Dwadzieścia lat po inscenizacji Tomasza Zygadły w Teatrze Telewizji powstała nowa inscenizacja dramatu Zapolskiej. Tym razem reżyser Marcin Wrona powierzył rolę Dulskiej Magdalenie Cieleckiej, a towarzyszą jej między innymi
Robert Więckiewicz (Dulski), Jakub Gierszał (Zbyszko), Dominika Kluźniak (Juliasiewiczowa) i Agata Buzek (Lokatorka)3.
W tej odsłonie Dulska to piękna i zadbana kobieta: włosy starannie upięte, elegancka bluzka zapięta po szyję, biżuteria. Poważna, skupiona i perfekcyjna – od rana energicznie krząta się po bogatym salonie. Sprawdzając swój wygląd w lustrze, dostrzega niewidzialny pyłek i nie czekając na służbę, sama go wycie-ra, jednocześnie ponaglając dziewczęta, by „nie gniły w łóżkach”. Gdy wydaje dyspozycje Hance, ustawia naczynia na kuchennej półce i poprawia obrus.
Wszystko to robi ruchami pewnymi, wielokrotnie powtarzanymi, ma to nie-jako w krwioobiegu; kamera za nią podąża, pokonując kolejne pomieszczenia, śledzi ją, pokazuje jej nieustanny ruch. To kobieta z klasą; nie pozwala sobie na wybuchy, nie jest histeryczką, może najwyżej popłakać się w samotności, ale po kilku sekundach się opanowuje. Przybiera maski, np. w decydującej rozmowie z Hanką na początku jest dobrotliwa i sympatyczna, ale jej oczy robią się coraz szersze. Szybko odrzuca pozór serdeczności, zimno wymawiając Hance służbę.
Tylko w kilku momentach traci kontrolę nad sobą: raz, kiedy wstaje z fotela, by przynieść pieniądze dla Hanki, traci równowagę, ale z trudem utrzymuje się na nogach; drugi raz – wybucha głośnym płaczem, gdy Zbyszko rozbiera przy wszystkich Hankę, oświadczając, że się z nią ożeni i kładzie się na niej na podło-dze; i po raz trzeci – gdy Hanka wymienia żądaną kwotę za odejście, Dulska łapie za karafkę. Poza tym kontroluje emocje i wciąż trzyma formę, w relacjach z inny-mi postaciainny-mi zachowując się jak bizneswoman podczas negocjacji. Przykładem jest wizyta Lokatorki: Dulska jest wobec niej uprzejma, ale z biegiem rozmowy coraz bardziej wyniosła. Jest też rzeczowa – chłodno przedstawia argumenty;
nie wykazuje współczucia, jest twarda; trzyma nerwy na wodzy, choć Lokatorka ją prowokuje, strząsając popiół do kieliszka, przeciągając się na kanapie, a na-wet rzucając w jej stronę z kanapy „Żegnam panią”, jakby to ona była u siebie.
Dulska oddycha z ulgą dopiero wtedy, gdy za Lokatorką zamyka drzwi. Również wobec jedynego syna jest stanowcza i konsekwentna w kategoryczności, choć tu jej starania nie przynoszą spodziewanego efektu. Bezradna jest też wobec Felicjana, który w osobliwy sposób podkreśla swoją obecność w tym domu: albo na złość robi palcem plamę na lustrze w miejscu, w którym wcześniej Dulska ją wycierała, albo robi demonstrację ze swojego milczenia, porozumiewając się
3 Moralność pani Dulskiej� Tragifarsa kołtuńska, reż. Marcin Wrona, Teatr Telewizji, premiera 25.03.2013.
tylko wzrokiem i wyłącznie z synem. Obaj panowie ignorują Dulską; ona siedzi przy stole bezradna.
Anieli Dulskiej nie stać na czułe gesty. Błagalne głaskanie będzie tylko w sce-nie, gdy zaprzecza słowom Juliasiewiczowej, że wiedziała o romansie. Wobec Hanki także jest lekceważąca: uważna staje się dopiero wtedy, gdy dowiaduje się, że chodzi o Zbyszka. Staje się wtedy serdeczna, poprawia jej fartuch, wy-słuchuje. Najwięcej swobody wykazuje w obecności Juliasiewiczowej. Pozoruje gościnność, ale wydziela jej cukierki; nalewa do kieliszka, ale kiedy radczyni przychodzi po raz drugi, traktuje ją jak gościa, który się naprzykrza, więc nie ma miejsca na uprzejmości. Ma poczucie, że trzeba się odwdzięczyć za pomoc, więc w dowód tej wdzięczności podarowuje kobiecie bombonierkę, odmawiając jej wynajmu mieszkania. Nie odkrywa uczuć. Jest jak prezes przedsiębiorstwa, żołnierz i kontroler w jednym.
