Zarówno wiedza, jak i umiejętności wymagają powtórzeń. Im więcej nastąpi tych po-wtórzeń, tym szerszy staje się warsztat twórczy. Język sztuki, którym posługuje się twórca, staje się doskonalszy. Artysta powtarza lub kreuje swój mechanizm komunikacji. Im mniej hermetyczny jest język, którym posługuje się artysta, tym dzieło sztuki jest bardziej zro-zumiałe dla szerokiego grona publiczności. Przez hermetyczność języka sztuki rozumiem niesumowanie lub sumowanie stosowanych przez artystę środków wyrazu. Za zjawisko to odpowiedzialny jest podsystem socjologiczny, któremu Morawski przypisał rolę producenta norm i stereotypów kulturowych oraz kanonów estetycznych charakterystycznych dla danego czasu i miejsc wystąpień. Za rozpowszechnienie języka sztuki odpowiada pedagogiczna funkcja sztuki. O oryginalności języka danego artysty świadczy psychologiczny oraz ontologiczny aspekt sztuki. To na tym polu ujawnia się wrażeniowa i warsztatowa jakość umiejętności jednostki tworzącej dzieło sztuki. Podążając za Morawskim, należy uznać, że język sztuki jest wpisany w system społeczny. Natomiast zgodnie z założeniami Fleischera wszystko, co jest wpisane w systemy funkcji systemu społecznego, jest komunikacją. Trzeba w tym miejscu przypomnieć, że Morawski również uznał sztukę za akt komunikacji społecznej.
Posiadamy język naturalny i inne systemy znakowe stosowane w systemie społecznym i dla systemu społecznego; te systemy znakowe są równocześnie wielkościami umożliwiającymi i produkującymi system społeczny, sterując nim, kiedy raz powstał, w jego systemowym przebiegu i w jego stabilności. I tak gospodarka, religia, medycyna, prawo, administracja, wojsko, polityka itp. funkcjonują jako społeczne systemy funkcyjne oraz równocześnie jako programy komunikacji w obrębie systemu społecznego i spełniają, specyficznie z uwagi na manifestacje, określone i powszechnie znane powody (sic!) (Fleischer 2007: 175).
A sztuka? Skoro system funkcyjny oddziałuje i staje się obserwowalny w wyniku realizacji programu komunikacyjnego sterowalnego poprzez określone modusy, a modusy tworzo-ne są poprzez komunikację, sztuka niejako sama wpisuje się w funkcyjnie niewidoczny model systemu społecznego, rozszyfrowywany przez następujące po sobie wystąpienia modusów kolejnego układu komunikacyjnego. W sztuce nie zawsze chodzi o precyzyjność sformułowań na poziomie znaczenia znakowego. W sztuce chodzi o czytelność sformu-łowań na poziomie podstaw jej własnych sformusformu-łowań, jej własnego języka naturalnego. Z naturalnym językiem sztuki Strzemiński zapoznaje czytelnika w książce zatytułowanej
Teoria widzenia. Zajmując się analizą świadomego widzenia w sztuce, wykazał historyczny
rozwój jej języka. W analizach istnieje wiele wskazań do tworzonych w sztuce utrwaleń modusów, jak i do aktów tworzenia nowych modusów wpisujących się w komunikacyjny układ przekazu wizualnego.
Czym jest świadomość wzrokowa? Jest stopniem (jednym ze stopni) odbicia rzeczywistości świata, jaki dane społeczeństwo osiągnęło na danym poziomie swego rozwoju historycznego. Składniki formy nie są niczym innym jak środ-kami użytymi dla wyrażenia danej świadomości wzrokowej. Rozwój realizmu jest nieskończony aż do pełnego odbicia rzeczywistości świata, lecz każdy jego konkretny, osiągnięty stopień jest historycznie uwarunkowany; z konieczności historycznie ograniczony (Strzemiński 2016: 133).
Zdaniem Strzemińskiego, rozwój widzenia przebiegał dwutorowo: z jednej strony ewa-luował biologiczny aparat widzenia — oko, z drugiej postępowała świadomość widzenia. Ważniejsze dla niego od mechanicznej rejestracji aparatu wzrokowego jest „to, co człowiek uświadamia sobie z owego widzenia. Tylko to, co sobie uświadomił — to w rzeczywistości zobaczył. Reszta pozostaje poza jego świadomością nierozpoznana i dlatego niezauważona” (Strzemiński 2016: 54). Historyczny przebieg rozwoju mechanizmów widzenia ewaluował, według Strzemińskiego, od postrzegania zewnętrznego konturu, konturu w konturze (wypeł-nienie wewnętrznej płaszczyzny linią), architektonizację (powtarzalność elementów w celu rytmizacji kompozycji), widzenie sylwetowe (wypełnienie jednolitym kolorem płaszczyzny), widzenia perspektywy rzutu prostego poprzez widzenie bryły, perspektywy zbieżnej, do widzenia światłocieniowego, a w końcu — do pełnego widzenia ruchomego, empirycznego (widzenie ruchome — przenoszenie spojrzenia z jednego punktu obrazu na drugi).
