Od samego początku taniec był mocnym atutem estradowym Michaela Jacksona.
Już jako kilkuletni chłopiec ćwiczył efektowne elementy tańca pod okiem ojca.
Pierwszymi gwiazdami estrady, którymi inspirował się Jackson, byli Jackie Wilson i James Brown4, którzy za czasów Jackson 5 odwiedzali zespół (rodzinny) w Gary, udzielając jego członkom wskazówek dotyczących poruszania się na scenie oraz trików tanecznych. Kolejnym etapem tanecznej ewolucji Jacksona był okres zdjęć do filmu Czarnoksiężnik (w oryg. The Wiz, 1978). Nie tylko ze względu na taniec okres ów okazał się kamieniem milowym w karierze wykonawcy.
To właśnie wtedy doszło do jego spotkania z Quincy Jonesem, który napisał muzykę do Czarnoksiężnika i był niekwestionowanym odkrywcą i pierwszym promotorem talentu Michaela Jacksona5.
W latach siedemdziesiątych Jackson odkrył i rozpowszechnił styl tańca znany jako „robot”. Bezpośrednią inspiracją była prawdopodobnie choreografia Boba Fosse’a, odtwarzającego postać Węża w amerykańskiej filmowej wersji Małego Księcia według powieści Antoine’a de Saint Exupéry’ego w 1974 roku(Fox 1996: 72). Szesnastoletni wówczas Jackson w swoim pierwszym „dorosłym”6 singlu Dancing Machine7 zaprezentował taniec charakteryzujący się szybkimi napięciami i rozluźnieniami mięśni, tworzącymi efekt szarpnięcia, a w dłuż-szej perspektywie przypominających robota. „[Po]stanowiłem wymyślić krok taneczny, który zwiększyłby walory utworu oraz uatrakcyjnił jego wykonanie,
4 Jako trzecie nazwisko można podać Gene’a Kelly’ego, amerykańskiego tancerza, choreografa i aktora.
5 Michael Jackson i Quincy Jones rozpoczęli współpracę muzyczną w 1979 roku, przy albumie Off the Wall. Zob. G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt, które wstrząsnęły światem� Kronika czasów popkultury, Warszawa 2000, s. 248.
6 Wypada odnotować, że szesnastoletni, wysoki, szczupły, obdarzony męskim głosem Jackson był już innym artystą, niż ten znany z dotychczasowego przekazu medialnego: mały, o dziecięcej aparycji i cienkim głosie.
7 Cramp, 2010, Dancing Machine-The Jackson 5 – High Quality, „YouTube”, 23 listopada, https://www.youtube.com/watch?v=KeTVjf85gzs, [dostęp: 01.04. 2018].
i na co miałem nadzieję, odbiór” – napisał Jackson w cytowanej już autobiografii (2009: 122).
Kolejny przełom w rozwoju choreografii estradowej Jacksona dokonał się w czasie nagrywania w kwietniu 1983 roku specjalnego programu telewizyjnego z okazji dwudziestopięciolecia wytwórni Motown. Plan występu obejmował piosenkę Billie Jean. Utwór portretował Jacksona jako mistrza tańca, tym razem przedstawiając go jako tajemniczego demiurga sprawującego władzę nad ludźmi, przybysza z zaświatów.
[...] Naprawdę pozwoliłem piosence przemówić do mnie; usłyszałem wchodzący rytm, włożyłem szpiegowski kapelusz i zacząłem ćwiczyć układy i kroki, kierując się rytmem piosenki. [...] Moonwalk był już w tym okresie powszechnie znany, ale opracowując moją wersję sceniczną nieco go wzbogaciłem. Powstał on jako krok tak zwanego breakdance, jako dynamiczna odmiana tańców ulicznych, wykonywanych przez czarne dzieci w murzyńskich dzielnicach(Fox 1995: 73).
Jackson był pod wrażeniem kultury i obyczajów Afroamerykanów, zwłaszcza w dziedzinie tańca. Dawne plemiona wykorzystywały taniec, ruch dla rytuałów magicznych. Taniec, wraz z jego różnorodną symboliką, zawsze był świadomym, doskonale przemyślanym elementem scenicznego wizerunku tego supergwiaz-dora. Co jednak najistotniejsze, układy choreograficzne były dla Jacksona niezastąpionym źródłem ekspresji i sposobem na intensyfikowanie znaczenia słów zawartych w jego piosenkach. Taniec dawał również Jacksonowi możliwość odgrywania widowiska spod znaku danse macabre: swoistego rytuału na pogra-niczu tego, co ludzkie, śmiertelne, a tego, co nadzwyczajne, wykreowane.
W następnych latach Jackson stale wzbogacał swoje układy choreograficzne o nowe elementy ruchowe, takie jak gest unoszenia szybkim ruchem w górę prawej ręki (tej z białą rękawiczką, stanowiącą atrybut sceniczny artysty), z jednocze-snym ukryciem lewej za plecami. Pojawiła się także pozycja zwana „stójką” (Fox 1996: 74) na czubkach palców, w której Jackson potrafił nieruchomo wytrzymać w czasie występu nawet kilkanaście sekund. Jeszcze innym charakterystycznym gestem było chwytanie się za genitalia na scenie8, które mogło być traktowane
8 Prekursorem tego typu zachowań scenicznych w rockowym mainstreamie był solista The Rolling Stones, Mick Jagger.
przez publiczność jako prowokacja seksualna albo element budowania napięcia między wokalistą a publicznością.
