Wykonanie projektu w skali rozpoczyna nowy etap poszukiwań. Treść pomnika została już ustalona. Wiedziałam, jak będzie posadowiony na placu. Od tej chwili szukałam odpo-wiedzi na pytania: jak wyglądał Rajmund Rembieliński? Jak się poruszał? Jaką miał sylwetkę?
Wiedziałam, że musi być wysoki, postawny, przystojny. Na świecie są tysiące wysokich, postawnych, przystojnych mężczyzn, ale Rembieliński był tylko jeden. Musiałam wybrać go spośród tysiąca.
Zaczęłam się rozglądać. Znajomych prosiłam o to, by stanęli przede mną, przyjmując pozę kontrapostu. O co chodziło? Czego szukałam?
Kontrapost — poza powielana i interpretowana przez artystów od sztuki starożytnej. Stosowana wszędzie tam, gdzie dynamizm ruchu miał być kompozycyjnie zrównoważony. Zdawałoby się, że powiedziano za jej pomocą już wszystko. Od pochwały piękna ludzkiego ciała, np. w posągu Doryforos przedstawiającym mężczyznę niosącego włócznię Polikleta z Argos, aż do pokazania cierpienia, np. w rzeźbie Chrystus Zmartwychwstały Lorenza di Pietra (Vecchietty).
Pragnęłam wykorzystać wizualne napięcie, które zarysowuje układ ciała w pozie kon-trapostu. Równoważące się dwa przeciwstawne kierunki, wyrysowane z jednej strony układem nóg, a z drugiej — wygięciem tułowia, w sposób naturalny narzucają dynamiczną kompozycję. Znoszące działanie obydwu głównych kierunków utrzymuje harmonię układu. To poza ludzi pięknych i dumnych.
Twórcy przekazu wizualnego dysponują bardzo potężnym narzędziem służącym do konstruowania narracji zdarzeń. Sekwencyjność, bo o tym narzędziu mowa, podporząd-kowana jest hierarchizacji wyodrębnianych kształtów. Należy w tym miejscu pamiętać, że każde przedstawienie wizualne, będąc spójną całością, zbudowane jest z odrębnych
elementów, które z kolei podlegają kolejnym podziałom. Relacje zachodzące pomiędzy wyodrębnionymi elementami tworzą zhierarchizowaną strukturę narracyjną. Elementy pierwszoplanowe postrzegane są w sposób natychmiastowy, to na nie powinien paść od razu wzrok odbiorcy. Tłem dla nich jest drugi, trzeci, kolejny plan złożony z dodatkowych szczegółów, detali dopełniających kompozycję.
Stanisław Ignacy Witkiewicz elementy te określa jako formy sylwetowe:
Każda część pola widzenia ma swoją formę sylwetową, która stanowi granicę oddzielającą ją od innych form, więcej ciemnych lub jasnych, albo inaczej niż ona zabarwionych. Forma ta może być mniej lub więcej wyraźna, prosta lub zawiła (Witkiewicz 1974: 164).
Witkiewicz rozróżniał dwa modele form: formę sylwetową przypisaną płaszczyźnie oraz formę rzeczywistą występującą w rzeźbie. Pierwsza, sylwetowa, jest formą położoną na płaszczyźnie równolegle do naszych oczu. Druga, rzeczywista, tworzy przestrzenną relację pomiędzy przedmiotami, formami rzeczywistymi, a naszym ciałem.
Za najprostszą formę sylwetową Witkiewicz uznał zapełnione jednym kolorem koło, a dla formy rzeczywistej — kulę. Odnajdywał w tych formach zdolność „wywoływania wra-żenia jedności absolutnej” (Witkiewicz 1974: 165). W osiągnięciu przeżycia estetycznego nie chodzi jednak o sformułowanie jedności absolutnej. Rzecz w pojmowaniu „wielości danych form jako pewnej całości, pojmowanie wielości w jedności” (Witkiewicz 1974: 165). Rzecz w stworzeniu takiej kompozycji, by formy główne stanowiły „element wiążący daną wielość form w jedność” (Witkiewicz 1974: 37). Witkiewicz bardzo rygorystycznie prze-strzegał zasady oddzielania form sylwetowych od rzeczywistych. Nie twierdził jednak, że żądzą nimi odmienne zasady kompozycyjne. Fizjologiczna ułomność postrzegania zmu-sza do widzenia płaskiego. Nakazuje analizować rzeźbę jako sumę »spostrzeżonych form sylwetowych«. Zauważa, że, patrząc na rzeźbę, wyodrębniamy „jeden z wielu rzutów na daną płaszczyznę (czyli profil, jak mówią rzeźbiarze) z danym światłocieniem. Ten jeden profil może być rzutem przedmiotu tylko lub może dzielić daną płaszczyznę w ten sposób, że całość stanowi kompozycję czystej formy” (Witkiewicz 1974: 36).
