Akcja tworzenia tej rzeźby rozpoczęła się od sobotniego spaceru ulicą Piotrkowską w Łodzi. W moim pamiętniku to wydarzenie stało się granicą pomiędzy życiem prywat-nym i zawodowym. A zatem pamiętnik nie zawiera odniesień do dnia codziennego, życia osobistego oraz innej działalności zawodowej. W trakcie spaceru dowiedziałam się, że będę rzeźbiła Pomnik Początków Miasta Łodzi (nazwany pomnikiem Rajmunda Rembielińskiego). Przeorganizowałam więc swoje życie. To, co było dotychczas istotne, musiało 5 lipca 2014 roku ustąpić pierwszeństwa rzeźbie. Teraz ona stała się najważniejsza. To dlatego pamiętnik poświęcony jest wyłącznie twórczej pracy oraz zagadnieniom bezpośrednio z tym związanym. Moją koncentrację wokół tych działań tłumaczą słowa Rudolfa Arnheima:
W typowych sytuacjach codziennych skupiamy się na pewnych wybranych obszarach i obiektach bądź na pewnych ogólnych cechach obrazu, podczas gdy ze struktury pozostałej jego części postrzegamy jedynie niewyraźny zarys (Arnheim 2011: 47).
Arnheim miał na myśli porządkowanie wizualnie spostrzeżonych obiektów, ja postrze-gałam jego słowa jako odniesienie do wszelkich działań człowieka.
Psychologia tłumaczy »uwagę« jako mechanizm selekcji bodźców, determinujących skuteczność podjętych działań w sytuacjach zmuszających do wyboru spośród dwóch lub wielu czynności przebiegających podczas tworzenia. Z badań przeprowadzonych przez Edwarda Nęckę wynika, że spośród ludzkich działań „twórczość związana jest z gorszymi wskaźnikami funkcjonowania uwagi, i to zarówno w zakresie selekcji, jak i kontrolowania czynności jednoczesnych” (Nęcka 2001: 56). Zachodzące zjawisko badacz tłumaczy w dwóch aspektach: wystąpienia aktu tworzenia w wyniku „niewydolnej uwagi oraz niewydolnej uwagi jako wyniku twórczości” (Nęcka 2001: 56). W pierwszym przypadku do głosu dochodzi zjawisko osłabionego »filtru uwagi« prowadzącego do asocjacji bodźców „umożliwiających dostrzeżenie analogii lub dokonania nietypowego skojarzenia” (Nęcka 2001: 56). W drugim aspekcie istotna jest autonomiczna decyzja twórcy dotycząca wyboru zajmującego go pro-blemu. W tym przypadku »uwaga« artysty skupiona jest na interesującym go fragmencie rzeczywistości, a nie na spełnieniu oczekiwań społecznych. W toku dalszych rozważań badacz skłania się do słuszności pierwszej tezy, „zgodnie z którą osłabienie selektywności uwagi służy procesowi twórczemu” (Nęcka 2001: 58). W konkluzji badacz stwierdza, że osłabienie mechanizmu selekcji bodźców to koszt, jaki ponoszą osoby kreatywne, w za-mian za przywilej twórczego myślenia. Proces obniżenia funkcji wynikający z zaburzenia działania filtra uwagi być może jest czynnikiem zmuszającym twórcę do szerszego widzenia otaczającej go rzeczywistości, w konsekwencji do wyznaczania niedostrzegalnych w życiu codziennym analogii skojarzeniowych.
Moje doświadczenie podpowiada, że zjawisko rozproszenia uwagi występuje w dwóch wymienionych aspektach i niesłuszne jest poszukiwanie pierwszeństwa jednego przed drugim. Doskonale znane jest mi uczucie rozproszenia uwagi, jak i wybiórcze skupienie. Wystąpienie jednego z nich zależne jest od sytuacji wymagającej »uwagi«. Gdy dokonuję selekcji elementów inspirujących, bywam rozproszona. Gdy przechodzę do twórczej reali-zacji, koncentruję się na pracy. Przyznaję, że wtedy odcinam się od wszelkich dodatkowych bodźców. Nie słyszę, nie widzę nic, co wykracza poza obszar mojego zainteresowania. Jest to na tyle silny stan, że potrafię wskazać akty wystąpień jednego i drugiego typu angażowania »uwag«, pisałam o tym także w pamiętniku2. Tam dotyczyło to czasu poszukiwań inspiracji.