W interpretacji tej postaci istotną rolę odgrywa narracja widowiska, która opiera się na koncepcji upływu czasu. Już w czołówce przedstawienia strona wizualna i warstwa akustyczna (piosenka w stylu ówczesnych szlagierów) sygnalizują, że Marcin Wrona umieścił akcję dramatu w dwudziestoleciu międzywojennym. W ten czas powoli, konsekwentnie, a czasami zaskaku-jąco wkracza współczesność, w istotny sposób kształtując postać Dulskiej.
Zastosowano tu zabieg nienowy, często stosowany w teatrze wobec dramatu naturalistycznego i dawno opisany (Strzelecki 1973: 215) – to persyflaż, wy-wołujący ironiczny uśmiech i wzmacniający umowność. W akcie I Dulska rozpyla na lustro czyszczący płyn z plastikowego rozpylacza, Hanka przynosi elektryczny blender, a potem przez salon niesie odkurzacz. Dulska zamienia biżuterię: staroświeckie kolczyki z pereł zastępuje modnymi, w stylu art déco. W tym samym stylu jest także porcelana. W akcie II Felicjan ubrany w dres z lat 90. ćwiczy na elektrycznej bieżni. Dulska w oficjalnej garsonce lustruje świątecznie udekorowany dom (choinka na parapecie z elektrycznymi światełkami). Hanka jest w stroju z lat 50. Po powrocie z lekcji Hesia włącza telewizor; dosiada się do niej Felicjan z „Trybuną Ludu”. Juliasiewiczowa rozmawiając ze Zbyszkiem, ogląda w telewizji film o pingwinach. Zbyszko ma telefon komórkowy. Akt III rozpoczyna się od zbliżenia na telewizor, który włącza się, pokazując scenę, kiedy Mela budzi Hankę. Wyraźnie sygnalizuje się współczesność: dziewczęta ubrane w t-shirty. Dulska najpierw w eleganckim szlafroku, potem w bluzce i ołówkowej spódnicy. Zbyszko bawi się telefonem:
przysiada się do Tadrachowej i robi z nią selfie. Dulska w podziękowaniu daje
Juliasiewiczowej popularną, reklamowaną w telewizji bombonierkę z napisem
„Dziękuję Ci”.
Uwspółcześnienie wizualności pociąga na sobą zmiany w języku, choćby leksykalne: pogotowie więc stało nie przed „hrabską”, a przed „porządną” ka-mienicą; Hesia pyta: „Prawda, że jest we mnie potencjał?”, a nie: „Prawda, że jest we mnie materiał na szansę?”. Po Tadrachową nie pośle się umyślnego, ale się zadzwoni. Zdarza się zmiana składni i stylu na bardziej kolokwialny: „skarb dziewczęcia to skromność”; „No wiesz, niesmaczne żarty. My z Felicjanem dawno wybiliśmy sobie te głupoty z głowy”. Nawet do staroświeckiego „Rączki całujemy” zostanie dopisana kwestia Hanki: „Nie całujemy”.
Drugim filarem narracji jest zróżnicowana warstwa muzyczna. Leitmotiv stanowi temat wiodący z Walca nr 2 Dymitra Szostakowicza. Gra go na pianinie Mela, a potem Zbyszko podczas rozmowy z Juliasiewiczową o Hance. Walc Szostakowicza rozbrzmiewa w decydującej rozmowie Zbyszka z Juliasiewiczową, czy w siostrzano-braterskiej rozmowie Meli ze Zbyszkiem. Wnosi do tych scen liryzm, przywołuje czułość i odsłania najgłębsze pokłady uczuć. Podobną rolę spełnia Marzenie Roberta Schumanna. Z kolei dynamika Tańca węgierskiego nr 5 Johannesa Brahmsa podkreśla nerwowość ruchów sprzątającej Dulskiej.