Rozporządzanie masą form łączonych w wizualny ciężar ważności ustalający ich hierarchię względem siebie jest podkreślany lub wyciszany tkwiącymi w nich napięciami kierunko-wymi. Według Witkiewicza, w formułowanych przez artystę kształtach istnieją określonej mocy »napięcia kierunkowe« oddziałujące we wskazaną stronę, odmierzane według głównej osi danej masy. Pierwotnie kształty te miały charakter regularny, a zdeformowaniu uległy poprzez oddziaływanie sił »napięć kierunkowych«. Ich siła i kierunek konstruuje szkielet kompozycyjny danego dzieła. Celowe ich rozłożenie narzuca kolejność postrzegania ele-mentów — treści przekazu. Odpowiednio sformułowane prowadzą wzrok odbiorcy według
Mogą również wstrzymać wzrok, tworząc »napięcie kierunkowe« pojmowane jako »masa nieruchoma«. Mówimy wtedy o równoważeniu się sił, braku dominanty.
Kontrapost to przykład ułożenia ciała ludzkiego, w którym kierunki działających sił poszczególnych elementów równoważą się względem siebie. Kompozycja, nosząc cechy dynamizmu, jest jednocześnie zrównoważona i zamknięta. Ilustracja 9A przedstawia
Dawida Michała Anioła z zaznaczonymi silniami »linii kierunkowych«. Kolorem
czerwo-nym podkreślona została para linii głównych, wykazujących działanie »sił kierunkowych« nacechowanych wzajemnym znoszeniem »napięć kierunkowych«. Kolorem czarnym zaznaczono wzajemnie znoszące się kierunki sił o nieco słabszej mocy działania. Za Wit-kiewiczem można podać, że o powiązaniu form w jedność kompozycyjną w tej rzeźbie decyduje forma wyznaczona przez dwie główne silnie kierunkowe. Następne są ich dopełnieniem, łączącym się z głównym kierunkiem wizualnej dynamiki posągu zgodnie z zasadą »jedności w wielości«.
A B
Linie kierunkowe
Legenda: Il. 9. Rzeźby: A) Dawid Michała Anioła, B) Zmartwychwstały Chrystus Vecchietta Źródło: A) http://birgunbiryerde.blogspot.com, B) Arturo Fernández Historia sztuki świata, tom 3, str.284
Zamknięty charakter kompozycji ułatwia wyodrębnienie najistotniejszej treści dzieła. Autor kieruje uwagę widza w sposób jednoznaczny. Dla zobrazowania omawianego zagadnienia posłużę się przykładem postaci Chrystusa w rzeźbie Vecchietty. Pierwszym zauważalnym elementem rzeźby jest wyciągnięta dłoń, następnie wykrzywiona w grymasie twarz. Uwa-ga jest poprowadzona przez linię kierunkową o największej sile działania, pozostałe są jej podporządkowane (il. 9B).
Cecha równowagi kompozycji w układzie kontrapostu oraz hierarchiczny porządek to nie jedyny powód, dla którego zdecydowałam się wybrać pozę kontrapostu dla rzeźby przedstawiającej Rajmunda Rembielińskiego. Poza ta jest naturalnym układem ludzkiego ciała.
Przed oczami miałam człowieka poruszającego się z gracją, dbającego o harmonię ge-stów. Człowieka, który, stojąc przed swoim dziełem, miał prawo być zadowolony i dumny. Zdawałam sobie sprawę, że wyidealizowałam obraz Rembielińskiego. Wyobrażałam sobie, że podnosił filiżankę z herbatą do ust z dużo większą gracją, niż ja to robię.