Jestem przekonana, że szukanie formy polega na ciągłej obserwacji rzeczywistości. Polega na akceptowalnym przeniesieniu zauważonych elementów z przedmiotu inspirującego do przedmiotu tworzonego. Szukanie formy jest aktem oceny własnych działań. Skonstruowana forma zostanie zaakceptowana lub odrzucona.
Mam zwyczaj akcentowania delikatnym uderzeniem dłoni w glinę, gest ten oznacza zakończenie etapu poszukiwań. Nie jest to działanie celowe, to raczej odruch bezwarun-kowy. Któregoś dnia zauważyłam, że tak robię. Z czasem przekonałam się o nieomylności podjętych w tych chwilach decyzji, przekonałam się również, że jest to wyraz zgromadzonej we mnie dużej ilości energii działania.
Nie wiem, nie liczyłam, ile razy wykonałam gest zatwierdzenia. Najważniejszy i ostatni zamyka pewien etap pracy.
Tego dnia, w którym opracowałam strukturalną siatkę kompozycyjną, po ostatnim uderzeniu dłonią w glinę postanowiłam zrobić tygodniową przerwę w rzeźbieniu. Jeżeli tylko termin ukończenia rzeźby jest na tyle odległy, że mogę sobie pozwolić na odejście od niej na jakiś czas, to korzystam z tej możliwości. Pozwala mi to spojrzeć na wykonaną pracę od nowa. W zawodowym żargonie sytuację tę nazywamy nabieraniem dystansu. Chodzi o to, by rozpocząć nową fazę poszukiwań, bez obciążeń wynikających z ciągłości pracy.
***
Pracownia, rzeźba, model, narzędzia rzeźbiarskie — to rzeczywistość, w której byłam. Ta przestrzeń miała mnie sprowokować do dalszego działania. Przede mną pierwsze upo-rządkowanie myśli, pierwszy gest pozostawiony w glinie. Nie jest to łatwa chwila. Tym bardziej, że wiem, iż pierwsze spostrzeżenie, pierwsza decyzja rzeźbiarska rozstrzyga o powodzeniu lub niepowodzeniu.
Musiałam wyglądać bezradnie, skoro Ryszard zapytał: „Nie wiesz, co dalej?”.
Nie wiedziałam i nie odpowiedziałam na to pytanie. Potrzebowałam ciszy i skupienia. Spojrzałam na rzeźbę, po raz kolejny przeanalizowałam to, co zrobiłam do tej pory. W wyobraźni starałam się dorysować linie i kształty, które staną się dobrą kontynuacją już wyrzeźbionych. Wiedziałam, nie mogę rzeźbić po omacku, bez wyraźnie zarysowanego
planu i kolejnych uderzeń w glinę. Szukać nie znaczy błądzić. Szukać to planować. Błądzić to działać bez planu.
W końcu nastąpił przełom. Jak zwykle nie potrafię odtworzyć przebiegu myśli i zdarzeń, które doprowadziły do rozwiązania problemu. Dla mnie ważne było, że odnalazłam punkty odniesienia dla strukturalnej siatki kompozycji rzeźby, dzięki którym mogłam połączyć obie części dzieła w całość. Scalić partię niedokończoną z tą już dopracowaną.
Zwrot nastąpił w chwili, gdy zauważyłam celowość przedłużenia zarysowanych linii kom-pozycyjnych z dolnej części rzeźby do wysokości ramion. Wiedziałam, że to dobra droga. Byłam przekonana, że prosta, uporządkowana struktura siatki narzuci wizualny porządek. Byłam w komfortowej sytuacji. Przed sobą miałam modela. Mogłam zweryfikować poprawność swoich założeń z rzeczywistością, którą nazywam rzeczywistością inspirującą.
Spojrzałam na Ryszarda. W jego pozie odnalazłam punkty i linie konstrukcji usta-wienia postaci.
