komunikowanym (a nie o samym) komunikacie. Gdybyśmy na przykład chcieli wiedzieć, jak w jednostkowej świadomości skonstruowany jest Pan Tadeusz Mickiewicza, musielibyśmy właściciela tej świadomości o to zapytać, otrzymalibyśmy jednak tylko wia-domość na temat tego konstruktu, a nie ów konstrukt” (Fleischer 2008: 62).
Jednym ze sposobów osiągnięcia opisanego celu jest autorska korekta postępu prac32, choć wydaje się oczywiste, że nie potrafię ocenić, w jakim stopniu z obserwatora wewnętrznego przechodzę do poziomu obserwatora zewnętrznego. Jednak podczas autorskich korekt zauważam dużo więcej błędów i większych lub mniejszych niedociągnięć niż w trakcie normalnej pracy33.
Nad rzeźbą pracuję do tej chwili, w której nie potrzebuję już więcej autorskich korekt, do czasu, kiedy ja jako zewnętrzny obserwator zaakceptuję wykonaną rzeźbę34.
32 Pracuję szybko, szybko podejmuję decyzje rzeźbiarskie. Potrzebuję jednak co jakiś czas chwili refleksji. Sprawdzenia, czy praca idzie w dobrym kierunku. Są to chwile, w któ-rych dokonuję autorskiej korekty.
33 Jednakowo rozłożona silnia ważności wątków tematycznych wprowadzała szum infor-macyjny. Zatraciłam hierarchię ważności, zabrakło rozróżnienia głównego wątku od tła. Widz miałby prawo pogubić się w odbiorze rzeźby.
34 I już? Jeszcze tylko trochę poprawek, bardzo drobnych poprawek. Więcej chodzenia wokół kawaletu niż pracy. Coraz mocniej odczuwałam, że to koniec. Koniec. Kawalet