Skala jeden do dziesięciu to optymalna wielkość modelu — projektu dużej rzeźby. Rzeź-biarz wykonuje go nie tylko dla inwestorów, ale przede wszystkim dla siebie. Tym pierwszym, być może, wystarczyłyby rysunki studyjne. Mnie na pewno nie wystarczą!
Wiedząc, że »forma rzeczywista« to suma »form sylwetowych«, a kompozycja to jedność złożona z „form głównych, pobocznych, szczegółów obu tych form i tła z jego szczegó-łami” (Witkiewicz 1974: 33), wiedząc, że odrzucenie reguł hierarchii układu wizualnego prowadzi do chaosu, muszę znaleźć odpowiedzi na następujące pytania: jak przygotować konstrukcję pod tak dużą rzeźbę? Jak sensownie narzucić glinę na ponad dwumetrową konstrukcję? Jak każdemu elementowi przypisać właściwy kształt, nadać mu właściwą wielkość i wyznaczyć położenie?
Wszystko musi być przemyślane. Nie wyobrażam sobie planowania, rzeźbiąc w dużej masie materiału, przerzucając z miejsca na miejsce kilogramy gliny. Muszę wcześniej przygotować model, który będę traktować jako punkt wyjścia. W innym przypadku cały proces twórczy przypominałby błądzenie po omacku — jakbym zawiązała sobie przepaskę na oczach, skazując się na zawodową ślepotę.
Duża rzeźba wymaga pracy w dwóch perspektywach pola widzenia. Pierwsza to tzw. perspektywa odejścia — widzenie całej rzeźby z pewnej odległości, druga wymierzona jest długością ręki. Bez wykonania projektu w skali istnieje duże ryzyko utraty spójności form podrzędnych z głównymi. Im większa rzeźba, tym trudniej kontrolować wizualne połą-czenie jej fragmentów oglądanych z bliska i z daleka. Bez wcześniejszego rozplanowania to
widzenia. Oczywiście nie twierdzę, że rola artysty kończy się na stworzeniu modelu, że od tej pory pomnikiem może zająć się rzemieślnik. Twierdzę jedynie, że znalezienie głównych założeń kompozycyjnych umożliwia zapanowanie nad całością dzieła.
Pojęcie czystej formy jest pojęciem granicznym, tzn., że nigdy żadne dzieło nie może być okazem absolutnie Czystej Formy, ponieważ jest dziełem da-nego rzeczywistego indywiduum, a nie tworem jakiegoś niewyobrażalda-nego, abstrakcyjnego ducha. Uczucie metafizyczne polaryzuje się w psychice danego osobnika i stwarza sobie Formę zindywidualizowaną, przy czym treści uczuciowe i wyobrażeniowe przyjmują udział w jej powstawaniu i czynią ją w stworzonym już dziele nieczystą. […] W świetle tego stwierdzenia, każde przedstawienie wizualne może jedynie dążyć do osiągnięcia Czystej Formy, zbliżając się do niej mniej lub bardziej. Nigdy nie będzie konstrukcją samą w sobie, od niczego niezależną (Witkiewicz 1974: 317).
Pomnik nacechowany jest realizmem i wielością wyobrażeń. Nie stawia mnie to jednak w sytuacji człowieka zwolnionego od obowiązku podporządkowania się prawom łączenia elementów konstrukcyjnych w »jedność«. Szukając rozwiązań, stawiam się w roli twórcy, który zaciera przedmiotowość, widząc jedynie w swej pracy układy kompozycyjne. Twarz, noga i ręce stają się bryłami, płaszczyznami dążącymi do »Czystej Formy«. Zadanie to realizuję w trakcie narzucania gliny na konstrukcję oraz przy formowaniu brył, przed do-określeniem cech realizmu. Podstawową zasadą techniki rzeźbienia w glinie jest utrzymanie równego stopnia uformowania i uszczegółowienia pracy. Realizm to nakładka, która kieruje do właściwej interpretacji treści.
Fotografie umieszczone na ilustracji 10 w czterech ujęciach przedstawiają model pomni-ka Rajmunda Rembielińskiego wykonany w glinie. Na pomni-każdej z nich umieściłam strzałki pokazujące kierunki silni organizujących układ kompozycyjny poszczególnych form sylwe-towych. Spośród nieskończenie wielu ujęć pomnika wybrałam, moim zdaniem, najbardziej charakterystyczne. Rysunek oznaczony jako 10A przedstawia postać w ujęciu trzy czwarte. Zaznaczone na nim linie kierunkowe pokazują rozłożenie głównych mas rzeźby.
