Znaczące różnice między produkcją amerykańską a obiema europejskimi obser-wujemy również w scenie pierwszego spotkania głównych bohaterów. W serii The Bridge Sonya zaprezentowana jest po raz pierwszy widzom, gdy zmierza na miejsce zbrodni. Jest filmowana z tyłu, gdy pokazuje innym policjantom odznakę i dopiero potem dostrzegamy jej twarz. Jej pojawieniu się w przestrzeni wewnątrz-kadrowej towarzyszy ruch, przemieszczanie się, dynamika. W ko-lejnym ujęciu obserwujemy Amerykankę i Meksykanina w bardzo bliskich planach w ujęciach, które mają płytką głębię ostrości. Dzięki temu zabiegowi są oni „wyodrębnieni” z rozmytego, nieostrego tła. Tego rodzaju strategię es-tetyczną dostrzegamy również w scenie, gdy do dwójki bohaterów, klęczących nad martwym ciałem, podchodzi jeden z policjantów. Jest on filmowany od stóp do ramion, nie widać jego twarzy, słychać tylko wypowiadane przez niego słowa.
Sprawia to wrażenie, jakby Sonya i jej meksykański partner byli „wyodrębnieni z rzeczywistości”, dzięki czemu widz może skupić się tylko na parze głównych protagonistów, resztę uznając za nieistotną.
W przypadku wersji szwedzkiej i angielsko-francuskiej policjantki pokazane są w otoczeniu kolegów z pracy. Przez taki wizualny zabieg odbieramy je jako część określonego zespołu.
Jeśli chodzi o pierwsze pojawienie się przyszłych policyjnych partnerów głównych bohaterek, również obserwujemy znaczące różnice. Tutaj znów za-skakująco zbieżne są dwie europejskie produkcje. Duńczyka i Anglika widzimy najpierw w dalekim planie, jak wysiadają z samochodów i zmierzają w kierunku miejsca zbrodni. Martin (duński policjant) idzie sam, a Anglik prowadzi żywą dyskusję na temat przebytej właśnie operacji wazektomii. Ponadto, od razu widzimy ich twarze, już w pierwszym ujęciu zaprezentowany jest widzom ich wygląd i sylwetka.
W przypadku wersji amerykańskiej postać Meksykanina odsłaniana jest powoli tak, jak postać Sonyi. Najpierw widzimy ujęcie przez szybę samochodu, którym jedzie on na miejsce zbrodni, potem nieostre ujęcie samych oczu odbi-tych w lusterku samochodowym, następnie kamera filmuje z dołu jego powolne
kroki. Taki sposób filmowania przywodzi nam na myśl prezentację bohaterów westernu, wizerunek macho czy superbohatera. O ile wersje europejskie nasu-wały nam na myśl bardziej teatralne skojarzenia związane z prezentacją postaci (pełne plany, charakteryzacja bohatera przez dialog), o tyle wersja amerykańska wykorzystuje w większym stopniu zabiegi charakterystyczne dla języka filmu (zmienność planów, montaż, stopniowa prezentacja bohatera). I tak, o ile wersje europejskie są bliższe w tym sensie naśladowaniu rzeczywistości, to wersja amerykańska odnosi się raczej do rzeczywistości zapośredniczonej przez ob-razy filmowe.
Warto również w kontekście początku zwrócić uwagę na podkreślanie różnic między policyjnymi partnerami w obu wersjach europejskich i na brak tego rodzaju zabiegów w wersji amerykańskiej. Taka strategia zbliża do siebie wersje europejskie.
W wersji angielsko-francuskiej najszybciej budowana jest opozycja między Francuzką i jej angielskim odpowiednikiem. Zaznaczane są od razu różnice między dwoma krajami, ale też podkreślany jest angielski humor (rozmowa o przebytej właśnie przez Anglika operacji wazektomii). W pierwszej scenie w tunelu, gdy do grupy Francuzów zbliżają się ich angielscy koledzy po fachu, ze strony francuskiej słyszymy: „Bez obaw teraz wszyscy mówią po francusku”.