Natomiast spokojna muzyka buduje pogodną atmosferę miejsca w scenach, gdy Hesia tłumaczy Meli charakter relacji Zbyszka i Hanki, i wtedy, gdy dopytuje Hanki, gdzie Zbyszko chadza „na lumpki”. Niepokojące rytmy towarzyszą wejściu Felicjana wybierającego się do pracy. Współczesny chillout wypełnia sceny, gdy Zbyszko jest sam w domu i gdy Hanka wraca od lekarza, przynosząc potwierdzenie swego odmiennego stanu – muzyka wnosi tu intymność i stwarza wrażenie szczęścia, bo forma przykrywa dramat postaci. Współczesnego popu słucha Zbyszko zamknięty w swoim pokoju – to wyraz odcięcia się, wyboru izolacji. W znaczącym momencie, gdy Juliasiewiczowa ma wyjawić tajemnicę, rozbrzmiewa też zegar wybijający godzinę. Wreszcie tę akustyczną warstwę dopełnia szlagier, który metaforycznie spina klamrą widowisko. To reklamowa piosenka z czasów międzywojnia, Radion sam pierze (muz. Wiktor Krupiński, słowa – Tymoteusz Ortym, wyk. Tadeusz Faliszewski) – instrukcja prania w atrakcyjnej melodyjnej formie, otwierająca i zamykająca widowisko.
Narracja telewizyjna trzy razy przerywa narrację dramaturgiczną i burzy tzw.
czwartą ścianę. Po raz pierwszy, gdy Zbyszko puszcza oko do kamery, zamykając drzwi przed nosem Meli. Drugi raz, gdy Hesia zadaje pytanie: „Kamera poszła?”, a słysząc zza kamery: „Poszła!”, śpiewa międzywojenny szlagier Lody Halamy
A ja mam nogi (muz. Leon Boruński, słowa Zenon Friedwald). Iluzja zostaje zniszczona, ontologia przedstawionego świata zachwiana, bo nie wiadomo, w którym porządku się znajdujemy. Po raz trzeci świat przedstawiony traci swój iluzoryczny wymiar w finale: Dulska poprawia kryształki na żyrandolu, mówiąc
„Teraz będzie można znów żyć po bożemu”. W tym samym czasie Mela spazmuje, żałując Hanki, ktoś biega, jest zamieszanie. Scena powtarza się, Mela spazmuje, patrząc w stronę kamery. Kamera w szybkim tempie się oddala, odsłaniając telewizyjny warsztat, kamery, ekipę techniczną. Mela nadal spazmuje, w tle rozbrzmiewa piosenka Radion sam pierze.
Metaforyczny wydźwięk ostatniej sceny nie jest trudny do odczytania, zwłaszcza jeśli uwzględni się podtytuł: „Tragifarsa kołtuńska”. Kołtuństwo ocalało, dobrze się miewa i zajmuje centralne miejsce w życiu. Harmider co-dziennej krzątaniny, w której najważniejszy jest porządek, pieniądze, kariera i dobre wrażenie skutecznie zagłusza skargi pokrzywdzonych i płacz wrażliwych.
Świat nie toleruje słabości i przegranych, wymaga perfekcji i zwycięstw. Wrona pokazuje, że naturalistyczny kostium we współczesności się nie sprawdza, dla-tego oddziela postać od pierwotnego, naturalistycznego kontekstu i prowadzi przez cały XX wiek aż do współczesności. Współczesność zaś wymaga ogłady, kontroli i tzw. dobrego wrażenia, wyrażającego się w atrakcyjnej formie. Reżyser pokazuje, że pod powierzchnią piękna, luksusu, prestiżu, szumnie deklarowanej moralności kryją się najgorsze instynkty człowieka. Tak też jest z Dulską: jest piękna, ale bezwzględna. Kołtuństwo w tej inscenizacji jest usankcjonowanym przez bogate społeczeństwo okrucieństwem, które wynika z nieustannego zabie-gania o uznanie społeczności, ślepego podążania za pieniędzmi, karierą; wynika też z pogardy dla tych, „którym się nie udało”, i polega na wykorzystywaniu innych do własnych celów. Finałowa kwestia Dulskiej: „znów będzie można żyć po bożemu”, nabiera znaczenia: „po swojemu”. To legitymizacja egoizmu w imię tak zwanego prawa do życia na własnych zasadach.