Założyłam, że Rajmund Rembieliński ustawiony będzie w ujęciu statycznym. Jedyny element ruchu to skręcenie ciała wzdłuż osi pionowej. Strzałki na rysunku 10B i 10C ilustrują rozłożenie »silni linii kierunkowych« decydujących o zdynamizowaniu kompo-zycji. Wybrana przeze mnie poza kontrapostu nadaje się znakomicie do wprowadzenia dynamicznego klucza, którego działanie jest zatrzymane przez zewnętrzny obrys profilu rzeźby. Przy zachowaniu głównej zasady, czyli zachowaniu równowagi rozłożenia układu ciała. Zjawisko to objaśnia rysunek oznaczony jako 10D. Wyznaczona linia pionu utrzy-muje postać w równowadze, linia łuku prowadzi przez skontrowane w stosunku do prostej wygięcie tułowia oraz swobodnie ugiętą nogę.
A B
C D
Linie kierunkowe Legenda:
Il. 10. Model w glinie
zachowałam zasadę typową dla kontrapostu, pochylenia barków przeciwnego w stosunku do bioder.
W trakcie wykonywania szkicu rzeźbiarskiego „wyjęłam” z dłoni Rembielińskiego kape-lusz. Po raz kolejny okazało się, że nie wszystko, co korzystnie wygląda na rysunku, nadaje się do przeniesienia w przestrzenny układ rzeźby.
Model pomnika to szkic, w którym rozplanowałam główne założenia formy. Jest punktem wyjścia, a nie miniaturką nadającą się do powiększania za pomocą pantografu. Na obie, małą i dużą, patrzymy z zupełnie innej perspektywy. Wymagają zastosowania innych skró-tów przestrzennych. Dla przykładu, wysokie rzeźby przedstawiające postacie zawsze mają powiększone górne partie ciała — tak, by patrzącym z dołu zdawały się proporcjonalne.
Od pierwszego dnia, w którym dowiedziałam się, że mam wyrzeźbić Rajmunda Rem-bielińskiego, najważniejsze dla mnie było scharakteryzowanie jego osoby. Pragnąc ten cel osiągnąć, musiałam wyrobić w sobie osobisty stosunek do tej postaci, a co najważniejsze, mieć własne jej wyobrażenie. Jaki mógł być człowiek, który od podstaw zaplanował i stworzył miasto? Z dostępnych materiałów, z dokładnych opisów jego osiągnięć, nie dowiedziałam się niczego interesującego dla mnie (materiały przedstawiłam w aneksie Wyjątki z życia
Rajmunda Rembielińskiego). Na to pytanie musiałam odpowiedzieć sobie sama.
Rozpoczę-łam od przeformułowania pytania. Nowe pytanie brzmiało: jak ja postrzegam Rajmunda Rembielińskiego? Czy jako masywnego, potężnego mężczyznę o ciężkich, kanciastych ruchach, czy szczupłego o lekkiej swobodnej postawie ciała? Wybrałam drugą odpowiedź, tworząc narrację semantyczną o człowieku młodym, twórczym, z pasją wykonującym swoje dzieło — dzieło konstruowania miasta od podstaw. Patrzyłam na Rembielińskiego poprzez jego pracę, poprzez to, co i ile zrobił. Widziałam go jako człowieka w ciągłym ruchu po-dejmującego decyzje. Takiego właśnie chciałam wyrzeźbić. Widziałam go idącego traktem Piotrkowskim, gdy Łódź była jeszcze małym miasteczkiem skupionym wokół jednego rynku. Wyobrażałam sobie, jak przystaje, rozgląda się, rozmyśla — to właśnie ta chwila była inspiracją do uchwycenia jego postaci. Nie wiem, czy Rembieliński, podobnie jak ja, szukał na ulicy Piotrkowskiej natchnienia. Nie zabiegam o odpowiedź na to pytanie. W pewnym sensie jest to pomnik ulicy Piotrkowskiej, tego, czym jest dla mnie.
Postać, jaką wykreowałam, to mężczyzna w sile wieku, elegancki, szczupły, energiczny. Uchwyciłam — zatrzymałam go w pozie kontrapostu. W pozie umożliwiającej mi pokazanie zatrzymanego ruchu człowieka, który przystanął tylko na chwilę. Wiemy, że w 1823 roku dopiero zainicjował pracę tworzenia Łodzi.