Spojrzałam na gipsowy model pomnika. Tam tej siatki nie było. Po raz kolejny słuszne okazało się powiedzenie mojego nauczyciela akademickiego, mistrza Tomasza Jaśkiewicza: „Czasem znaczące jest przesunięcie punktu w granicy szeptu” (Profesor celowo używał liczby pojedynczej, jego zdaniem istniała tylko jedna — ta właściwa). O tę odległość chodziło, w gipsowym projekcie pomnika tej odległości zabrakło. Źle ustawiłam ramiona.
Mogłam pracować dalej. Miałam plan. Wbiłam w glinę duże gwoździe, zaznaczyłam kluczowe punkty siatki. Znów mogłam narzucać glinę. Wiedziałam już, gdzie jej brakuje. Wystarczyło już tylko przenosić na rzeźbę to, co widziałam.
***
Czas mijał, poczułam zmęczenie. Spojrzałam na Ryszarda, on też miał dość.
Zabezpieczyłam glinę, starannie owinęłam ją wilgotnym płótnem, przykryłam folią, mocno wszystko zawiązałam.
Autorska korekta
Na ilustracje 28 oraz 29 składają się fotografie, na których nałożyłam graficzny schemat przebiegu strukturalnych linii konstrukcyjnych. Przedstawiłam je w taki sposób, by wykazać podobieństwo układów dolnej części oraz całej figury rzeźby. Na rysunkach widać wyraź-nie, że zastosowana siatka dolnej części dzieła nie uległa zmiawyraź-nie, a siatka figury rzeźby jest kopią jej dolnego fragmentu1. Zabieg ten pozwolił mi utrzymać wizualny porządek oparty o rytmiczne ułożenie poziomych i pionowych linii konstrukcyjnych. We wszystkich przy-padkach funkcję stabilizującą przejmuje siatka główna, natomiast funkcję dynamizującą — siatka dopełniająca. Warto zwrócić uwagę na charakterystyczne dla pozy kontrapostu skontrowane ułożenie względem siebie linii, w tym przypadku linii bioder (oznaczonej na rysunkach jako 28A.1 — A2, 28C.1 — C2, 29A.1 — A2, 29C.1 — C2) oraz linii ramion (oznaczonej na rysunkach jako 28B.1 — B2, 28D.1 — D2, 29B.1 — B2, 29D.1 — D2).
Tworzenie struktury siatki kompozycyjnej to najdłuższy proces. To trudne zadanie, po-nieważ tworzy się linie, które są jedynie wyczuwalne. Nie istnieją realnie. Są ukryte wewnątrz bryły rzeźby. Są szkieletem organizującym przestrzeń. Rzeźbiarz szkicuje je w wyobraźni.
Sposobem na sprawdzenie poprawności struktury kompozycyjnej jest wizualne zmie-rzenie, ważenie proporcji zestawionych układów brył. Nie jest to tylko moje spostrzeżenie, Hochuli w książce Detal w typografii zaznaczał:
Jak wszystkie figury dwuwymiarowe, które postrzegane są przez nasze oko, tak i litery podlegają zasadom optyki. Stąd wiarygodnym narzędziem oceny właściwości formalnych nie są instrumenty pomiarowe, lecz jedynie zdrowe ludzkie oko (Hochuli 2009: 18).
Metody tej uczą w szkołach artystycznych. Niestety, nie polega ona na matematycznym wyliczeniu. Opiera się na wrażliwości i spostrzegawczości. Przebiega w następujący sposób: należy stanąć przed swoją pracą na odległość pozwalającą objąć ją wzrokiem, trzymając w ręku np. ołówek. Przyjąć prostą postawę, lekko odchyloną do tyłu. Wyciągnąć rękę przed siebie. Ręka również musi być prosta. W dłoni należy trzymać ołówek tak, by zachowany był kąt prosty w stosunku do kciuka. Następnie wybrać w swojej pracy punkt odniesienia, od którego rozpoczyna się proces wyliczania. Od wyznaczonych punktów odniesienia należy wykreślić położenie punktów i linii strukturalnej siatki. Bardzo pomaga mrużenie oczu, gdyż ułatwia to koncentrację na wybranych fragmentach pracy.