Interpretację tę dopełnia motyw lustra, które jest istotnym elementem przestrzeni działania postaci. Lustro daje też odbicie każdej przeglądającej się osoby na tle reszty świata; ono czyni te osobę oddzielną, choć nie zawsze prawdziwą. Prawdziwa w odbiciu jest np. Juliasiewiczowa, wygłupiając się jak dziecko (obserwuje z radością, jak przekręca się jej lok), jest swobodna, wolna i autentyczna. Nie zobaczymy tam jednak prawdziwego oblicza Dulskiej, bowiem przegląda się w lustrze tylko po to, by sprawdzić, czy fryzura i kostium doskonale leżą.
Lustro jest narzędziem kontroli – w nim najlepiej widać niedoskonałości i niedociągnięcia, ale ułatwia też ono obserwację, pokazując to, co za plecami.
Jeśli Dulska zobaczy plamę, niezwłocznie ją usuwa. To też symboliczne – usuwa wszystkie skazy, „występki” rodziny wobec ustalonego modelu życia. Jej konse-kwencja przynosi efekty: Dulska w finale znów rządzi, odzyskała kontrolę. Wie, jak uprać brudy w swoim domu – zna metody i stosuje odpowiednie środki.
Piosenka Radion sam pierze nie jest przypadkowa – Dulska jest perfekcyjną panią domu, wzorcową kobietą sukcesu, wprost na okładki kolorowych pism.
Perfekcyjny wizerunek jest maską, pod którą chowa się fałsz, ale i samotność głównej bohaterki. Zbudowana z dbałością o szczegóły fasada kryje bowiem wnętrze puste i zimne, w którym nie ma miejsca na czułość i intymność. Dom jest w pewnym sensie więzieniem pełnym ludzi obcych sobie nawzajem i nie-zdolnych do opuszczenia tego przybytku obłudy.
Finałowa scena, ukazująca kulisy nagrywania spektaklu pokazuje też nieprawdziwość przedstawionego świata i jego tymczasowość. Jednak kolejna interpretacja tekstu Gabrieli Zapolskiej przemawia za tym, żeby uznać ten wy-kreowany przed wiekiem świat i jego postaci za wciąż aktualne i zyskujące walory uniwersalności. Inscenizacja Marcina Wrony jest oderwana od konkretnego miejsca, które występowało w pierwszych teatralnych prezentacjach tekstu (Lwów i Kraków) i które obecne było w realizacji telewizyjnej z 1992 r. (Kraków).
Świat Dulskich trwa niezależnie od czasu, zmieniają się tylko kostiumy i rekwi-zyty. Pojawiające się inscenizacje są więc kolejnymi diagnozami choroby toczącej społeczeństwo. Diagnozy te potwierdzają poprzednie rozpoznania nieuleczalnej choroby, której nazwa brzmi: kołtuństwo. Konstrukcja postaci Anieli Dulskiej daje obraz objawów choroby w pełnym stadium jej rozwoju4.
Formułując refleksje wynikające z oglądu tej postaci, podkreślić należy fakt literackiej proweniencji i utrzymującego się silnego wpływu literackiego wizerunku na wizerunek sceniczny (w tym przypadku przetworzony przez obiektyw telewizyjnej kamery). Wyrazistości tego portretu zawdzięcza postać swą sceniczną karierę, a w kolejnych odsłonach inscenizacyjnych realizuje swą funkcję pośredniczącą między tekstem a przedstawieniem, między twórcami widowiska a widzami, wreszcie między sensem pierwotnym a wtórnym. Nadal
4 Interesującą kontynuację losów Dulskiej dopisał Filip Bajon w filmie Panie Dulskie z 2015 r.
I choć niniejsze rozważania nie mogą zostać poszerzone o analizę tego wizerunku, to warto przy innej okazji poddać rozważaniom postać Dulskiej w jej wydaniu potrójnym: babki, matki i córki.
