Film zrodziła kultura europejska. Wyrasta on z pewnej właściwości tej kultury, czyli „zdolności do samokwes onowania” [364], a zatem spoglądania na siebie oczami innych, od zewnątrz, a także interesowania się innymi i patrzenia na nich bez uprzedzeń, nie przez pryzmat własnych poglądów na świat. Film ma w tym ujęciu wiele wspólnego z antropologią, ponieważ potrafi uświadomić swoim odbiorcom, na czym polega bycie innym a zarazem przedstawia im obraz ich własnej tożsamości i najbliższego otoczenia. Ukazuje odmienność innych kultur, środowisk i społeczności, niekiedy pokazując całkowicie nieoczekiwany, egzotyczny wizerunek osób dobrze znanych. Film jako dzieło fabularne składa się z pewnych realiów materialnych, określanych przez kontekst kulturowy twórcy czy twórców, jest więc artefaktem, na podstawie, którego można wnioskować na temat stanu kultury i społeczeństwa. Za pośrednictwem filmu odbiorca obcuje z sytuacjami społecznymi w ich wielu aspektach i styka się z ciągami sytuacyjnymi przedstawionymi w wymiarze audiowizualnym. Dzieło filmowe zdradza prawdę o zmiennym ludzkim obliczu, o zachowaniach i reakcjach. Pozwala ukazać człowieka w całej w całej jego kondycji, z różnych punktów widzenia i z wielu perspektyw. Maryla Hopfinger pisze, że „film stworzył nowe szanse poznawcze i poszerza świadomość naszego gatunku zarówno przez odsłanianie pokładów własnej kultury, jak przez prezentowanie ludzkich osobowości ukształtowanych w innych warunkach, przez powtarzalność jednych zachowań i sytuacji, a wyjątkowość innych, przez filmowe właśnie formowanie naszych doznań
[362] T. Burton, Batman — Edycja specjalna, firma: Galapagos Films; wytwórnia: Warner Bros., USA 1989.
[363] Ch. Nolan, Mroczny Rycerz (Dark Knight), firma: Galapagos Films, wytwórnia: Warner Bros., USA 2008.
[364] Tę opinię Leszka Kołakowskiego podziela wielu antropologów, cyt. za: M. Hopfinger, Film i antropologia, [w:] Z.
Benedyktowicz, D. Palczewska, T. Rutkowska (red.), Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia, Polska Akademia Nauk Instytut Sztuki, Warszawa 1991, s. 196.
wizualnych, audialnych i audiowizualnych” [365] Zatem film nie tylko służy rozrywce, lecz także pełni ważną rolę poznawczą. Jest oknem na świat i pozwala zrozumieć zarówno innych ludzi, jak i samego siebie.
Sposób interpretacji dzieła filmowego [366] ulegał stopniowej zmianie — od ujmowania problematyki filmowej w kategoriach sztuki do prób analizowania filmu w odniesieniu do rzeczywistości, a wynika to z uznania, iż jest on „nową, odrębną formą aktywności twórczej człowieka” [367]. Alicja Helman przytacza poglądy Erwina Panofsky’ego, który stwierdził, iż „medium filmu to rzeczywistość fizyczna, bez względu na stopień jej uprzedniego przetworzenia i bez różnicy między oryginałem a zrobioną w studio hollywoodzką kopią” [368]. Dzieło filmowe jest więc formą odtwarzania życia rzeczywistych (lub nie) ludzi i prawdziwych (lub wyglądających na takie) zdarzeń. Film można także nazwać „re-kreacją świata” [369];
w tym kontekście jego powstanie wiąże się z ludzkim pragnieniem zatrzymywania i powtarzania wydarzeń, uchwycenia czasu, przestrzeni i ruchu. Film zrodził się z „marzenia o balsamowaniu wyglądów ludzi i rzeczy, o powtórzeniu raz już rozegranych zdarzeń.” [370] Siegfried Kracauer przedstawia podobny punkt widzenia. Jego zdaniem najważniejszą i zarazem najciekawszą cechą filmu jest rejestrowanie ulotnych zjawisk w całej ich okazałości. Autor ten porównuje materiał filmowy z fotografią, która — według niego — tylko rejestruje otaczający świat, nie przetwarzając go. [371] Zgadzam się z Kracauerem, muszę jednak podkreślić istotną różnicę między filmem a opisywaną przezeń sztuką tworzenia zdjęć.