A B
C D
Strukturalne linie dopełniającej siatki kompozycyjnej
Strukturalne linie dominujące siatki kompozycyjnej
Legenda:
Il. 28. Strukturalna siatka kompozycyjna Źródło: Opracowanie własne
1
A B
C D
Strukturalne linie dopełniającej siatki kompozycyjnej
Strukturalne linie dominujące siatki kompozycyjnej
Legenda:
Il. 29. Strukturalna siatka kompozycyjna Źródło: Opracowanie własne
1
Wyrysowana siatka kompozycyjna dla pomnika Rembielińskiego zaprezentowana jest na ilustracjach 28 i 29. Z widocznych układów trójkątów wyznaczyć można mapę wewnętrz-nych napięć decydujących o równowadze strukturalnej układów form.
Wasyl Kandyński pisał:
Zewnętrznie rzecz traktując, każda forma rysunkowa lub malarska jest elementem. Wewnętrznie zaś rozpatrując, elementem nie jest sama forma, lecz zamknięte w niej wewnętrzne napięcia. […]
Gdyby dźwięki jakimś magicznym sposobem nagle zanikły lub zamarły owe napię-cia, żywe dzieło sztuki natychmiast stałoby się martwe. Wtedy każdy przypadkowy [nieznaczący] zestaw jakiś form pretendowałby do dzieła sztuki. [Tymczasem] treść dzieła sztuki znajduje swój wyraz w kompozycji, tj. wewnętrznej zorganizowanej sumie niezbędnych do jego powstania napięć (Kandyński 1986: 29).
Właściwie nie ma różnicy między sztuką przedstawiającą i nieprzedstawiającą. Nie ma także różnicy między rysunkiem, malarstwem, architekturą czy rzeźbą. Każda wypowiedź wizualna podlega temu prawu, każda wymaga kompozycyjnego zestawienia.
Il. 30. Schemat rozłożenia napięć w struktu-ralnej siatce kompozycyjnej pomnika Źródło: Opracowanie własne
A B
Strukturalne linie dominujące Legenda:
Strukturalne linie dopełniającej Korytarz optyczny
Strukturalne linie dominujące siatki kompozycyjnej
Kształtując pomnik, założyłam, że budowa siatki kompozycyjnej będzie opar-ta o wewnętrzne napięcia wytworzone w wierzchołkach trójkątów. Ilustracje 30 oraz 32 przedstawiają schemat działania owych sił.
Rolą napięć jest wywołanie wizualnego wrażenia przyciągania lub odpychania płasz-czyzn zarysowanych kształtem siatki kompozycyjnej. Organizując przestrzeń, przyjmuję, że każdy wierzchołek gromadzi jednakową ilość energii. Stała moc energii wytwarza zróż-nicowaną siłę napięć. Zależy to od stopnia rozwarcia kąta wierzchołka. Im bardziej są od siebie oddalone ramiona, tym energia jest bardziej rozłożona, tworząc napięcia o słabszej mocy. Im ramiona położone są bliżej siebie, tym energia jest bardziej skondensowana, tworząc napięcia o większej sile. W konsekwencji ta sama ilość energii tworzy napięcia o rozluźnionym lub agresywnym działaniu.
Zjawisko to tłumaczy ilustracja 31. Wierzchołek trójkąta można zaobserwować jako roz-warty (il. 31B) lub jako ostry (il. 31C). Rozłożenie sił po jego zewnętrznej oraz wewnętrznej stronie jednoznacznie wskazuje na przewagę skondensowanego napięcia. Jego dźwięk jest na tyle silny, że widać jedynie kąt ostry.
