W utworach fikcyjnych [388] najważniejszą rolę odgrywa bohater. Również w filmie akcja koncentruje się zwykle wokół głównej postaci. Sposób przedstawienia owego bohatera jest czynnikiem decydującym o sposobie odbioru dzieła filmowego przez widza. Określa także możliwości społecznego oddziaływania utworu. Dlatego właśnie Kazimierz Żygulski zaproponował następujące podejście do zagadnienia głównej postaci: „Problem bohatera filmu powinno się rozważać przede wszystkim na szerokim tle kultury, jako pewnego rodzaju całości, na tle zjawisk wcześniejszych i szerszych aniżeli zjawiska filmowe” [389].
Postępowanie takie jest w pełni uzasadnione, ponieważ bohater filmowy to jedno z najmłodszych wcieleń postaci fikcyjnej, wyraźnie powiązane z literaturą i postaciami występującymi w teatrze czy w folklorze.
[381] B. W. Lewicki, op. cit., s. 223.
[382] Cyt. za: S. Żółkiewski, op. cit., s. 43.
[383] H. Książek-Konicka, Uwagi do teorii tekstu filmowego, [w:] A. Helman, W. Godzic (red.), Film: tekst i kontekst;
Uniwersytet Śląski, Katowice 1982, s. 100.
[384] E. Szczęsna (red.), Słownik pojęć i tekstów kultury, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2009, s. 289.
[385] J. Łotman , B. Uspieński B., O semiotycznym mechanizmie kultury, [w:] E. Janus, M. R. Mayenowa (red.), Semiotyka kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 150.
[386] Ibidem, s. 156.
[387] Ibidem, s. 151.
[388] Tylko takim utworom poświęcam uwagę w niniejszym artykule.
[389] K. Żygulski, Bohater filmowy. Studium socjologiczne, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973, s. 6.
157
Ponadto bohater jest elementem kultury, który łączy jej współczesną wersję z tradycją, a poprzez zmianę cech czy samego typu postaci pokazuje zmienność realiów kulturowych. Narodziny idei bohatera ludzkość zawdzięcza swej pamięci oraz związanej z nią chęci utrwalenia tego, co niezwykłe i niecodzienne, szczególnie za pośrednictwem mitów i legend oraz przekazywania ich kolejnym pokoleniom.
Z czasem postać bohatera mitycznego ustępuje miejsca postaciom literackim i dramatycznym. Sztuka pozostaje w ciągłej relacji z rzeczywistością, dlatego przy tworzeniu wzorców postaci czerpie z otoczenia.
W ten sposób bohaterowie coraz bardziej przypominają ludzi z krwi i kości, ale pod pewnymi względami zawsze wyrastają ponad przeciętność, ponieważ jest to jedną ze stałych cech konstytuujących herosa.
Mogą go wyróżniać ponadprzeciętne właściwości psychiczne, fizyczne lub niecodzienne zdolności. Trzeba zaznaczyć, iż różnica ta może działać na korzyść lub niekorzyść bohatera. Tak więc, obok bohaterów fizycznie atrakcyjnych pojawiają się również niezbyt urodziwi. Z kolei — bohaterom szlachetnym, uczciwym i odważnym przeciwstawia się przebiegłych, chytrych i pozbawionych honoru.
Istnieją co najmniej dwa typy bohaterów fikcyjnych: dobrzy i źli [390]. Poszczególne postacie są uosobieniem antagonizmu między (historycznie zmiennymi, przynajmniej w pewnych granicach) ideami dobra i zła, sposobem na unaocznienie konfliktu między siłami pozytywnymi i negatywnymi, popędami burzącymi i budującymi. Dzięki bohaterom idea walki sił dobra i zła staje się namacalna. Cechy samej tych postaci i ich stylów postępowania uwydatniają się w działaniu. Sytuacja konfliktowa podkreśla wybory dokonywane przez bohatera, dzięki czemu również widz zdaje sobie sprawę z cech i umiejętności, których nosicielem jest dana postać. Jak już wspomniałam, zakończenie kulminacyjnego starcia bywa dla bohatera tragiczne — bohater umiera. Możliwy jest również wariant pokonania śmierci oraz długiego i szczęśliwego życia. Wyjątkiem od tej reguły są postacie, których osią działania jest konflikt humorystyczny lub komiczny. Losy takiego bohatera nie przynoszą mu cierpienia, nie zmuszają go do poważnych poświeceń i zazwyczaj są wolne od powagi. Finał działań jest dla głównej postaci pozytywny, stanowiąc ewentualnie nauczkę na przyszłość. Warto pamiętać, że problematyka ta jest traktowana szeroko i za bohatera uznaje się również postać pozbawioną niezwykłych, odbiegających od normy cech lub nietypowych właściwości [391]. Współcześnie może to być postać zupełnie przeciętna, niewyróżniająca się na tle swojego otoczenia.