Ten pierwszy daje przede wszystkim możliwość uchwycenia ruchu, przebiegu akcji, sekwencji zdarzeń, a tym samym pozwala zebrać większą ilość informacji i umieścić pojedyncze zdarzenie w jakimś ciągu akcji. Idealistyczne i dalekie od rzeczywistości wydaje się przekonanie Kracauera o autentyzmie dzieła filmowego. Owszem, jest ono zawsze zapisem jakichś wydarzeń, ale mogą to być wytwory wyobraźni czy pisarza, którego dzieło doczekało się ekranizacji. Ponadto widziane na ekranie postacie nie muszą być realnymi ludźmi, powstają już bowiem filmy kręcone bez udziału żywych aktorów. Występujący w nich bohaterowie są od początku do końca dziełem sztabu specjalistów wykorzystujących najnowsze technologie.
Sztukę filmową charakteryzuje też totalność polegająca na coraz szerszym repertuarze tematów podejmowanych przez twórców kina, którzy nie pomijają żadnego zagadnienia dotyczącego człowieka oraz świata „nie-ludzkiego”. Wiąże się to także z ciągłym rozwojem technicznym, dzięki któremu powstają coraz to nowe formy ekspresji filmowej. Kolejnym powodem, dla którego można nazwać film dziełem [365] Ibidem, s. 198.
[366] Samo uznanie filmu za „dzieło” też trzeba widzieć w perspektywie historycznej — stopniowego wyodrębniania się filmu, jako odrębnej dziedziny sztuki — dzięki wynalezieniu kinematografu braci Lumiere — aż po rozwinięty przemysł filmowy czasów współczesnych z jednoczesnym tworzeniem podziału na kino artystyczne i rozrywkowe.
[367] A. Helman, O dziele filmowym. Materiał — technika — budowa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 20. Warto dodać, że pierwszy film etnograficzny nakręcił oceanograf i antropolog Alfred C. Haddon w roku 1898 na wyspach w Cieśninie Torresa. Filmem do zbierania danych w terenie posługiwali się już w sposób systematyczny Margaret Mead i Gregory Bateson w latach 30. XX wieku. Jednakże dopiero pod koniec XX wieku antropologowie zaczęli się szerzej interesować się filmem jako źródłem i jako narzędziem zbierania danych (m. in. dzięki wynalazkowi lekkiej, poręcznej kamery).
[368] Ibidem, s. 21.
[369] Ibidem, s. 23.
[370] M. Hopfinger, op. cit., s. 197.
[371] A. Helman, op. cit., s. 25.
155
totalnym, jest fakt jednoczesnego zaangażowania zmysłów wzroku i słuchu [372]. Na komunikat filmowy składa się opowiadanie obrazowe, widziane dzięki montażowemu systemowi planów i ustawień, oraz pełny system komunikacji werbalnej (słowa) i niewerbalnej (mimika, gest) [373]. Zrozumienie filmu, czyli
„odszyfrowanie przekazu nadanego przez jego twórców […] polega na odwołaniu się do ich kontekstu kulturowego” [374]. Przez kontekst kulturowy Jakub Godzimirski rozumie „zbiór tekstów należących do tej samej, co i film koniunktury mentalnej — poznanie tego zbioru ma umożliwić właściwe odczytanie generowanych przez twórców treści” [375]. Znajomość kontekstu jest więc niezbędna do odczytania warstwy symbolicznej dzieła. Z kolei Kazimierz Michalewicz nadmienia, że potrzebna jest jeszcze
„znajomość konwencji oraz kulturowego dorobku danego społeczeństwa” [376]. Nie ulega wątpliwości, że wiedza o świecie pozawala widzom, tworzyć pozbawione nadużyć i błędów interpretacje, tego, co widać na ekranie. Zgadzam się z przytoczonymi stwierdzeniami, jednak moim zdaniem najbardziej adekwatnym narzędziem interpretacji rozmaitych tekstów kultury jest rama sytuacyjna, definiowana jako „najmniejsza, zdolna do samodzielnej egzystencji, jednostka kultury, analizowana, możliwa do nauczenia i przekazywania, a także pozostawiona potomności, jako całkowita jedność. Ramy obejmują komponent językowy, kinezyczny, proksemiczny, czasowy, społeczny, materialny, osobowościowy i wiele innych” [377]. Autorem takiego pojęcia ramy jest Edward T. Hall. Jego zdaniem ramy sytuacyjne są niczym puzzle, z których można zbudować życie jednostki. Na bardziej ogólnym poziomie „całościowe ramy sytuacyjne” [378], takie jak: działania, gesty, słowa, pozy, ton głosu, sposoby traktowania czasu lub przedmiotów materialnych, tworzą systemy komunikowania, które z kolei budują kulturę, będąc zrozumiałe tylko dla tych, którzy znają społeczny, historyczny oraz kulturowy kontekst zachowań.