2 Czekałam, stojąc obok kawaletu. Wreszcie usłyszałam kroki na schodach. Wszedł. Po-prosiłam, by stanął na podeście. Wytłumaczyłam jak. Niełatwo przyjąć pozę, by wyglądać naturalnie. Na początku Ryszard był sobą, a nie Rembielińskim. Postanowiłam, że trzeba zmienić otoczenie. To czasem pomaga. Chciałam, żeby Ryszard, spacerując po podwór-ku, oswajał się z kostiumem, co pozwoli mu wczuć się w postać, ale wciąż nie potrafiliśmy zacząć współpracy. Sytuacja była zupełnie niezależna ode mnie. W końcu przypadkiem zaczęliśmy rozmawiać o jego pasji, o fascynacji walkami Wschodu. Poprosiłam, by za-prezentował mi podstawowe techniki przyjmowanych pozycji. I wtedy nastąpił przełom. Ryszard rozluźnił się i nieświadomie przyjął właściwą pozę. Teraz mógł skupić się na tym, co doskonale znał, wyzbywając się balastu skrępowania. Wróciliśmy do pracowni,
Miałam już ustaloną formę rzeźby, potrzebowałam jednak weryfikacji założeń. W związku z tym, że współpraca z modelem nie układała się, musiałam spośród wielu dostrzeganych bodźców wybrać ten właściwy, spełniający kryteria inspiracyjne. Postępując inaczej, sku-piając »uwagę« na jednym wybranym elemencie rzeczywistości, mogłabym pominąć ten, który okazał się istotny.
Zagadnienie rozproszenia »uwagi« dotyczy chyba wszystkich twórców3. Tym bardziej, że szukać to znaczy rezygnować z przyjętych założeń, form, detali, rozpoczynać proces od nowa. Moim zdaniem to właśnie na tej płaszczyźnie należy postrzegać ową podzielność »uwagi«, o której wspomina Nęcka.
Autorzy Słownika polszczyzny rzeczywistej podają, że człowiek potrzebuje ok. 20–30 milisekund, by odróżnić odrębne bodźce optyczne, 3 sekundy, by odizolować jednostkę teraźniejszości jednej od drugiej (janKomunikant (Organization) 2011: 19). Oznacza to, że co około trzy sekundy taktujemy rzeczywistość, analizując zachodzące w niej zmiany. Realne staje się zatem szukanie inspiracji w bardzo krótkich odstępach czasu. Efekt ten może determinować zjawisko rozproszenia »uwagi«. Jeżeli poszukuję, nie zatrzymuję się zbyt długo na spostrzeżonym, jeżeli sklasyfikuję to jako nieistotny czynnik. Szukam dalej, moja »uwaga« skupiona jest na wielu czynnikach zachodzących w krótkich interwałach czasowych. Zmysłowe postrzeganie inicjuje złożony psychiczny proces dokonujący się na poziomie myślenia — kojarzenia inspiracyjnego.