Składniki formy są samoorganizującymi się „środkami, użytymi dla wyrażenia danej świadomości wzrokowej” (Strzemiński 2016: 133). Rozsądny konstruktywizm ujmuje komunikację jako mechanizm społeczny. Aby jednak komunikacja mogła zaistnieć, lub aby system społeczny mógł zaistnieć, niezbędne jest ich wzajemne konstytuowanie się. Zachodzące relacje pomiędzy nimi umożliwiają ewaluację zarówno po stronie systemu spo-łecznego — świadomości wzrokowej, jak i w ujęciu komunikacyjnym — formy jako środka wyrazu. Trzeba jednak zaznaczyć, że jest to zgodne z teorią rozsądnego konstruktywizmu,
że bez świadomości wzrokowej nie zaistniałaby forma, a bez formy nie ukonstytu-owałby się świadomość wzrokowa, podobnie jak nie istnieje komunikacja bez systemu społecznego i system społeczny bez komunikacji. Wpisująca się w społeczny system świadomość wzrokowa (oraz określająca ją forma) nie wymaga dla swego funkcjonowania znaczeniowej treści. Kreowane przez formę kształty nie muszą mieć określonej postaci, mogą, dzięki strukturze kompozycyjnej, wskazywać na zupełnie inne układy. Forma jest więc pozbawiona treści, jako taka całkowicie podlega samoorganizującemu się systemowi komunikacyjnemu. Dowodem na to niech będzie sztuka nieprzedstawiająca, a także realizm, który w swej istocie jest przetworzeniem rzeczywistości.
Przetworzeniem, ponieważ jest próbą selekcji zjawisk, wydobycia charaktery-stycznych i typowych znamion rzeczywistości oraz reprezentacji ich w sposób „zagęszczony”, uwydatniający ich sens. Przetworzeniem, ponieważ jest orga-nizowaniem — w granicach i przy pomocy określonego tworzywa — struktury formalnej, która tamte, tj. treściowe wartości, wchłania w siebie i „automatyzuje” w relacji do świata ich realnych desygnatów (Morawski 1966: 91).
Przyjmując definicję realizmu Morawskiego za słuszną, konsekwentnie należy uznać, że struktura formalna jest konstytuowaniem funkcji komunikacyjnej, a ta z kolei wymaga producenta obiektów, którymi są tu układy form złożone na kompozycje przedstawienia wizualnego.
Fleischer za Niklasem Luhmannem przyjmuje, że komunikacja jest oparta na samo-wystarczalnym i samotworzącym się systemie społecznym. Przyjmuje również, że każda komunikacja tworzy i posługuje się obiektami, które mogą być „jedynie konstruowane przez zastosowanie mechanizmu postrzegania i użyte lub nie do budowy innych obiektów postrzegania oraz mogą zostać zoperacjonalizowane dla systemów reakcji organizmów” (Fleischer 2007: 12).
Z przytoczonego cytatu wynika prosta zależność — bez obiektów nie ma komunikacji. Obiekty należy traktować jako dany przez system komunikacyjny dostępny arsenał środków przekazu. Na ich podstawie poprzez spostrzeżenia oraz w wyniku komunikacji mogą być tworzone nowe obiekty. Proces kształtowania się obiektów wymaga zastosowania mecha-nizmów wzoru. Wzory zaś, podobnie jak obiekty, są już wytworzone lub są tworzone na podstawie istniejących wzorów. Wzory są wyprodukowane „przez zastosowanie mechanizmu wzorów” (Fleischer 2007: 12). Skonstruowanie wzoru wymaga tylko jednego — powtórzeń.
Jasne staje się zatem, że Teoria widzenia Strzemińskiego jest niczym innym jak zapozna-niem czytelnika z historyczną ewaluacją mechanizmów wzoru tworzenia obiektów przez przekaz wizualny. Kontur, wypełnienie lub inne środki wyrazu (obiekty) produkowane są poprzez powtarzalność wzorów swych wystąpień. Wystąpień zauważalnych w przyrodzie, w dziełach sztuki, w naturze, w środowisku.
Zdaniem Fleischera „obiekty komunikacyjne produkowane są — o ile nie pochodzą z samej komunikacji — z obiektów postrzegania, te zaś z neuronalnych procesów mózgu. Początkiem i pierwszym producentem jest więc mózg. To zaś, co go wyprodukowało, jest ewidentne — ewolucja” (Fleischer 2007: 12).
