Metafory i porównania należą do podstawowych figur retorycznych. W Iliadzie pojawiają się rozbudo-wane porównania homeryckie, będące perełkami literatury. Także refleksja teoretyczna towarzyszy tym wyrażeniom od czasów antycznych.
Porównanie to — według definicji słownikowej — „uwydatnienie jakichś właściwości opisywanego zjawiska przez wskazanie na jego podobieństwo do innego zjawiska.” [262] W jego skład wchodzą dwa porównywane do siebie elementy i partykuła sygnalizująca fakt podobieństwa (najczęściej „jak”, rzadziej „jako”, „jak gdyby”, „niby” i in.). Przykładem: „pamięć zawodna jak prognoza”. [263] Pierwszym elementem jest „pamięć”, należąca do tematu wypowiedzi, drugim jest partykuła „jak”. Trzeci człon
— „prognoza” — został dobrany na zasadzie skojarzenia. Łączy je czwarty element — podobieństwo.
Tutaj jest nim zawodność. Porównania różnią się długością. Składają się z nie mniej niż trzech słów. Do najdłuższych należą rozbudowane porównania homeryckie liczące kilkanaście i więcej wersów. Tu uwaga terminologiczna: w literaturze przedmiotu nie ma przyjętej terminologii na określenie partykuły „jak”,
„jako” itp. W haśle „Porównanie” w Słowniku terminów literackich pod redakcją Janusza Sławińskiego nie pojawia się żadne określenie. Porównanie jest traktowane jako wyrażenie dwuczłonowe, a obecność partykuły „jak”, „jako” lub innej podobnej autor hasła przyjmuje za oczywiste i pomija. W pracy Teresy Dobrzyńskiej można znaleźć termin „wykładnik porównawczy” [264], jednak pojawia się on tylko raz!
Árpád Vigh używa, za Gérardem Gene em, określenia „modalizator komparatywny”, jednak także ta propozycja nie stanowi wyrażenia powszechnie stosowanego [265].
[262] M. Głowiński i in., Słownik terminów literackich, wyd. 3, Ossolineum, Wrocław, Warszawa, Kraków 1998, s. 411.
[263] Przykład pochodzi z utworu Chwile ulotne zespołu Paktofonika.
[264] T. Dobrzyńska, op. cit., s. 74.
[265] Á. Vigh, Porównanie i podobieństwo, [w:] „Pamiętnik Literacki” LXXVII, 1986, z. 4, s. 273.
115
Porównania zazwyczaj cechuje istnienie wyraźnej płaszczyzny podobieństwa. W podanym wcześniej przykładzie jest ona zawarta explicite („zawodna”). Wskazanie płaszczyzny podobieństwa nie jest obowiązkowe. W Słowniku terminów literackich znajdujemy przykład „dziewczyna jak świeca” [266], którego sens jest łatwo uchwytny: świeca swoim kształtem przywodzi na myśl wysoką i szczupłą dziewczynę. Porównania różnią się pod względem intuicyjności sensu. (Do tej kwes i powrócę we fragmencie poświęconym relacji metafor i porównań).
Przejdę teraz do pojęcia metafory (przenośni). Klasyczna definicja pochodzi od Arystotelesa.
W Poetyce pisze on: „Metafora jest to przeniesienie nazwy jednej rzeczy na inną […] na zasadzie analogii”. [267] i dodaje: „Tworzenie dobrej metafory jest przecież równoznaczne z dostrzeganiem podobieństw w rzeczach niepodobnych” [268]. W latach 60. XX wieku poglądy Arystotelesa zostały uznane za wysoce niesatysfakcjonujące [269] z dwóch powodów. Pierwszym jest założenie Arystotelesa, że w metaforze wyrażenie konwencjonalne zostaje zastąpione przez wyrażenie nietypowe, a odczytanie metafory polega tylko na odgadnięciu słowa właściwego. Max Black określa tę perspektywę jako substytucyjną teorię metafory [270]. Drugi to, przypisywane Arystotelesowi stanowisko, zgodnie z którym przenośnia jest skróconym porównaniem. W rzeczywistości jest to pogląd Kwintyliana, rzymskiego myśliciela z I w. n. e., posiadający jednak odniesienie do prac Arystotelesa, u którego definicja jest odwrotna — porównanie jest rozbudowaną przenośnią [271]. Z dzisiejszej perspektywy różnica ta wydaje się istotna [272].