Zupełnie inną postawę przyjmuję, korzystając z selektywnego skupienia »uwagi«4. Opi-suję w pamiętniku sytuację, w której istotny jest nie tylko wykonywany akt tworzenia, ale i stworzenie entourage’u wokół niego. Rysując, mam świadomość delikatnej tkanki stanu
3 Przez wiele lat słyszałam słowa: „szukaj formy”, „poszukaj linii, płaszczyzny, punktu”… Słyszałam je od ojca, od nauczycieli akademickich, od kolegów. I ja powtarzam sobie: „Szukaj — to znaczy: obserwuj, stosuj zaobserwowane, odrzucaj, wreszcie — akceptuj. Szukaj — to znaczy twórz”. Słowo to zajmuje ważne miejsce w leksykonie języka pracowni. Nie jest tak, że — przystępując do pracy — znam ostateczny wygląd dzieła. Znam głów-ne założenia, ale ta znajomość nie jest równoznaczna z fotograficzną wizją wyglądu two-rzonego. Pod powiekami nie mam obrazu skończonej rzeźby. Dopiero muszę znaleźć jej ostateczną formę. Nieustannie przechodzę przez ten proces. Nieustannie go doświad-czając, przekonuję się, że tworzyć oznacza szukać. Artysta to szukający.
4 Stanęłam przed sztalugą. Wiedziałam, że ten dzień jest dobry, a mimo to czułam irytację. To ważny znak, od niej zwykle zaczyna się u mnie proces tworzenia. Zawsze tak jest. Irytacja, którą muszę opanować, dopilnować, by nie przerodziła się w złość, by wzmogła we mnie stan koncentracji. Nie wiem, co by się stało, gdyby w tym czasie ktoś wszedł, zadzwonił, czegoś ode mnie chciał. A może kiedyś tak było, tylko tego nie usłyszałam, nie zobaczyłam. Odcinam się od rzeczywistości. Mąż doskonale wie, kiedy nie powinien wchodzić do mojej części pracowni. Drzwi są zamknięte, nawet przed nim.
my-koncentracji. Dbam, by nikt mi nie przeszkodził, żeby nie stało się nic, co mogłoby zakłócić tok pracy. Od siebie też wymagam samokontroli stanu skupienia. Jestem świadoma dwu-kierunkowości powstającego odczucia. Wiem, że przejście w stan koncentracji wymaga nadzoru, by nie przekształcił się w stan irytacji.
Tomasz Maruszewski wyjaśnia, że dodatkowe bodźce, tzw. dystraktory, odciągające uwagę od głównego zadania występują w polu peryferycznego postrzegania. W zależności od wyznaczonego punktu odniesienia uwaga może zostać ukierunkowana w odpowiedni obszar poznania. Proces ten umożliwia sprawne oddzielenie informacji istotnej od nieistot-nej. Przytoczona przez autora metafora snopa światła padającego z reflektora na wybrane obszary »krajobrazu psychicznego« doskonale ilustruje przyjętą koncepcję koncentracji. A zatem w trakcie poszukiwań inspiracyjnych uruchomiona zostaje zarówno uwaga typu selektywnego, jak i rozproszonego. Problem projektowy oświetlony zostaje głównym snopem światła, natomiast czynniki inspirujące — drobniejszymi reflektorami o słabszym działaniu.
Nie jestem psychologiem, nie prowadzę empirycznych behawioralnych badań nad zdolnością koncentracji uwagi wśród populacji ludzkiej w różnych sytuacjach życiowych. Wiem jednak, że swoją zdolność udoskonalam, z roku na rok coraz umiejętniej kontrolując obydwa rodzaje uwagi. Wyraz temu wielokrotnie dałam w pamiętniku, pisząc o gromadze-niu informacji o życiu Rajmunda Rembielińskiego, bohatera rzeźby, lub o miejscach, które traktuję jako odniesienia inspiracyjne.
Przyjęta metafora tłumaczy również różnice pomiędzy oczekiwaniami pomysłodawców oraz zleceniodawców pomnika i moim podejściem — podejściem rzeźbiarza mającego wykonać pomnik Rajmunda Rembielińskiego.
Osoby powierzające wykonanie rzeźby koncentrowały się na aspektach ilustrujących postać. Snop światła z ich reflektora padał na społeczne cele, jakie miał spełnić pomnik5.
Ważne było, bym uchwyciła podobieństwo twarzy z portretu Rembielińskiego, wyko-nanego przez Antoniego Oleszczyńskiego6.