W rozwoju własnych technik tanecznych Jackson inspirował się osiągnię-ciami innych artystów, których kreacje doskonalił i przysposabiał na własne potrzeby sceniczne. Niewątpliwym autorytetem tanecznym był dla niego Fred Astaire9, któremu Jackson zadedykował swoją autobiografię.
Oniryczność
Oniryzm można zdefiniować jako sposób pokazywania w sztuce rzeczywisto-ści na kształt snu, gdzie poetyka (zasady budowania świata przedstawionego, motywy) nawiązuje do wizji sennych, przywidzeń, omamów wzrokowych, albo jako zasady realności właściwe dla konstrukcji snu czy marzeń sennych, z ich symbolicznymi wieloznacznościami, niedopowiedzeniami z kompozycją otwartą10.
Już w IV w p.n.e chiński filozof Chuang Tzu pisał o tajemniczej, nie dającej się kontrolować naturze marzeń sennych:
Kiedy ludzie śnią, nie postrzegają, że to sen. Niektórzy nawet śnią we śnie i dopiero po przebudzeniu spostrzegają, że wszystko to było snem. Kiedy więc spływa na nas Wielkie Przebudzenie, dowiadujemy się, że życie to jeden wielki sen. Głupcy uważają, że są już przebudzeni (Lewis 1995: 15).
Symbolika oniryczna, której interpretacyjne klucze należą zarówno do poszczególnych ludzi, jak i kultur, stała się źródłem inspiracji dla twórców reprezentujących rozmaite dziedziny kultury, np. literaturę, film, muzykę, taniec itp. (por. Chenel, Simarro 2008: 221). Każde z tych mediów oferuje odmienne sposoby realizowania i interpretowania onirycznej poetyki. Np. w literaturze sen
„symbolizuje świat, życie […] duchy, charakter człowieka, stłumione pragnienia,
9 Styl taneczny Astaire’a powstał z połączenia stepowania, tańca towarzyskiego i baletowego.
Choć jego występy sprawiały wrażenie swobodnej improwizacji, w rzeczywistości były starannie wyreżyserowane. Astaire znany był z tego, że potrafił powtarzać ujęcie i sto razy. Jego znakiem rozpoznawczym stał się m.in. elegancki frak oraz mistrzowskie użycie rekwizytów w choreografii.
10 Por. Akademia Sztuki i Kultury, O sztukach wszelakich – oniryzm, http://www.akademia -kultury.edu.pl/slownik/o/107.html [dostęp: 27.09.2019].
psychozę, podświadomość (Kopaliński 2001: 369). Taka forma wprowadzania motywu snów do literatury, mająca długą tradycję, staje się wyrazem rozmaicie motywowanego przeświadczenia o poznawczej doniosłości sennych wizji. Sny ujawniają tajemnicę – przyszłości, teraźniejszości lub przeszłości: mogą być prze-słaniem skierowanym ku człowiekowi przez moce nadprzyrodzone, wejrzeniem w zaświaty i zagadkę istnienia, stanem zjednoczenia duszy z wszechbytem. Sny uzewnętrzniają stłumione i nieuświadomione treści psychiczne, wyrosłe z indy-widualnych doświadczeń11. Jak przypomina Hanna Segal, „[m]arzenie dzienne wyraża świadome życzenia – zorganizowane, zracjonalizowane, akceptowane przez świadomość” (Segal 2003: 8).
Wprawdzie pojmowanie oniryczności jako wrażenia, atmosfery nie powinno budzić zastrzeżeń, trzeba jednak pamiętać o różnorakich formach odwoływania się do motywu snu w twórczości artystycznej. Jego przywołanie umożliwia artyście swobodne kreowanie świata, który przestaje rządzić się prawami realnej rzeczy-wistości, przesyca go swobodnymi, fantastycznymi wizjami, odrzuca krępujące reguły czasu. W kontekście niniejszego artykułu warto mieć na względzie np. to, że bogata symbolika marzeń sennych zawsze pozwalała urozmaicać kreacje bo-haterów w medium filmowym. „Tak jak symbolika senna, tak samo i filmowa nie tworzy czystych abstrakcji (z małymi wyjątkami), ponieważ w zasadzie nie jest w stanie stworzyć znaków rzeczywiście powszechnych i bezosobowych. Pozwala ona na pierwszy stopień asocjacji, który już potem tworzy się indywidualnie w każdym widzu daleko szerzej i głębiej […]” (Szczepański 1973: 132).
Z antropologicznej refleksji nad naturą (mini)filmu, wyłania się koncepcja kina jako stymulatora pierwotnych, archaicznych i magicznych kompleksów wyobraźniowych. „Wizualna natura filmu odwołuje się przede wszystkim do pierwotnych form percepcji świata, z których dopiero wyrasta w całym szeregu transformacji myślenie pojęciowe” (Szczepański 1973: 125). Można wnioskować, że jeżeli w czasie snu ulegają zawieszeniu wszelkie czynności refleksyjnej świadomości rzeczywistego świata, natomiast moment refleksji rzeczywistej zabija marzenie senne, to zbliżenie struktur filmowych do struktur sennych nabiera charakteru już nie tylko antropologicznej, ale także estetycznej tożsamości12.
11 Por. „Sen jako szczególnie motywowana anegdota” (Okopień-Sławińska, 1973: 8).
12 Por. „Sen jest świadomością, która wie, że może porzucić postawy wyobrażające [...]
charakterystyczną cechą świadomości sennej jest utrata samego pojęcia rzeczywistości” (Sartre 1970: 303–304).