Podobnie postrzega to Strzemiński, pisząc:
Materialną bazę przemian dokonujących się w plastyce stanowi czynność mózgu i nerwów wzrokowych. Zmiany i narastania przemian formalnych wywodzą się z fizjologicznego procesu widzenia i związanej z tym pracy mózgu. Z tego związku pomiędzy widzeniem a myślą powstaje świadomość wzrokowa
(Strzemiński 2016: 58).
Badacze przyjmują podobny punkt wyjścia; dla obu proces komunikacyjny rozpoczyna się w mózgu, następnie tworzone są mechanizmy prowadzące do produkcji wzorów, a potem obiektów. Świadomość wzrokowa jest niczym innym jak producentem tychże obiektów.
Strzemiński w swoich rozważaniach koncentrował się na przedstawianiu i analizowaniu wizualnego języka sztuki, wykazał konsekwencje posługiwania się tym językiem. Lektura teorii Rozsądnego konstruktywizmu zapoznaje czytelnika z mechanizmami komunika-cji w systemie społecznym. Jeżeli każda komunikacja bierze swój początek z tego samego źródła, to nie ma znaczenia, jakim językiem się posługujemy. Nie ma znaczenia fizjolo-giczny aparat komunikacji, czy jest to ręka zakreślająca kształt, np. aktora wykonującego celowy gest, czy malarza zostawiającego ślad pędzla na płótnie. Ważne, by utworzony został mechanizm: producent — produkt (obiekt). Żaden z systemów komunikacyjnych, w tym sztuka, nie może się rozwijać bez przypisanego mu specyficznego środowiska. Zachodzące relacje pomiędzy środowiskiem a systemem społecznym Fleischer porządkuje na podstawie Peirce’owskiej koncepcji trzech aspektów właściwości przypisanych danej rzeczywistości: »pierwszości« (fizycznej), »drugości« (biologicznej) i »trzeciości« (społecznej). Przy speł-nieniu warunku, że Peirce’owskie właściwości kategorii powstają w wyniku obserwacji lub wytworzenia wzoru, obiektu i semantyczności.
Są to kategorie, a następnie jakości, które powstają, kiedy dochodzi do emer-gentnego przyrostu porządku. Pierwszość, drugość i trzeciość są tymi samymi produktami ewolucji, dochodzącymi do skutku na jej następujących po sobie i nadbudowujących na sobie stopniach przyrostu porządku i przyrostu kom-pleksowości systemu oraz jako rezultaty tego przyrostu dochodzą do skutku (Fleischer 2007: 307).
Ewolucyjność powstaje na zasadzie zależności, od samego istnienia przez biologiczną zdolność postrzegania organizmu aż do formułowania semiotyczności. Odniesienie do Teorii widzenia pozwala zauważyć, że dla Strzemińskiego pierwszość i drugość w ujęciu Peirce’a oraz Fleischera oznacza widzenie i postrzeganie, natomiast trzeciość to świadome
widzenie. Strzemiński nie definiuje modusów rzeczywistości, jedynie wskazuje na ich ist-nienie. Przytoczona przeze mnie definicja świadomości wzrokowej (patrz s. 179) wyraźnie dzieli rzeczywistość na to, co ludzki wzrok jest w stanie zarejestrować, przetworzyć w wyniku postrzegania, oraz na to, co wnosi w wyniku owego postrzegania w stronę interpretacji rzeczywistości. Uważam, że jeżeli rejestrujemy to, co widzimy, rzeczywistość taką, jaka jest, „bez odniesienia do czegoś innego, według czystej możliwości” (Fleischer 2007: 309), spełniony zostaje warunek wystąpienia kategorii »pierwszości« — jakości, która „jest mo-dusem bytu tego, co jest takie, jakie jest” (Fleischer 2007: 309).
Drugość u Fleischera realizowana jest w wyniku zachodzących relacji między „tym, co jest takie, jakie jest, ale w odniesieniu do czegoś innego, co to pierwsze dopiero czyni możliwym” (Fleischer 2007: 309). Strzemiński osadza ją na poziomie samoorganizujących się form odgrywających relacje między sobą oraz zwrotnie — między »drugością«. Dopiero spostrzeżenie tych relacji może spowodować zaistnienie trzeciej rzeczywistości — świado-mego widzenia. Cytując za Fleischerem:
Trzeciość jest kategorią prawidłowości, pojawia się w prawidłowościach, jest ona znakiem, który reprezentuje obiekt, ponieważ jest on tak interpretowany. […] Realność trzeciości dla Peirce’a zawiera się w tym, że ustala i określa ona przyszłe fakty drugości (Fleischer 2007: 309).
A to wydaje się stanowić podstawę dla teorii Strzemińskiego, mówiącej o historycznie narastającej świadomości widzenia na płaszczyźnie naturalnego języka sztuki. Można zatem śmiało wnioskować, że Teoria widzenia Strzemińskiego wpisuje się w założenia Rozsądnego
konstruktywizmu.