Każdy profil rzeźby pomnika oparty jest o trójkątny kształt siatki dominującej oraz dopełniającej. Rysunek 30A przedstawia ujęcie postaci na wprost. Szkielet siatki jest skon-struowany na podstawie bliźniaczych trójkątów, złożonych z wierzchołka ostrego oraz dwóch wierzchołków rozwartych.
A
B C
Il. 31. Zasada kumulacji napięć w kątach rozwartych i ostrych
O rozłożeniu napięć w wierzchołkach Kandyński pisał:
Spośród trzech typowych kątów formę najbardziej obiektywną ma kąt prosty, który jest także najchłodniejszym z nich. Dzieli on bez reszty płaszczyznę kwa-dratową na 4 części.
Największe napięcia ma kąt ostry — jest więc najgorętszy. Dzieli on płaszczyznę bez reszty na 8 części.
Przekraczanie wielkości kąta prostego prowadzi do osłabienia napięcia skie-rowanego ku przodowi, a odpowiednio do tego wzrasta tendencja do podpo-rządkowania sobie płaszczyzny. Zachłanność w tym kierunku hamowana jest jednak przez to, że kąt rozwarty nie jest w stanie podzielić całej płaszczyzny bez reszty — odmierza się na niej dwukrotnie i pozostawia resztę mniejszą od 90° (Kandyński 1986: 73).
Kąty, dzieląc płaszczyznę, wyznaczają stopień oddziaływania zawartej w niej dynamiki. W przypadku omawianej »siatki konstrukcyjnej« kąty ostre i łagodne skierowane są do siebie na wprost. W konsekwencji prowadzi to do wzmocnienia ich działania, wzmocnienia wytwarzanych dźwięków. Siły napięć w omawianych kątach, mimo geometrycznej zgod-ności, nie są sobie równe. Ostry wierzchołek »siatki podstawowej« położony jest wzdłuż lewego boku trójkąta »dopełniającej siatki«. Strzałka jego napięcia nie napotyka żadnej przeszkody, dźwięk brzmi czysto i silnie. Ostry wierzchołek »siatki dopełniającej« przylega do łagodnego wierzchołka »siatki dominującej«. Można więc mówić o naturalnym podziale kąta rozwartego połączonej siatki kompozycyjnej, z której zbudowany jest profil rzeźby. Układ ten z jednej strony prowadzi do wzmocnienia narożnika »siatki podstawowej«, z drugiej — do wyciszenia działania sił przypisanych narożnikowi »siatki dopełniającej«.
Analizując kształt »siatki kompozycyjnej« pod względem rodzaju wytwarzanych dźwięków, zauważymy przewagę barw gorących, która świadczy o aktywności wierzchołków ostrych. Sytuację tę determinuje wydłużony w pionie kształt figur siatek. Zawarty w nich dynamizm przebija pasywny charakter »narożników łagodnych«, które nie są w stanie go zatrzymać. Organizacja przestrzeni wywołana przez strukturę »siatki kompozycyjnej« nie opiera się tylko na obrysie jej kształtu. Równie istotne są tzw. korytarze optyczne zarysowane wewnątrz niej. Na ilustracjach nr. 30 oraz 32 zostały oznaczone liniami w kolorze białym.
Kształt oraz przebieg korytarzy optycznych zdeterminowany jest przez wytworzone »napięcia« wewnątrz wierzchołków.
Przebieg górnej części »strukturalnej siatki kompozycyjnej« ustalają »siły napięć naroż-ników« typu »łagodnego«. Suma ich uderzeń jest równa koncentracji mocnego »napięcia« wyemitowanego z dolnego, ostrego wierzchołka. Występujący w nich porównywalny roz-kład sił rysuje symetryczny kształt optycznej linii korytarza. O kierunku wygięcia decyduje mocniejsze »uderzenie« z górnego narożnika umieszczonego po prawej stronie.
Zakreślona łukiem forma powierzchni ukształtowanej za pomocą wewnętrznego »na-prężenia wierzchołków« trójkąta kompozycyjnego zgodna jest z zewnętrznymi napięciami kierunkowymi kształtującymi jej masę.