Wśród współczesnych polskich teoretyków literatury autorką najbardziej systematycznego studium metafory, jest Dobrzyńska. W jej ujęciu metafora (przenośnia) to wyrażenie typu „X jest Y-iem”, o którym wszyscy wiedzą, że nie jest literalnie prawdziwe [273]. Jest to celowe użycie języka, umotywowane podobieństwem lub analogią [274], „które obliczone jest na pewien typ interpretacji” [275], taki, w którym można korzystać z całego zasobu cech zarówno X-a jak i Y-a [276]. Przykładem metafory może być wyrażenie „uczuć kwiaty” [277]. W ukształtowaniu się stanowiska Dobrzyńskiej istotną rolę odegrały prace Ivora A. Richardsa oraz Blacka, wpisujące się w nurt semantyki i pragmatyki. Black, twórca interakcyjnej teorii metafory, powołując się na Richardsa, dowodzi, że „metafora funkcjonuje nakładając na przedmiot główny system «implikacji skojarzeniowych» typowych dla przedmiotu pomocniczego” [278]. Znaczenie metafory nie jest więc zawarte w żadnym z tworzących ją wyrażeń,
[266] M. Głowiński i in., op. cit., s. 411.
[267] Arystoteles, Poetyka, Ossolineum, Wrocław 1989, 1457b, wiersze 6–8.
[268] Ibidem, 1459a, wiersze 78.
[269] M. Głowiński i in., op. cit., s. 275; M. Black, Metafora, [w:] „Pamiętnik Literacki” XVII, 1971, z. 3.
[270] M. Black, op. cit. ss. 221–224.
[271] Arystoteles, Retoryka, PWN, Warszawa 1988, 1406b, wiersz 20, s. 247.
[272] P. Ricoeur, op. cit., s. 25.
[273] T. Dobrzyńska, op. cit., s. 48.
[274] Ibidem, s. 6.
[275] Ibidem, s. 31.
[276] Ibidem, s. 56.
[277] Przykład Dobrzyńskiej zaczerpnięty z Pieśni Wajdeloty Adama Mickiewicza.
[278] M. Black, op. cit., s. 231.
lecz powstaje każdorazowo w umyśle słuchacza/czytelnika w wyniku interakcji między znaczeniami tworzących je elementów. W świetle tej teorii na odczytanie wyrażenia „uczuć kwiaty” mają wpływ nie tylko cechy kwiatów (intensywne kolory, delikatność, zapach, zwyczaje dekorowania kwiatami i wręczania kwiatów itp.), lecz także uczuć (okazuje się je, mogą być szczere i spontaniczne itd.). Z połączenia tych wszystkich określeń powstaje nowy sens, który każdy słuchacz/czytelnik musi zrekonstruować samodzielnie.
Duże znaczenie, jakie przypisuje się procesowi odczytywania metafor, powoduje, że problematyczne stają się wyrażenia konwencjonalne. Wszyscy wiedzą, gdzie szukać pensjonatu znajdującego się u „stóp góry” [279], bez zastanawiania się nad tym, co wspólnego mają ze sobą stopy i góry. Wyrażenie to traktowane jest jako tzw. metafora martwa [280], zwana też zleksykalizowaną [281]. W opozycji do tego typu metafor pozostają metafory żywe (oryginalne), użyte po raz pierwszy. Trzecią kategorią, wprowadzoną przez Barbarę Fatygę i Przemysława Zielińskiego, są metafory martwiejące [282].
W tym miejscu niezbędne jest jeszcze jedno zastrzeżenie. O metaforze można mówić tylko wtedy, gdy nazywany przedmiot lub zjawisko posiada swoją nazwę. Jeżeli następuje przeniesienie lub rozszerzenie znaczenia słowa ze względu na nieistnienie innych określeń, to jest to katachreza [283]. Przykładami mogą być określenie „myszka komputerowa” lub wyrażenie „uśpił ich czujność”, których nie da się łatwo zastąpić innymi sformułowaniami. Nie są to metafory.
