Wasyl Kandyński wyróżnił dwa sposoby postrzegania i przeżywania wszelkich zjawisk: »zewnętrzny« i »wewnętrzny«. Pomiędzy obserwatorem i zjawiskiem postawił »niby-szybę« utrudniającą „nawiązanie bezpośredniego, wewnętrznego kontaktu” (Kandyński 1986: 12). Odsunięcie owej »niby-szyby« oznacza odrzucenie znaczeniowych pozorów sztuki przed-miotowej na rzecz dostrzegania »wewnętrznych aspektów« struktury dzieła sztuki. Rozgrywa się wówczas w nim »wewnętrzny« dialog sił, kierunków i napięć tkwią-cych w kompozycyjnych układach form. Aby poznać właściwą istotę dzieła sztuki, należy
badać jego poszczególne elementy artystyczne, wydzielić z niego podstawowe formy, by następnie poddać je szczegółowej analizie.
Kandyński był malarzem, zajmowały go »elementy podstawowe« organizujące płaską powierzchnię; punkt i linia (przy czym linia często zakreśla płaszczyznę). Zaproponował rozpatrzenie zjawisk w trzech badawczych krokach. Pierwszy etap to: „staranna analiza po-szczególnych zjawisk — izolowanie, [drugi to] badanie wzajemnego oddziaływania zjawisk na siebie — konfrontowanie, [trzeci to] wyciąganie wniosków ogólnych z obydwu wymie-nionych sposobów postępowania” (Kandyński 1986: 17). Jak sam przyznaje, w rozprawie
Punkt i linia a płaszczyzna ograniczył się tylko do dwóch pierwszych zadań badawczych,
trzecie pozostawiając w zawieszeniu. Brak opracowania teoretycznego ostatniej części to stworzone przez Kandyńskiego pole dla artystów. Twórcy, za każdym razem komponując dzieło, są zmuszeni łączyć ze sobą »tkwiące napięcia« w poszczególnych (odizolowanych) elementach w całość kompozycyjną.
Moim zdaniem każde dzieło sztuki jest wnikliwym wnioskowaniem z obydwu sposobów postępowania. Jeżeli „kompozycja nie jest niczym innym niż ściśle prawidłową organi-zacją żywych sił, zamkniętych wewnątrz elementów w postaci napięć” (Kandyński 1986: 98), to każde dzieło sztuki można rozumieć jako analityczne studium istniejących zjawisk zachodzących w ich poszczególnych elementach, jak również występujących między nimi współzależności. Każde przedstawienie jest odrębnym opracowaniem wizualnym. Podobnie jak uczymy się określać myśli słowem, tak możemy nauczyć się określać myśli za pomocą technik wizualnych.
Władysław Strzemiński mówił o „wzajemnym wpływie myśli na widzenie i widzenia na myśl. Myśl stawia pytania, na które ma odpowiedzieć widzenie. Widzenie daje zasób materiału obserwacyjnego — i ten zasób ulega sprawdzeniu i uogólnieniu w procesie opracowania myślowego” (Strzemiński 1974: 13). Zauważył on, że wraz ze zdobywaniem doświadczeń zwiększa się tzw. »świadomość wzrokowa« — umiejętność interpretacji tego, co biologicznie zapisane na siatkówce oka. Jako przykład podał „zawodową sprawność wzrokową. Oko doświadczonego włókniarza dostrzeże dziesięciokrotnie więcej braków tkaniny niż tak samo sprawne (w znaczeniu biologicznym) oko człowieka innego zawodu” (Strzemiński 1974: 15).
***
Czy rzeźbiarz może korzystać z doświadczeń malarza?
Ja korzystam. Niezależnie od tego, w jakiej materii pracujemy, czy kształtujemy prze-strzenną formę, czy zostawiamy ślady narzędzia na płaskiej powierzchni, zawsze tworzymy punkty, linie, płaszczyzny. Kandyński działanie sił i napięć rozgrywających się w punktach i liniach wyjaśnił na przykładach rysunkowo-malarskich. Przyznał jednak, że podobne
zależności występują w otaczającej nas naturze oraz we wszystkich dziedzinach sztuk. Rzeźbie nie poświęcił zbyt wiele miejsca, twierdząc: „W rzeźbie i architekturze punkt jest wierzchołkiem kąta przestrzennego, a więc i zarodkiem, z którego te płaszczyzny powstają. Dają się z niego wyprowadzić i do niego wprowadzić” (Kandyński 1986: 38), natomiast o liniach pisał: „Nie trzeba zbyt długo dowodzić roli i znaczenia linii w kompozycjach rzeźbiarskich i architektonicznych — jakiekolwiek rozbudowanie formy w przestrzeni jest równoznaczne z rozbudowaniem formy linearnej” (Kandyński 1986: 107).
Nadawanie rzeźbie formy jest niczym innym jak poszukiwaniem układów kompozy-cyjnych, wydobywaniem punktów, linii i płaszczyzn. Na podstawie własnych prac mogę wyróżnić dwie podstawowe grupy punktów i linii: strukturalne i zewnętrzne. Strukturalne wynikają z bryły rzeźby; powstają na styku płaszczyzn oraz rysują jej profil. Strukturalny-mi liniaStrukturalny-mi nazywam również te, które nie są widoczne w rzeźbie jako linie, lecz tworzą siatkę kompozycyjną, wyznaczoną przez główne optyczne kierunki rozłożenia ciężaru bryły. Zewnętrzne punkty i linie to te nakładane na rzeźbę i niepowiązane z jej strukturą. Są rysunkiem na powierzchni rzeźby, często pełnią funkcję wyłącznie dekoracyjną. Wykonuje się je na samym końcu prac rzeźbiarskich.
Opisując poprzedni etap narzucania gliny, odwoływałam się do pierwszych poszukiwań punktów, linii i płaszczyzn strukturalnych w rzeźbionej przeze mnie figurze. Wskazany fragment (il. 18A i 18B) miał być odniesieniem do dalszych poszukiwań. Rozumiałam go jako klucz pomocniczy, który miał prawo ustąpić miejsca bardziej znaczącym, odnalezio-nym w toku dalszych prac.
Ilustracja 20A przedstawia rozłożenie podstawowych linii strukturalnych. Czerwo-nym kolorem zaznaczyłam tę będącą inspiracyjCzerwo-nym punktem wyjścia, względem której przeprowadziłam kolejne, zaznaczone na biało. Ilustracja 20B przedstawia te same linie, zaznaczone tylko kolorem czerwonym, po to, by pokazać ich jednakowy wkład do budowy kompozycji bryły postaci.
Omawiane linie są liniami strukturalnymi wyznaczającymi budowę kompozycyjną rzeźby. Każda z nich łączy się ze sobą w jednym punkcie. O każdej można powiedzieć, że tworzy linię łamaną z linią leżącą w najbliższym położeniu, tworząc z nią trójkątny układ.
Wasyl Kandyński o linii łamanej pisał, że ma tendencje do budowania płaszczyzny. Utwo-rzony kształt jest zdeterminowany przez siłę i kierunek sił działających na poszczególne jego elementy składowe. W przypadku płaszczyzny zarysowanej przez kąt prosty mamy do czynienia z parą linii o równoważących się siłach przeciwstawnych. Pionowej dynamicznej o gorącej temperaturze oraz poziomej pasywno-chłodnej. Odchylenie boków trójkąta od pierwotnego położenia prowadzi do zmiany dynamiki płaszczyzny. Im ramiona są bardziej rozwarte, tym płaszczyzna jest stateczniejsza, im ramiona są ustawione bliżej siebie, tym
Zastosowany przeze mnie podział kompozycyjnej siatki strukturalnej opierał się o trójkąty ostre, tworzące dynamiczne płaszczyzny. Ich koncentryczne położenie pozwoliło przyhamować działanie sił w poszczególnych trójkątach. Jednocześnie nie wyznaczało jakiejś szczególnej roli żadnemu z nich. Drugą bardzo ważną właściwością tego typu budowy kompozycji jest przypisana trójkątnym formom cecha otwartości oraz łatwość, z jaką łączą się z innymi kształtami.
Drugi rodzaj linii strukturalnych, które zarysowałam w rzeźbie na początkowym etapie pracy, to linie wytyczające jej profil. Na ilustracji 21A kolorem niebieskim zaznaczone są dwa główne obrysy linii profilowych. Rola, jaką pełnią w stosunku do linii wyznaczających kompozycję, jest dobrze widoczna. Poprzez zamknięcie trójkątnych form w płaszczyzny dynamizm linii został wyciszony. Sylwetka postaci nabrała smukłości.
W trakcie początkowej fazy nadawania formy wyznaczyłam pierwsze linie strukturalne budujące przestrzenność. Na rysunku 21B są one zaznaczone żółtym kolorem. Wybrałam te, które miały dla mnie największe znaczenie. Pokazany na fotografii fragment rzeźby ilustruje linie styku płaszczyzn wyznaczających bryłę klatki piersiowej.
Pierwsze decyzje o formie rzeźby dotyczą głównych założeń kompozycyjnych. Należy je traktować jako wstępne opracowanie, pomocne w dalszych pracach nad poszukiwaniem
A B
Strukturalne linie siatki kompozycyjnej Legenda:
Il. 20. Podstawowe założenia kompozycyjne Źródło: Opracowanie własne
ostatecznego klucza układu kompozycyjnego. Do właściwych rozwiązań dochodzi się w dalszym toku pracy.