Potrzeba skonstruowania typologii bohaterów dzieł fikcyjnych prowadzi do wyróżnienia poszcze-gólnych typów według następujących kryteriów: stopnia ich realności oraz stopnia personifikacji i uczłowieczenia [392]. W związku z tym pojawiają się następujące pytania: czy dana postać jest wzorowana na osobie żyjącej, takiej, która żyła kiedyś lub mogłaby istnieć, czy też jest to postać całkowicie wymyślona. Osobna kwes a to „ludzki” charakter postaci, bo jak wiadomo, bohaterem może być także zwierzę, rzecz, roślina lub istota nadprzyrodzona albo pochodząca z innej rzeczywistości, np. przybysz z innej planety. Kolejne kryterium to wspominany już typ konfliktu [393], który może być dramatyczny, tragiczny lub komiczny. Następne kryterium dotyczy rozróżnienie motywów postaci [394].
Można rozpatrywać je na dwóch poziomach: stopnia ogólności — czy bohater kieruje się chęcią [390] Ibidem, s. 42.
[391] Ibidem, s. 70.
[392] Ibidem, s. 45.
[393] Ibidem, s. 46.
[394] Ibidem.
osiągnięcia osobistego celu, czy też jest to cel szerzej zbiorowości, np. narodu — oraz treści tego motywu:
może nią być chęć zemsty, pragnienie sławy, poszukiwanie przygód, obrona cennego dobra albo wartości osobistej lub zbiorowej.
Bohater jest siłą napędową fabuły filmowej [395]. To wokół niego dzieją się najważniejsze rzeczy i ogni-skują zdarzenia, które łączą się ze sobą właśnie za sprawą bohatera, który jest elementem spajającym akcję. Karina Banaszkiewicz definiuje bohatera dzieła filmowego jako „konstrukt powoływany do życia podczas procesu wypowiadania, będący wypadkową: sposobów budowania i sfunkcjonalizowania postaci charakterystycznych dla określonego gatunku filmowego lub reżysera, występujących we współczesnej przekazowi czasoprzestrzeni kulturowej wzorów osobowych oraz ściśle przez nie warunkowanych preferencji autorskich” [396]. Według autorki postać ta pozostaje pod kontrolą realizatorów, twórców, podobnie jak inne składniki dzieła filmowego, takie jak narracja, elementy scenografii czy technika montażu. Bohater jest elementem struktury przekazu audiowizualnego. Banaszkiewicz pisze dalej, że
„obrazem rządzi kamera, […] bohaterowie to […] podglądani ludzie, którzy nie znajdują w niej partnera, a jedynie rejestrujący aparat, gotowy w każdej chwili dokonać ich reifikacji” [397].
Pokrótce omawiam niżej także koncepcję świata przedstawionego w filmie, którego głównym elementem jest bohater filmowy. Zacznę od aktora: słowo to pochodzi od łacińskiego wyrazu actor, oznaczającego osobę działającą, sprawcę [398]. Z tej perspektywy aktor jest współtwórcą dzieła filmowego lub teatralnego. To „artysta kreujący postać (grający jakąś rolę) na scenie lub w filmie; zawód takiego artysty” [399]. Zadaniem aktora jest wypowiadanie tekstu, jego interpretacja oraz naśladowanie działań, które stwarzają iluzję spontanicznego rozwoju dialogów i wydarzeń, należących do scenariusza filmowego lub tekstu dramatu. Talent i warsztat aktora wywierają decydujący wpływ na ostateczny charakter bohatera i jego odbiór przez publiczność.
Świat przedstawiony (pojęcie używane w pismach estetycznych Romana Ingardena) autorzy zajmują-cy się filmem definiują jako „fikcję rzeczywistości w dziele filmowym, podstawowy składnik struktury tego dzieła. Materiał tematyczny utworu, fabuła, akcja, postaci, wątki, motywy. Jest niby rzeczywistością, do której odnoszą się pojęcia czasu i przestrzeni dzieła” [400]. Gdy świat przedstawiony jest skonstruowany na zasadzie prawdy i na zasadzie prawdopodobieństwa, wówczas ma charakter realistyczny, czyli mimetyczny. Oznacza to jego zgodność z „powszechnym doświadczeniem rzeczywistości pozafikcyjnej, wiedzą na temat praw nią rządzących, motywacji działań i kondycji ludzkiej” [401]. (Świat przedstawiony może być również niemimetyczny, fantastyczny, a zatem „odbiegający od powszechnych wyobrażeń na temat rzeczywistości pozafikcyjnej” [402]). Najczęściej jest on zbudowany na zasadzie współdziałania [395] Fabułę filmową definiuję jako „ciąg zdarzeń, odpowiednio uporządkowanych według reguł, które pozwalają odbiorcy na ich zrozumienie”; za: J. Wojnicka, O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Wydawnictwo Szkolne PWN, Warszawa — Bielsko-Biała 2009, s. 421.