Zdaniem psychologów: „Istnienie uwagi wynika z ograniczonych możliwości przetwa-rzania informacji przez umysł ludzki” (Duncan, Humphreys, cyt. za: Nęcka 2006: 178).
5 Pomnik Rajmunda Rembielińskiego miał pełnić funkcję sygnału wywołującego skoja-rzenia z powstaniem Łodzi. Ryszard Bonisławski twierdził, że mieszkańcy Łodzi nie wie-dzą, kim był Rajmund Rembieliński. Chciał zmienić tę sytuację, dlatego poprosił mnie, bym, projektując pomnik, postarała się przybliżyć postać założyciela miasta łodzianom. 6 Do dyspozycji miałam jedynie kopię stalorytu portretu Rajmunda Rembielińskiego. Jak
po-daje Barbara Konarska-Pabiniak w artykule: Rajmund Rembieliński — wybitna postać epoki
Księstwa Warszawskiego i Królestwa Polskiego. Zasłużony dla ziemi płockiej i gostynińskiej,
za opisem wg Katalogu portretów osobistości polskich i obcych w Polsce działających, ( t. IV, Warszawa 1994, s. 205, poz. 4557), portret wykonał Antoni Oleszczyński w 1862 roku w Paryżu. Oczekiwano ode mnie, że będę wzorować się na tej rycinie! A przecież powstała
W pamiętniku nie nawiązuję do naukowych, psychologicznych pojęć dotyczących zasad działania »uwagi«. Dla mnie ważne były pojęcia z dziedziny języka sztuki. Kiedy piszę o »narzędziach narracyjnych«, »hierarchizacji« wyodrębnianych kształtów czy też o »ele-mentach pierwszoplanowych« lub »kolejno planowych« mam na myśli zarządzanie uwagą widza w taki sposób, by postrzegał elementy rzeźby według narzuconej kolejności. Tworząc, korzystam z ludzkiej percepcji, z selektywnej zdolności przetwarzania informacji.
Różnica pomiędzy tworzeniem a odbiorem dzieła sztuki polega między innymi na tym, że artysta świadomie zarządza selektywnością postrzegania, natomiast widz jej podlega. Nie twierdzę, oczywiście, że publiczność odbiera jedynie w sposób bierny dzieło sztuki czy jakiekolwiek inne przedstawienie wizualne. Twierdzę natomiast, że narracyjna analiza wymaga »świadomego widzenia«. »Widzenia«, o którym Strzemiński pisał, że nie jest bier-nym wzrokowym doznaniem, lecz czynną poznawczą pracą ludzkiego umysłu, procesem interpretującym rzeczywistość. Widz nie ma wpływu na selektywną płaszczyznę elementów rzeźby, może jedynie ją postrzegać. Jeżeli jednak na podstawie spostrzeżonego tworzy nowy układ, to kreuje nową rzeczywistość. Może ją przeformułować, tworząc nowe wystąpienia wizualne, np. poprzez fotografię lub wypowiedzi słowne.
Przejście ze wzrokowego doznania na płaszczyznę interpretacji rzeczywistości wymaga zaangażowania złożonego procesu poznawczego. Separacyjny charakter zjawisk, postrzegania i widzenia, tworzy podział na osi obiektywności i subiektywności. Postrzeganie rozumiane jest jako zdolność rozpoznawania przestrzeni wizualnej na poziomie systemu biologicznego, dzięki któremu widoczne są m.in. wielkości obiektów, barw czy odległości. Postrzeganie należy lokować po stronie obiektywnej. Widzenie natomiast, angażując procesy poznawcze i analityczne, jest wynikiem świadomie prowadzonych obserwacji rzeczywistości. Stanowi wartość subiektywną, kontrolującą obszar przestrzeni wizualnej od strony antropologicznej. Wymaga obok wiedzy zdolności tworzenia pojęć, kategoryzowania, wreszcie — odwoły-wania się do nich w pamięci.