Figuratywna rzeźba jest odzwierciedleniem rzeczywistości. Nie chodzi jednak o to, by ją kopiować. Rzeczywistość inspiruje. Wiedziałam o tym dobrze, zapraszając do pracow-ni modela, którego ubrałam w strój mężczyzny lat dwudziestych dziewiętnastego wieku.
O inspiracji decyduje chwila. Nieuchwytny moment magicznego porozumienia pomię-dzy artystą i formą. Energia przeżywania tej chwili kierowana jest na dzieło, któremu służy. Być może dlatego tak trudno ją uchwycić. Wiem, że udało mi się wydobyć ruch sylwetki, przenieść naturalność układu ciała. To był przełomowy dzień, a jednak nie pamiętam, jak to się stało. Z mojego punktu widzenia to nieistotne. Za każdym razem przeżywam tę chwilę od nowa. Nie można nauczyć się przeżywania, natomiast można tworzyć sytuacje ją prowo-kujące. Obserwacja rzeczywistości — tak najkrócej określam swoją metodę wywoływania inspiracji. Chwila olśnienia przychodzi sama. Nie wolno jej zlekceważyć.
A B
Strukturalne linie profilowe Strukturalne linie styku płaszczyzn Strukturalne linie siatki kompozycyjnej Legenda:
Il. 21. Podstawowe założenia kompozycyjne
Wszystko już było gotowe, podest, na którym miał stanąć model, cyrkiel zrobiony z drewna.
Pozować zgodził się Ryszard Kobza. W środowisku łodzian znany jako miłośnik historii naszego miasta. Pozowanie to ciężka praca. Nieruchome stanie przez kilka godzin nie jest łatwe. Prosząc Ryszarda, kierowałam się dwoma przesłankami: jego wyglądem fizycznym, sprawnością i gotowością współpracy. Spełniał moje kryteria: jest przystojnym i postaw-nym mężczyzną. Był na tyle ciekawy zdarzeń dotyczących miasta, że mimo spodziewanego wysiłku przyszedł do pracowni i zdecydował się pozować.
Czekałam, stojąc obok kawaletu. Wreszcie usłyszałam kroki na schodach. Wszedł. Poprosiłam, by stanął na podeście. Wytłumaczyłam jak. Niełatwo przyjąć pozę, by wyglądać naturalnie. Na początku Ryszard był sobą, a nie Rembielińskim. Postanowiłam, że trzeba zmienić otoczenie. To czasem pomaga. Chciałam, żeby Ryszard, spacerując po podwórku, oswajał się z kostiumem, co pozwoli mu wczuć się w postać, ale wciąż nie potrafiliśmy zacząć współpracy. Sytuacja była zupełnie niezależna ode mnie. W końcu przypadkiem zaczęliśmy rozmawiać o jego pasji, o fascynacji walkami Wschodu. Poprosiłam, by zaprezentował mi podstawowe techniki przyjmowanych pozycji. I wtedy nastąpił przełom. Ryszard rozluźnił się i nieświadomie przyjął właściwą pozę. Teraz mógł skupić się na tym, co doskonale znał, wyzbywając się balastu skrępowania. Wróciliśmy do pracowni, każdy na swoje miejsce.
Prawidłowe ustawienie modela wymaga wyznaczenia osi obserwacyjnej. Rzeźba i model winny być ustawione na wprost oczu rzeźbiarza, tak by oba profile pokrywały się ze sobą. Dla komfortu pracy rzeźbę oraz pozującą osobę ustawia się na podestach obrotowych, tzw. kawaletach.
Porównanie dwóch rzeczywistości, inspirującej i interpretowanej, to chyba najprostsza definicja pracy rzeźbiarza z modelem. Nie chodzi tu o prosty podział na rzeźbę, jako inter-pretowaną rzeczywistość, oraz na modela, jako rzeczywistość inspirującą. Rzeźba, będąc przedmiotem nacechowanym podmiotowością interpretacyjną, pełni jednocześnie rolę inicjatora inspiracji. Zadanie rzeźbiarza polega na ciągłej obserwacji rzeczywistości, na odnajdywaniu i wskazywaniu punktów narracji inspirująco-interpretacyjnych i właściwym ich zestawieniu.
Z mojego punktu widzenia rzeczywistość interpretowana istnieje w chwili tworzenia. Wraz z powstaniem zamienia się w rzeczywistość inspirującą.
Zaobserwowany przebieg linii na modelu jest rzeczywistością inspirującą, przeniesie-nie jej w inną przestrzeń staje się aktem interpretatorskim. Pozostawieprzeniesie-nie jej w kontekście rzeźby stwarza nową inspirującą rzeczywistość.
O linii narysowanej na ilustracji 22A powiemy, że dzieli płaszczyznę na dwie części. Sytuacja ulegnie zmianie, gdy dostawimy do niej kolejną kreskę. Tak, jak jest to pokazane na ilustracjach 22B i 22C. Skierowanie dynamiki linii w innym kierunku przyhamowuje
siłę jej uderzenia w krawędź płaszczyzny. Energia jej działania koncentruje się w nowych miejscach. Analizując przykład (il. 22B), zauważamy kierunek oddziaływania siły wzra-stającej od prawego dolnego rogu w stronę wewnętrznego łuku. Rozłożenie sił w kolejnym przykładzie (il. 22C) przebiega zupełnie inaczej. Linia kierunkowa zarysowuje kształt linii po zewnętrznym obrysie, łagodząc jej sprężystość. W konsekwencji w pierwszym przykła-dzie odbieramy zewnętrzny zarys łuku, a w drugim — wewnętrzny. W obu przypadkach płaszczyzna traci na znaczeniu, nie jest już tak istotna jak w grafice na ilustracji 22A.
Podany przykład, prosty i oczywisty, stanowi próbę wytłumaczenia występujących zależ-ności pomiędzy umieszczanymi liniami w przestrzeniach rysunku oraz rzeźby. Linie budują zależności, zakreślają płaszczyzny lub je dzielą. To właśnie tu tkwi ich istota. Niemożliwe jest, by w dowolnej technice przekazu wizualnego zaprezentować tylko jedną linię. Posta-wiona na płaszczyźnie będzie zawsze piątą linią, ukształtowana w rzeźbie — zawsze kolejną. Kontekst, bo o nim tu mowa, nakazuje jej działanie. Jakie? Zawsze inne, zawsze zależne od wystąpienia. Zdawałoby się, że linia na czwartym rysunku powinna być widzowi do-skonale znana, to już jej kolejne wystąpienie. Osadzona w innym kontekście płaszczyzny zmienia jednak swoją dynamikę. W pierwszym przykładzie jest elementem stabilnie osa-dzonym na płaszczyźnie. W ostatnim wydostaje się poza obszar płaszczyzny, na której jest narysowana (il. 22D).
B A
C Il. 22. Przykład linii D
Tworzenie linii oraz wynikających z nich płaszczyzn, budowa kontekstu dla istnieją-cych i nowych elementów rzeźby, stało się teraz moim najbliższym zadaniem. Ilustracja 23 przedstawia rzeźbę Rajmunda Rembielińskiego w dniu, w którym rozpoczęłam pracę, mając przed sobą nie tylko rzeźbę, ale i modela.