[396] K. Banaszkiewicz, Bohater jako konwencja systemu audiowizualnego, [w:] Kłak T. (red.), Bohater w kulturze współczesnej. Wybrane problemy, Uniwersytet Śląski, Katowice 1990, s. 116.
[397] Ibidem, s. 121.
[398] E. Szczęsna (red.), op. cit., s. 15.
[399] Ibidem, s. 15.
[400] Ibidem, s. 289.
[401] Ibidem.
[402] Ibidem.
159
dwóch funkcji: 1) adekwatności do realiów rzeczywistości pozafikcyjnej, np. historycznej; 2) struktury narracyjnej, która odnosi się do obowiązujących w dziedzinie filmu norm gatunkowych, przyjętych konwencji czy wyznawanych stereotypów. Świat przedstawiony dzieła filmowego jest obrazowo i dźwiękowo „zastany” przez widza, stanowi (m. in. dzięki działaniu iluzji) odbicie materialności zewnętrznego świata.
Dlaczego warto zająć się badaniem bohatera filmowego? Według Kazimierza Żygulskiego po pierwsze dlatego, iż bohater jest „przedmiotem zainteresowań masowego audytorium” [403]. Chodzi o widownię, którą często zajmują się badacze kultury. Żygulski sugeruje tutaj, że nie należy ignorować treści, które są przedmiotem recepcji, a więc że badaniu audytorium powinna towarzyszyć analiza bohatera filmowego. Drugi powód wskazany przez cytowanego autora to podobieństwo postaci fikcyjnych do zwyczajnych ludzi, którzy nas otaczają [404]. Można zatem potraktować bohatera w sposób odpowiadający traktowaniu realnej osoby, a co za tym idzie, postawić mu te same pytania, jakie badacz zadawałby badanemu, rzeczywistemu człowiekowi.
KOMENTARZ RED.: warto jednak pamiętać o dosyć oczywistym fakcie, iż — w przeciwieństwie do rozmowy z realnym człowiekiem — bohater dzieła filmowego „udzieli odpowiedzi” tylko na te pytania, na które pozwolą mu prawa danej narracji. Różnica ta — z punktu widzenia pewnych koncepcji antropologii filozoficznej i dyscyplin szczegółowych, jak np. socjologia czy antropologia kulturowa, rozważających społeczne i kulturowe ograniczenia jednostek — odnosi się przede wszystkim do liczby i rodzaju możliwych pytań, niemniej praktyk powinien o tym pamiętać.
Badacze mogą stworzyć metryczkę „informującą wstępnie o osobie i stanowiącą standardowy ele-ment wielu badań socjologicznych” [405], odpowiada ona na pytania o wiek, płeć, zawód wykształcenie, sytuację majątkową czy wyznanie.
Rozbudowana warstwa dialogowa filmu daje możliwość różnorodnych analiz treści, które pozwalają znaleźć odpowiedzi na wiele nurtujących badacza pytań. Ponadto, dzięki sferze obrazu, badacz zdobywa dodatkowe informacje na temat zachowania bohatera, jego otoczenia społecznego, sposobu działania oraz postępowania wobec innych postaci. Unaocznia to również stosunek badanego podmiotu do podstawowych elementów kultury, zasad życia społecznego i obowiązującego porządku prawnego.
Jak już zaznaczyłam, świat przedstawiony na ekranie bardzo często odzwierciedla świat rzeczywisty i otoczenie, z którego wywodzi się autor lub autorzy, dlatego warto pamiętać, że dzieło filmowe nie powstaje w próżni więc analizując je trzeba uwzględnić odniesienia do warunków zewnętrznych. Jest też podporządkowane pewnej konwencji twórczej [406], a więc rządzi się pewnymi prawami, których ujawnienie daje dodatkowe pole do analizy. Wszystko to stanowi swoisty kontekst działania bohatera, który w dużej mierze determinuje jego postępowanie [407]. Pozwala to publiczności — zwłaszcza dysponującej określonymi kompetencjami — lepiej zrozumieć odbierane treści i daje możliwość
[403] K. Żygulski, op. cit., s. 138.
[404] Ibidem, s. 140.
[405] Ibidem, s. 150.
[406] K. Żygulski, op. cit., s. 150.
[407] Ibidem, s. 182.
ustosunkowania się do stylu życia, jaki prezentuje bohater. W wielu konkretnych przypadkach prowadzi też do utożsamiania się widzów z postaciami występującymi w dziełach filmowych, chociaż nie to jest zjawisko charakterystyczne tylko dla tego typu sztuki.