Szczególnie istotne dla moich rozważań jest, jak już wspomniałam, uznanie filmu za tekst kultury, który za Stefanem Żółkiewskim definiuję następująco: „[…] jest to wszelka uporządkowana sekwencja znaków danego systemu, uporządkowana wedle jemu właściwych reguł. Tekst jest realizacją systemu lub wielu systemów. Jest strukturą elementów znaczących, strukturą daną tu i teraz” [379]. Według Żółkiewskiego tekst jest podstawową kategorią analizy kultury, a ta z kolei stanowi podstawowy warunek ludzkiej egzystencji. Autor przypomina, iż tekst pochodzi od słowa oznaczającego potocznie tylko to, co werbalne, jednak dla wygody i porządku pojęciowego wszelkie sekwencje znaków wywodzących się z różnych systemów semiotycznych należy nazywać tekstami. Następnie stwierdza, że „tekstem jest film, budowla, obraz, zabudowa wsi lub miasta, rytuał, taniec, przedstawienie, parada wojskowa” [380].
Wtóruje mu Mieczysław Porębski, dla którego tekst oznacza „niekoniecznie tekst mówiony, pisany [372] Współczesne kino eksperymentuje także z innymi zmysłami, np. z węchem.
[373] B. W. Lewicki O filmie. Wybór pism, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1995, s. 223.
[374] J. M. Godzimirski, Antropologiczna lektura dzieła filmowego, [w:] Z. Benedyktowicz, D. Palczewska, T. Rutkowska (red.), op. cit., s. 228.
[375] Ibidem.
[376] K. Michalewicz, Film i socjologia. Polskie powojenne badania i refleksje, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2003, s.
126.
[377] E. T. Hall, Poza kulturą, WN PWN, Warszawa 2001, s. 131.
[378] Ibidem, s. 50.
[379] S. Żółkiewski, Przedmowa, [w:] E. Janus, M. R. Mayenowa (red.), Semiotyka kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 28.
[380] Ibidem, s. 29.
czy drukowany, ale pewną zawartą w takim komunikacie strukturę znaczeniową, układ określonych motywów wiążących się w scalające je wątki tematyczne” [381]. A zatem badając film, można badać sposób organizacji systemu, na bazie którego został zbudowany — a właściwie systemów, ponieważ materiał filmowy nie jest pod tym względem jednorodny. Tekst pełni także ważną funkcję, którą Jurij Łotman określa jako „rolę społeczną […], zdolność zaspokajania określonych potrzeb tworzącego tekst społeczeństwa” [382]. Nie ulega wątpliwości, że film fabularny jest tekstem kultury. Można bez wahania uznać tę formę wizualną za komunikat, ponieważ pośredniczy ona między tymi, którzy go oglądają, a tymi, którzy go stworzyli. Ponadto dzieło filmowe, jak każdy tekst, „zawiera zawsze pewną sytuację przedmiotową (świat przedstawiony lub temat) oraz wyraz sytuacji podmiotowej, czyli stosunek nadawcy do owej sytuacji przedmiotowej (tematu)” [383]. Jednakże nie gwarantuje to pełnego porozumienia między grupą widzów a grupą artystów — filmowców. Tak jak inne teksty, film przybiera znaczenia nadawane mu przez kolejnych odbiorców i uzależnione od zewnętrznych realiów społecznych. Jednakże dzięki istnieniu „świata przedstawionego” [384] w tekście możliwa jest analiza jego poszczególnych elementów, co daje okazję do badania bohatera utworu filmowego. Film jako tekst kultury wymaga umieszczenia go w szerszym kontekście pojęcia kultury. Przedstawiciele szkoły tartuskiej definiują kulturę jako „niedziedziczną pamięć społeczeństw znajdującą swój wyraz w określonym systemie zakazów i nakazów” [385] lub jako „mechanizm wytwarzający zbiór tekstów” [386]. Istnienie kultury zakłada „zbudowanie systemu reguł przekształcania doświadczeń bezpośrednich w tekst” [387], który jest realizacją owej kultury.