W dziedzinie nauk humanistycznych i społecznych możemy współcześnie za-obserwować wzrastające zainteresowanie autonarracjami (self narratives), które narodziło się pod wpływem zmian zainicjowanych przez zwrot narracyjny (the narrative turn), który dokonywał się w latach 70. XX wieku (Kępa, w: Citko et al., 2012: 109).
W ostatnich latach zaobserwować można rosnące zainteresowanie autoet-nografią jako sposobem otrzymywania danych w badaniach społecznych (Anderson, w: Kacperczyk 2014: 33).
Badacze zajmujący się autoetnografią są zgodni nie tylko w kwestii nowatorskiego cha-rakteru badań przeprowadzanych metodą autoetnograficzną, wspólnie wskazują na inter-dyscyplinarny kierunek jej rozwoju. „Przykłady badań narracyjnych (narrative studies) odnajdujemy dziś w antropologii, psychologii, socjologii, filozofii, a nawet ekonomii” (por. K. Plummer, Telling Sexual Stories. Power, Change and Social Worlds, Routledge, New York 2004, s. 18–19, Kępa: 2012: 109).
Anna Kacperczyk, redaktor tomu Autoetnografia — technika, metoda, nowy paradygmat, czasopisma w serii „Przegląd Socjologii Jakościowej” wskazuje na akceptację autoetnografii przez różne środowiska feministyczne, postmodernistyczne, konstruktywistyczne. Zwraca uwagę na fakt, że autoetnografia jest umiejscawiana przez badaczy nauk społecznych na pograniczu etnografii oraz autobiografii. Podaje, że jest to dyscyplina badawcza, która ze-zwala na wprowadzenie do rozpraw naukowych gatunków pisarskich czy też performansu,
samego badacza […] przyczynia się do zrozumienia roli jego refleksyjności w procesie wytwarzania wiedzy” (Kacperczyk 2014: 8).
Rozprawa autoetnograficzna łączy wątki osobiste z wątkami kulturowymi i politycz-nymi. Wprowadza czytelnika poprzez fabułę w etnograficzny wyraz znaczeń i wniosków. Prowadzona akcja ma być szczera, sugestywna, wciągająca, a nawet, w razie potrzeby, jak podaje Kępa za Carolyn Ellis: „krnąbrna, niebezpieczna, namiętna, wrażliwa, niebez-pieczna i twórcza. Ma wyrażać walkę, pasję, ucieleśnione życie i współpracę w tworzeniu i nadawaniu znaczeń” (Kępa 2012: 115), wprowadzać do badań jakościowych zagubione w tradycyjnym naukowym badaniu ludzkie doświadczenie i emocje. Powinna pozwolić czytelnikowi odnieść się do własnych doświadczeń i przemyśleń. Dzięki takiej postawie możliwe staje się wypełnienie przesłania Geertza, którego zdaniem ciekawość i dociekli-wość badacza winna nakazać mu rozpoczynać badania od początku, niezależnie od stanu zaawansowania istniejących na dany temat badań.
Kamil Miszewski, autor artykułu Kiedy badacz jest tajnym agentem, przybliżył polskiemu czytelnikowi metodologiczne podejście, określone jako „analiza sytuacyjna” (rozwinęła je w 2005 roku wspomniana już Adele E. Clarke w książce pt. Situational Analysis. Grounded
Theory After the Postmodern Turn, wyjaśniając, że:
Od klasycznej teorii ugruntowanej analizę sytuacyjną odróżnia przede wszyst-kim (1) podejście do gromadzonych przez badacza danych i przypisywany im status w procesie analizy, (2) stosunek do „czynników pozaludzkich” ( non-hu-man object/actants), (3) ogólne wyobrażenie o celach i użyteczności procedur analitycznych teorii ugruntowanej (Miszewski 2014: 9).
Clarke swoją metodę badawczą, „gęstą analizę”, oparła na osiągnięciach Geertza, prekursora „gęstego opisu”. Analiza kierująca w stronę »wymiaru ludzkiego (human)« »materialnego (nonhuman)« oraz: „dyskursywnych elementów sytuacji, angażująca wymiar społecznych światów i aren, [wreszcie] wymiar pozycji zajmowanych przez podmioty w dyskursach lub kontrowersyjnych dyskusjach” jest bogatsza o lokalne konteksty oraz kulturowe zależności (Miszewski 2014: 10).
Postmodernistyczna postawa badawcza koncentruje uwagę na zebranych materiałach badawczych, traktując je, z jednej strony, jako punkt wyjścia tradycyjnie przeznaczony do analiz, a z drugiej strony — pozwala niejako »archiwizować« dane do dalszych badań oraz zwrócić się do wrażliwości czytelnika mającego przecież prawo kreować własne wnioski.
A sztuka?