Zadaniem kompozycji jest takie uporządkowanie dynamiki układu napięć, unikając przy tym zaprzeczeń, by osiągnąć jasność i czytelność formy.
Komplikacja kompozycji […] może iść tylko do pewnych granic, poza którymi będziemy mieli tylko chaos, niedający się w żadną jedność scałkować. Właśnie szukanie sposobów urozmaicenia kompozycji przy stosunkowo wielkiej pro-stocie jest tym, co zmusza do „deformacji”, raczej wyrażając się językiem for-mistycznym, a nie sposobem ludzi widzących na obrazach jedynie świat mniej lub więcej zdeformowany, zmusza artystę do nadawania danym formom lub ich kompleksom pewnych cech podobieństwa do kształtów świata zewnętrznego (Witkiewicz 1974: 191).
Chodzi o to, by stosowane środki wyrazu były powiązane ze sobą ramami kompozycji. W jaki sposób? Tu tkwi trudność. Za każdym razem powinny być to inne środki i w inny sposób powiązane.
Il. 32. Schemat rozłożenia napięć w struktural-nej siatce kompozycyjstruktural-nej pomnika Źródło: Opracowanie własne
A B
Strukturalne linie dominujące Legenda:
Strukturalne linie dopełniającej Korytarz optyczny
Czy osiągnęłam mistrzostwo w dążeniu do celu? Celu powiązania ze sobą środków wyrazu, zbliżającego się do ukształtowania czystej formy?
Nie wiem.
Wiem natomiast, że udało mi się osiągnąć nieco skromniejszy cel. Wprowadziłam do tworzonych przeze mnie rzeźb zgodność struktur siatek kompozycyjnych: skonstru-owanych z wewnętrznych napięć występujących w poszczególnych formach kształtów oraz z zewnętrznych linii kierunkowych kształtujących te formy.
Po co to wszystko? Czemu służy ten wysiłek?
Chodzi o ustalenie kolejności postrzegania poszczególnych form złożonych na całość wizualnego przekazu.
W przypadku tej rzeźby nie czułam się komfortowo, gdyż warunki techniczne zmusiły mnie do tego, żebym osobno rzeźbiła postać oraz cyrkiel. Obydwa elementy zostały ze sobą połączone dopiero podczas montażu pomnika. A przecież w wyobraźni musiałam połączyć je ze sobą i przewidzieć wszystkie zagadnienia kompozycyjne. Założyłam, że elementami, na które widz ma w pierwszej kolejności zwrócić uwagę, są dłonie, położone na uchwycie ramion cyrkla, i twarz. Postać miała być wizualnymi ramami dla wymienionych elementów. Aby tak się stało, musiała zostać wpasowana w kompozycję zamkniętą. Zadaniem układu zestawionych elementów było skierowanie wzroku widza na kluczowe elementy pomnika, które wyprowadzone były poza ramy postaci.
Omówiona przeze mnie »strukturalna siatka kompozycyjna« opisująca profil pomnika ujętego en face spełniała to zadanie. Wytworzone łuki siatki podstawowej i dopełniającej w sposób jednoznaczny zamykały kompozycję. Jednocześnie nie eksponowały żadnego z elementów rzeźby.
Kolejne przykłady (il. 30 oraz 32) siatek kompozycyjnych miały odmienne zadanie. Utrzymywały kompozycję zamkniętą, lecz nie służyły ekspozycji żadnego z wybranych elementów rzeźby. Ich głównym zadaniem było zmonumentalizowanie postaci.
Zasada budowy struktury siatki nie uległa zmianie, dalej była utrzymana na podstawie dwóch trójkątnych figur: podstawowej i dopełniającej. W dalszym ciągu linie wizualnych kory-tarzy budowały optyczne napięcia wytwarzane przez kąty trójkątnych siatek kompozycyjnych.