Do znacznego rozszerzenia rozumienia pojęcia metafory, a zarazem do powstania pewnego nieładu terminologicznego przyczyniła się znana praca George’a Lakoffa i Marka Johnsona. Autorzy analizują w niej zwroty takie jak: „Tracisz mój czas” [284] lub „Głowa do góry” [285]. Punktem wyjścia jest twierdzenie, że „system pojęć, którymi się zwykle posługujemy, by myśleć i działać, jest w swej istocie metaforyczny”. [286] Pojęcia nie są neutralne, lecz wpływają na ludzkie myślenie i działanie poprzez swój metaforyczny sens. Lakoff i Johnson wyróżniają metafory pojęciowe (m. in. ARGUMENTOWANIE TO WOJNA, SZCZĘŚLIWY TO W GÓRĘ), które są realizowane w wielu konkretnych wyrażeniach.
Liczba takich typów metafor jest bardzo ograniczona. Każdy z nich stanowi pewien sposób myślenia o świecie. Przykłady podawane przez Lakoffa i Johnsona w zdecydowanej większości stanowią zwroty konwencjonalne. Część z nich to katachrezy. Tak szerokie rozumienie kategorii wyrażeń metaforycznych stanowi odejście od tradycji językoznawczej zapoczątkowanej przez Arystotelesa. Jak podkreśla Tomasz P. Krzeszowski we wstępie do polskiego wydania Metafor w naszym życiu, badania te wpisują się w nurt językoznawstwa kognitywistycznego [287].
O ile koncepcja metafor pojęciowych zyskała duże uznanie środowiska naukowego, o tyle sposób jej przeniesienia na grunt badań nad literaturą, którego dokonali Lakoff i Mark Turner, spotkał się z ostrą [279] Przykład G. Lakoffa i M. Johnsona; por. G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, PIW, Warszawa 1988.
[280] B. Fatyga, P. Zieliński, op. cit., s. 10.
[281] T. Dobrzyńska, op. cit., ss. 122–123.
[282] B. Fatyga, P. Zieliński, op. cit., s. 10.
[283] T. Dobrzyńska, Metafora, ss. 131–138.
[284] G. Lakoff, M. Johnson, op. cit., s. 30.
[285] Ibidem, s. 39.
[286] Ibidem, s. 25.
[287] Ibidem, s. 6.
117
krytyką. Próba zrównania metafor poetyckich (np.: „wycieka życia niejasna treść” [288]) i zwrotów z języka codziennego (np.: „droga biegnie z Nowego Jorku do Los Angeles” [289]) zakończyła się rozmyciem definicji metafory i spłyceniem sposobu odczytywania literatury. [290] Wspominam o koncepcji Lakoffa i Johnsona, ponieważ zapoczątkowała ona nowy nurt w badaniach nad metaforą. W dalszej części tekstu, pisząc o metaforze, będę jednak nawiązywał do tradycji, której zwolennikami są Ricoeur i Dobrzyńska.
Teoretycy metafory nie są zgodni co do tego, jaką długość mogą mieć wyrażenia metaforyczne.
Najbardziej konserwatywne stanowisko przyjmuje Dobrzyńska, twierdząc, że muszą się zawierać w obrębie zdania [291]. Black odnotowuje sytuację, w której całe zdanie, choć samo w sobie sensowne, występuje w kontekście, który wymusza jego metaforyczne odczytanie. Karol Irzykowski wprowadził termin „wielka metafora” w odniesieniu do całych utworów posiadających wyraźny sens inny niż dosłowny (np. „Lot nad kukułczym gniazdem” jako wielka metafora społeczeństwa totalitarnego) [292].
Wszystkie wymienione propozycje wydają się możliwe do przyjęcia. W tej sytuacji praktyczne wydaje się rozwiązanie Fatygi, która dla celów analitycznych wyróżnia trzy poziomy metafor: proste (pojedyncze) wyrażenia metaforyczne, złożone wyrażenia metaforyczne (rozbudowane frazy lub zdanie) oraz ciągi (całości) metaforyczne [293]. W takich materiałach o ciągłej narracji, jak wywiady biograficzne odnaleźć można metafory z wszystkich trzech poziomów, które łącznie tworzą piramidę metafor. W wypadku metafor czasu pozostają one ze sobą w związku, przy czym ciągi metaforyczne porządkują całość wypowiedzi. Są one „zarówno metaforami strukturalnymi-kulturowymi, gdyż ich forma nadaje czasowi językową strukturę opowiadania, jak i rozbudowanymi metaforami strukturalnymi-technicznymi (ze względu na sposoby łączenia składowych z poziomu metafor pojedynczych i poziomu zdań). W ciągach (całościach) metaforycznych oprócz opisu czasu przez rozbudowaną metaforę mamy więc do czynienia z konstrukcjami narracyjnymi” [294].