w tej scenicznej sytuacji silne pozostają konotacje naturalistyczne, choć kolejne przykłady pokazują znaczną redukcję estetycznej drastyczności. Najpełniej okre-ślają więc postać Anieli Dulskiej literacki rodowód i lustro epoki, czyli kontekst, w jakim się pojawia. Pierwszy z wymienionych czynników może być swoistym zagrożeniem z powodu domkniętej, „definitywnej” formy, ale w tworzeniu postaci – jak mówił Zbigniew Zapasiewicz – aktor może „zaznaczyć niepewność mówiącego, obwarować się dygresją, dać do zrozumienia słuchającemu, że nie jest
»na pewno«” (Zapasiewicz 2007: 193). Aktor wykracza więc poza szkic postaci wyznaczony przez wizerunek literacki. Dokonująca się w ten sposób ewolucja postaci pozostaje w nierozerwalnym związku z obowiązującą konwencją, która wymusza niejako dopełnienie wizerunku (wygląd, zachowanie) i w jeszcze więk-szym stopniu poszerza pole interpretacyjne. Jak pisze Anne Ubersfeld, „mowa postaci – mowa, w której nie ma żadnej osoby, żadnego podmiotu – zmusza widza tą pustką, niedostatkiem, jaki tworzy, do włączenia się ze swoją mową”
(Ubersfeld 2002: 98). Przez mowę tę należy rozumieć żywy odbiór postaci i pod-jęcie dyskursu, którego przyczynkiem stała się ta postać. Dyskurs ów znacznie wykracza poza demaskowanie dulszczyzny we współczesnym świecie, stawia on bowiem pytania o prawo moralne, które wynika z relacji międzyludzkich.
Najważniejsze pytania w jego obrębie: jaki kształt winno przybrać to prawo i jak winna przebiegać jego egzekucja, pozostają wciąż nierozstrzygnięte, a moralność jest w dalszym ciągu fasadowa i fałszywa. Dlatego Aniela Dulska ma się dobrze i może się skupić na dbałości o piękny pozór moralnego życia, którego odsłonę zobaczymy z pewnością w kolejnej inscenizacji, zarówno w teatrze tzw. żywego planu, jak i w jego telewizyjnej odmianie.
Wobec inwazyjności mediów i szeroko ujmowanej ikonosfery spodziewać się można znaczącej deprecjacji kontekstu literackiego. Jak zauważa Patrice Pavis, w sytuacji odbioru widowiska traci on na znaczeniu: „sposoby widzenia postaci przez czytelnika i widza są zasadniczo różne” (Pavis 1998: 367). Zważywszy jednak na fakt, że pozycja Moralności pani Dulskiej w polskiej kulturze jest silna i stabilna, można się spodziewać, że literacki pierwowzór zapewni długowiecz-ność postaci scenicznej. Paradoksalnie będą temu sprzyjać osiągniecia teatru postdramatycznego (Adamiecka-Sitek 2005: 61–63) – zarówno twórcy teatru (reżyser i aktor), jak i jego widzowie, uwolnieni od balastu sporów o prymat „lite-rackości” i „sceniczności”, pozostaną otwarci na nowe ujęcia „kobiety uczciwej”.
Bibliografia
Adamiecka-Sitek Agata, 2005, Teatr i tekst� Inscenizacja w teatrze postmodernistycz-nym, Kraków.
Pavis Patrice, 1998, Słownik terminów teatralnych, słowo wstępne Anne Ubersfeld, przełożył, opracował i uzupełnieniami opatrzył Sławomir Świontek, Wrocław.
Strzelecki Zenobiusz,1973, Konwencje scenograficzne� Od antyku do współczesno-ści, Warszawa.
Ubersfeld Anne, 2002, Czytanie teatru I¸ tłum. Joanna Żurowska, Warszawa.
Weiss Tomasz, 1978, Wstęp, w: Gabriela Zapolska, Moralność pani Dulskiej, Wrocław, s. III–XCIV.
Zapasiewicz Zbigniew, 2007, Słowo w działaniu aktora, w: Świadomość teatru. Polska myśl teatralna drugiej połowy XX wieku, Warszawa, s. 193-198.
Zapolska Gabriela, 1978, Moralność pani Dulskiej, oprac. Tomasz Weiss, Wrocław.
Inscenizacje
Moralność pani Dulskiej, reż. Tomasz Zygadło, Teatr Telewizji, premiera 23.03.1992.
Moralność pani Dulskiej� Tragifarsa kołtuńska, reż. Marcin Wrona, Teatr Telewizji, premiera 25.03.2013.
Moralność pani Dulskiej – lista inscenizacji: http://www.e-teatr.pl/pl/ realizacje/257,sztu-ka.html [dostęp: 24.10.2018].
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu