Pod pojęciem »narzucania gliny« rzeźbiarze rozumieją nakładanie materiału na konstruk-cję. To ważny etap powstania rzeźby. Teraz podejmuje się decyzje definiujące kształt rzeźby.
Pod pojęciem »narzucania gliny« nie kryje się mechaniczne nałożenie gliny, lecz twór-cze kreowanie formy. Późniejsze wprowadzanie detali, dbałość o realistyczne sztwór-czegóły to nakładka. Twierdzę, opierając się na własnym doświadczeniu, że jest to etap, który wymaga najwięcej czasu i twórczego wysiłku.
Narzędzia, jakimi dysponuję, to wszelkiego rodzaju drewniane ubijaki, rzeźbiarskie noże ścinające czy tzw. uszka. Często są to po prostu odpowiednio przycięte drewniane deseczki lub powyginane pręty stalowe. Mój ulubiony zestaw prezentuje ilustracja 17. Mimo iż nie wyglądają imponująco — zwykłe deseczki, ubijaki i uszka — są zupełnie wystarczające. Na fotografii pominęłam jedno z ważniejszych narzędzi rzeźbiarskich, nie umieściłam dłoni, ale one nie wyróżniają się niczym szczególnym. Wszyscy dysponujemy tym narzędziem, jednakowo doskonałym.
Rzeźbiarze różnie pracują. Jedni nanoszą partiami ubitą już wcześniej glinę, szukając formy, cierpliwie nakładają obok siebie i na siebie niewielkie kuleczki. Inni nakładają jej nieco więcej, określając kształt uderzeniem ubijaków. Ja należę do drugiej grupy. Stosuję technikę, która pozwala mi pozostawić w materii rzeźbiarskiej ślad mojego gestu. Uważam, że za pomocą metody nakładania glinianych kuleczek nie uzyskałabym ekspresji, nie po-kazałabym własnych przeżyć i odczuć. Interesuje mnie formalny wynik śladu gestu, który pozostawiam w stanie silnej koncentracji emocjonalnej.
Edward Nęcka w publikacji Psychologia twórczości pisze: „Wiele wskazuje na to, że emocje nie tylko wpływają na przebieg procesu twórczego, ale również stanowią jego istotną część
składową. Pełnią bowiem funkcje motywujące i pobudzające, a także quasi-poznawcze, polegające na sterowaniu procesem twórczym” (Nęcka 2001: 77). To niezwykle trafne spo-strzeżenia. Zauważyłam, że bez zaangażowania emocjonalnego, tkwiąc w nijakości odczuć, nie umiem rzeźbić. Tracę ostrość postrzegania i kojarzenia. Jeżeli nie uda mi się wywołać stanu koncentracji, odchodzę od kawaletu.
Psychologia ustawia emocje na dwóch skrajnych płaszczyznach: umieszczając naprze-ciw afekty pozytywne i negatywne. Nęcka, powołując się na badania Williama Gordona, dochodzi do wniosku, że pozytywne afekty, poprzez zdolność odrzucania negatywnych, redukują błędne rozwiązania.
Przytoczona przez Nęckę teoria, określana jako reakcja »hedoniczna«, występuje na pograniczu rozwiązania problemu lub w trakcie wytwarzania „istotnie ważnych »pół-produktów« procesu twórczego (np. cząstkowego wglądu, przeformułowania problemu). Subiektywnie reakcja hedoniczna polega na »ciepłym uczuciu, że ma się rację«”. Nęcka (1987) uznał, że tego rodzaju afekt może tkwić u podłoża jednej ze strategii twórczego myślenia, zwanej strategią ukierunkowanej emocji. Emocja sterująca procesem twórczym może mieć znak pozytywny i negatywny (Nęcka 2001: 84).
Il. 17. Narzędzia rzeźbiarskie Foto: Zofia Władyka-Łuczak
Nie jestem psychologiem, jednak bliskie jest mi stwierdzenie przytoczone przez Nęckę za Schuldbergiem i Richardsem, że „twórczość jest emocjonalnie kosztowna […] (Schuldberg 1994). Płacimy przede wszystkim lękiem przed odrzuceniem, przed oceną, przed samot-nością, przed niepowodzeniem. Niekiedy pojawia się lęk przed przekroczeniem granicy »normalności«, ponieważ proces twórczy może przynieść doświadczenia znacznie odbie-gające od dotychczasowych sposobów percepcji rzeczywistości (Schuldberg 1994). Płacimy również częstymi i gwałtownymi zmianami nastroju, od stanów hipomaniakalnych do przygnębienia i zniechęcenia (Richards 1994)” (Nęcka 2001: 86).
Dla mnie negatywne afekty są narzędziem prowadzącym do celu, stałym elementem, codziennością. Każda rzeźba jest wyzwaniem wymagającym procesu poszukiwań, ciągłej negacji i akceptacji tego, co się zrobiło. Redukcja błędnych rozwiązań siłą rzeczy powiązana jest z odczuwaniem »afektów negatywnych«. Znane jest mi doskonale uczucie podwyż-szonej irytacji związane z pełną negacją własnej osoby. Zawsze jednak potrafię twórczo wykorzystać ten stan, jeszcze nigdy nie odeszłam wtedy od sztalugi czy kawaletu. Zawsze jest to droga do sukcesu. Odchodzę, gdy przeżywam emocjonalną pustkę i w tej pustce odczuwam klęskę. Twórczość jest emocjonalnie kosztowna, wymaga odwagi, zmierzenia się z własnymi słabościami, a przede wszystkim cierpliwości w oczekiwaniu na upragnione przyjście odczucia autoakceptacji.
Pracę rozpoczynam od przygotowania gliny. Musi być odpowiednio wilgotna i mieścić się w dłoniach. Tak przygotowane partie materiału nakładam lub narzucam na konstruk-cję i ubijam ubijakiem. Technika ta pozwala określać syntetyczny kształt formy. Zwykle przygotowuję gliniane kule nieco wcześniej. Nie lubię, gdy ich zabraknie. Rzeźbiąc, pracuję bardzo szybko, jakbym się lękała, że myśli uciekną. Nie boję się błyskawicznie podejmo-wanych decyzji, glina to materiał, który można formować w nieskończoność. Jeżeli jestem niezadowolona z podjętych działań, nanoszę poprawki.
Rzeźbę oglądamy z wielu stron. Każdy jej profil łączy się z innym konturem, przechodząc w drugi i kolejny. Ich układ tworzy niekończącą się mozaikę stykających się ze sobą płasz-czyzn. Te płaszczyzny można wizualnie grupować lub oddzielać, można je dynamizować lub uspokajać, można wtapiać jedną w drugą lub oddzielać ostrym konturem. Możliwości jest nieskończenie wiele. Trzeba tylko wybrać właściwą. Utrzymane przeze mnie szybkie tempo pracy pozwala kontrolować kompozycyjno-formalny układ bryły. Ta praca wymaga dużego wysiłku fizycznego. Niemożliwe jest panowanie nad »formą rzeczywistą« z poziomu jednej perspektywy widzenia. Rzeźbiarze bez przerwy „chodzą” wokół rzeźby, nad którą właśnie pracują.
Ilustracja 18 przedstawia zaawansowanie pracy po pierwszym dniu spędzonym przy kawalecie. Glina została narzucona na konstrukcję. Wypełniony został korpus wraz z dolną partią rzeźby. Dla komfortu pracy od rzeźby odłączyłam ręce. Z przyczyn technicznych
było to optymalne rozwiązanie gwarantujące łatwy dostęp do korpusu postaci. Na zabieg ten mogłam pozwolić sobie dzięki wykonanemu wcześniej przestrzennemu projektowi pomnika. Miałam przed sobą wzór, który był gwarantem zachowania kompozycyjnych założeń rzeźby.
Narzucając glinę, przez cały czas miałam na uwadze kształtowanie formy. Pilnowałam głównych kierunków formowanych płaszczyzn. Tego dnia najważniejsze dla mnie było, że znalazłam klucz kompozycyjny. Był to punkt odniesienia, do którego postanowiłam na-wiązywać, tworząc kolejne partie rzeźby. Fotografie oznaczone jako 18A i 18B pokazują wspólny kierunek linii w różnych fragmentach rzeźby, względem którego zamierzałam budować dynamikę formy.
Witkiewicz, pisząc o działających »liniach kierunkowych«, których zadaniem jest deformacja linii czy figur, niejako musiał pogodzić się z niezgodnością ruchu ręki i wynikiem rysunkowo malarskim. O łuku przedstawionym na ilustracji 19A powiemy, że został zdeformowany na skutek jednokierunkowej dużej siły działającej na niego z prawej strony i dwóch mniejszych działających z lewej. Czy rzeczywiście tak jest? Czy tak powstała? Aby się o tym przekonać, wystarczy wykonać proste rysunkowe doświadczenie. Rysując linię łuku, należy zwrócić uwagę na zmienność układu ręki w trakcie rysowania. Ilustracja 19B przedstawia schemat
Il. 18. Narzucanie gliny Foto: Krzysztof Łuczak
A B
Linie kierunkowe Legenda:
zakładamy, że zaczynamy rysować linię od góry, a za punkt odniesienia przyjmiemy pazno-kieć kciuka, to zauważymy, że w punkcie pierwszym jego koniuszek skierowany jest do góry, w punkcie drugim przekręcony zostaje o dziewięćdziesiąt stopni, a w punkcie trzecim — do dołu. W tym sensie rysunek, grafika czy obraz jest zaprezentowaniem rzeczywistości, a nie rzeczywistością. O zgodności możemy tu mówić tylko w odniesieniu do komunikacyj-nej przestrzeni tworzenia i odbioru, a nie rzeczywistego procesu powstawania. W rzeźbie wykonywanej w glinie jest inaczej. Jeżeli deformuję, deformuję naprawdę, naciskam, ubijam, używam realnie istniejącej »siły kierunkowej«.
O prawdziwym rzeźbieniu mówię wtedy, gdy potrafię na tyle zaufać sobie, swoje-mu ciału, że uznaję je za najdoskonalsze narzędzie tworzenia. Wszystkie gesty, ruch ciała, zostają zanotowane w glinie. Pojawia się wtedy uczucie rozumienia przestrzeni pomiędzy mną i rzeźbą, odczuwania mocy linii kierunkowych, ich wzmocnień, słabnięć, napięć i rozluźnień. Rzeźba powstaje tylko wtedy, gdy nie zauważam procesu jej tworzenia, kiedy myśl ustępuje instynktowi. Nie twierdzę oczywiście, że w procesie twórczym wiedza i umiejętności są niepotrzebne. Wręcz przeciwnie. Wiedza i umiejętności to niezbędne elementy w pracy każdego artysty, tak ważne, że powinny być narzędziem w arsenale
Il. 19. Etapy rysowania linii Źródło: Opracowanie własne
warsztatu, a nie celem, do którego się dąży, którym chce się wykazać. Wirtuozeria to stan, w którym wiedza i umiejętności przechodzą ze strony świadomości w stronę intuicji.
Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński postrzegają rzeźbę jako rozgrywający się stosunek »przestrzeni wewnętrznej« do »przestrzeni zewnętrznej«, wpisujący się w prawo istnienia »ciągłości« i »nierozerwalności«. Twierdzili: „Podstawowym prawem plastyki trójwymiarowej jest brak granic naturalnych. Rzeźba rozwija się w przestrzeni nieogra-niczonej [w odróżnieniu od obrazu, który zamknięty jest w granicach płótna]. Obraz nie powinien mieć żadnego związku z tym, co jest poza nim, stanowi świat zamknięty sam w sobie, odrębny, obojętny na otoczenie i budujący się według swoich własnych praw organicznych. Tej granicy z góry zakreślonej, tej granicy przyrodzonej rzeźba nie posiada” (Strzemiński, Sztabiński 2006: 53). Z prawem »wzajemności kształtów« ściśle powiązana jest cecha »czasoprzestrzenności«. „Wprowadzenie do dzieła sztuki trzeciego wymiaru, tzn. głębi, pociąga za sobą czasoprzestrzenność. Czasoprzestrzennością nazywamy zmienność tego dzieła sztuki przy oglądaniu go z rozmaitych stron. Każde przesunięcie oglądającego powoduje inny wygląd układu kształtów. Dzieło sztuki w ten sposób żyje nie tylko w prze-strzeni, lecz również w czasie, gdyż ma znaczenie nie tylko układ kształtów sam przez się, lecz jednocześnie też kolejność, w jakiej się on objawia przy oglądaniu jego z rozmaitych stron” (Strzemiński 2006: 82).
Te prawa odbioru rzeźbiarskiego dzieła sztuki obowiązują wszystkie style i kierunki w całej historii tworzenia. Pomimo różnic między sztuką odrzucającą realizm, indywidualizm lub ekspresjonizm i sztuką hołdującą realizmowi, indywidualizmowi lub ekspresjonizmowi istnieje wspólny mianownik. Jest nim bezwzględne prawo zasad układów przestrzenno -kompozycyjnych. Rozumienie i przestrzeganie tego prawa nakazuje uznać etap określania kształtu rzeźby za najistotniejszy z całego procesu powstawania. Błędy popełnione w początkowej fazie zostają na zawsze. Nie przykryje się ich żadną, nawet najdoskonalszą realistycznie nakładką.