Sztuka pojmowana jako neoawangardowa czyni podobnie, zamieniając dawnego „tylko” widza — we współuczestnika aktu artystycznego, którego zadaniem i celem jest jednako penetracja dążeń artysty, a także penetracja samego siebie. Zwraca się tym samym w stronę przeżyć jednostki współuczestniczącej. Podobnie jak w postmodernistycznym podejściu badawczym neowangardę: „cechuje właśnie problematyzacja rzeczywistości zastanej, uświa-damianie sytuacji krytycznych, ewokacja postawy pytajnej i dociekliwej względem siebie oraz świata otaczającego” (Morawski 1985: 330). Istotą jest tu dialog pomiędzy artystą i masowym odbiorcą, poszukiwanie metod tworzenia »przekazów najbardziej komunikatywnych«. Taka postawa wobec rzeczywistości skłoniła Morawskiego na początku lat siedemdziesiątych ubie-głego wieku do porzucenia poglądu, „[…] iż sztuka [stanowi — Z.W.-Ł.] decydującą drogę wybawienia ludzkości z jej notorycznych plag […]” (Morawski 1985: 326). Być może dlatego w artykule O sensie twórczości najnowszej zredefiniował funkcje wychowawcze sztuki dawnej. Na początku lat osiemdziesiątych XX w. stwierdził, że sztuka oferuje alternatywny wybór spośród różnorakich stanowisk i ocen wobec zastanej rzeczywistości. Niczego nie narzuca, co najwyżej utwierdza lub modyfikuje przyjętą wcześniej przez widza postawę wobec świata i sztuki. Istotny staje się zatem podział na dwa kierunki oddziaływania sztuki tradycyjnej na odbiorcę: »pozaestetyczny« i »estetyczny«. W nurcie »pozaestetycznym« Morawski osadził następujące funkcje sztuki: »informacyjną«, »wzmacniającą« oraz »rekompensacyjną«. Przez funkcję »informacyjną« rozumiał: „[…] zaznajomienie z faktami, które dotąd odbiorcy nie były znane” (Morawski 1985: 332), dodając, że »informacyjność« to: „[…] przede wszystkim relacja do świata zewnętrznego — można by w środek jej obszaru co najwyżej włączyć wiedzę o samym autorze, jeżeli ten umyślnie bądź domyślnie przekazuje wątki autobiograficzne” (Morawski 1985: 332). A zatem, podsumowując, ważne jest gromadzenie dokumentacji za-równo o eksponowanej za pośrednictwem dzieła sztuki treści, jak i o jego autorze. Funkcja »wzmacniająca« odpowiada za ekspozycję treści i wartości już poznanych. Nie odgrywa roli dokumentacyjnej, lecz uzewnętrznia »zagęszczone« odbicie przetworzonej przez artystę rze-czywistości. Artyści poruszający się w obszarze funkcji »rekompensacyjnej« w swych utworach również odwołują się do wiedzy i odczuć odbiorców. Tworzą dzieła, np. rodzaju lekkiego, »odpoczynkowo-zabawowego«, traktujące o odwiecznej walce dobra ze złem lub utwory głębsze, w których przedmiotem uwagi jest moralne tabu. Funkcja ta: „najdobitniej przejawia się […] w ewokowaniu przeżyć kompensujących stan rzeczywisty” (Morawski 1985: 333).
Nurt »estetyczny« zespala dwie funkcje sztuki: »ekspresyjno-egzystencjonalną« oraz »estetyczną«. Funkcja »ekspresyjno-egzystencjonalna« spokrewniona jest z dwiema wcze-śniej omówionymi funkcjami: »wzmacniającą« oraz »rekompensacyjną«. Dotyczy jednak
zmierza, jakie jest miejsce każdego z nas na ziemi, czy niebo jest puste, czy możliwy jest jeszcze żywy, spontaniczny kontakt z przyrodą itd.” (Morawski 1985: 333).
Odpowiedzi na te pytania ma odnajdywać osobno każdy twórca i każdy z odbiorców jego dzieł, jako że artystyczna wizja, zdaniem Morawskiego, jest »autoprojektem egzysten-cjalnym«. Ostatnia z wymienionych funkcji, »estetyczna«, zakotwiczona jest w używanych przez artystę środkach formalnych, stosowanych przez niego środkach wyrazowych, dobie-ranej ikonografii, wreszcie w oryginalnym przypisanym danemu twórcy stylowi. Jej istotą jest wywołanie przeżycia estetycznego na podstawie stanu określonego przez Morawskiego jako: »bezinteresowna kontemplacja«.
Morawski do opisanych przez siebie funkcji sztuki podchodzi krytycznie. Zauważa, że zaproponowany podział bywa zawodny i: „jest o tyle sztuczny, o ile owe funkcje zachodzą na siebie” (Morawski 1985: 334). Przyznaje też, że artysta w jednym przekazie nakłada na siebie wielorakie treści.
Sztuka neoawangardowa sprzeciwia się sensowności pełnionych przez dawną sztukę funkcji, twierdząc, że żadna z nich: „nie broni statusu sztuki w sposób dostatecznie prze-konujący” (Morawski 1985: 335). Jednocześnie łatwo sztukę tradycyjną zastąpić innymi środkami przekazu, np. za pośrednictwem mass mediów. Również funkcja estetyczna jest negowana przez zwolenników neoawangardy, którzy uważają, że jest ona: »afirmacją niby -rzeczywistości«, tworzącą fikcję zastępującą rzeczywistość.
Wirtualny charakter sztuki dawnej utożsamiany jest przez przedstawicieli neoawangardy, jak określa to Morawski, ze »światem pozorów, sprawiających rozkosz chwilową« niemają-cą wiele wspólnego z rzeczywistością. Stoją na stanowisku, że twórcy nie wolno powielać rzeczywistości, nie wolno mu również tworzyć czy multiplikować fikcji. Jego zadanie jest inne: winien poprzez dialog z odbiorcą doprowadzać »do natychmiastowego sprawdzenia siebie«, siebie jako artysty i siebie jako współuczestnika przekazu, ale również zmusić innych do tegoż samego. Właśnie w tym sensie sztuka neoawangardowa mocniej przemawia wychowawczo od sztuki dawnej, pomimo iż sama odmawia sobie tego prawa, pojmując jako ostateczną wartość: „partnerski dialog między twórcą a innymi, którzy wyruszyli w tę samą drogę, z kompasem czy bez kompasu, ku sprawom niewiadomym” (Morawski 1985: 248).