Szybko okazuje się jednak, że Anglik zna tylko kilka potocznych, podstawo-wych zwrotów, co nie pozwala mu na skuteczną komunikację. Ponadto, kiedy Elise oznajmia mu, że teraz to ona przejmuje śledztwo, w odpowiedzi słyszy:
„Spokojnie Joanno, nie zamierzam o to walczyć”, na co policjantka odpowiada:
„Nie nazywam się Joanna” – nieświadomie pokazując w ten sposób kompletne niezrozumienie dla angielskiego poczucia humoru. To zresztą będzie częsty motyw ich przyszłych rozmów7.
Jeśli chodzi o wersję skandynawską to z czasem okazuje się, że Martin jest niemal tak dowcipny, jak jego angielski odpowiednik, i, jak on, równie często się uśmiecha. Różnice, które obserwujemy na początku między szwedzką policjantką a jej duńskim odpowiednikiem, sprowadzone są do kwestii językowych (scena, w której widzimy, jak Saga próbuje wymówić po szwedzku jego duńskie nazwisko).
7 Nieco później mamy scenę, w której oboje jadą samochodem i rozmawiają ze sobą. Elise zauważa w trakcie tej rozmowy że przez to „angielskie poczucie humoru” coś ważnego wam ucieka. On zaś szybko ripostuje, że przygotuje jej później listę francuskich przywar.
W wersji amerykańskiej natomiast, w początkowej scenie, nie są zarysowane żadne przeciwieństwa kulturowe, co moim zdaniem ma ogromne znaczenie.
Żeby bowiem żartować z własnych przywar czy z kultury sąsiedniego kraju, trzeba posiadać jakąś wiedzę na temat państwa, które leży za najbliższą gra-nicą. Tymczasem Meksyk jest tu przedstawiony od początku jako kompletnie inny świat. W moim mniemaniu było to od początku świadomym zabiegiem scenarzystów, którzy umieścili akcję właśnie w tym południowoamerykańskim państwie, a nie choćby w bardziej zbliżonej kulturowo do Stanów Zjednoczonych – Kanadzie. Marco (meksykański policjant) nawet nie chce zabrać do swego kraju Sonyi, bo boi się, że może jej tam grozić niebezpieczeństwo. Różnice są tak ogromne, a nieznajomość kultury kraju sąsiedzkiego tak duża, że w dialogu mię-dzy nimi nie pojawia się nawet najmniejsza forma żartu na jego temat. Ponadto Sonya i Marco razem pojawiają się tylko wtedy, gdy akcja ma miejsce w Stanach Zjednoczonych. Gdy natomiast przenosi się do Meksyku, widz jest o tym od razu informowany za pomocą bardzo stereotypowych, filmowych klisz-obrazów, jak choćby: pustynia, palmy, tequila i liczni gangsterzy w towarzystwie jeszcze licz-niejszych prostytutek. Inaczej jest w wersjach europejskich; bohaterowie często odwiedzają swoje kraje i czasem widzowi ciężko jest się zorientować, w którym kraju akcja obecnie ma miejsce.
Prosektorium
We wszystkich trzech wersjach scena w prosektorium wygląda bardzo podobnie.
Jest przedstawiona jako rodzaj egzaminu, w trakcie którego Saga/Elise/Sonya mają zaprezentować widzom swoją wiedzę na temat znajomości anatomii ludzkiego ciała. Scena ta ma także zademonstrować brak wrażliwości głównej bohaterki, poprzez bardzo analityczne, chłodne podejście w stosunku do zwłok (dotykanie ich bez okazywania jakichkolwiek emocji, bliskie pochylanie się nad nimi).
W przypadku tej sceny dostrzegamy również pewną odnotowaną już wyżej prawidłowość, mianowicie w wersjach europejskich twórcy odważniej eksponują nagość oraz fragmenty martwego ludzkiego ciała. Wersja amerykańska jest natomiast pod tym względem znacznie bardziej zachowawcza.
W momencie gdy Saga wchodzi do prosektorium, widzimy umieszczone na ścianach wielkoformatowe zdjęcia z fragmentami martwych ciał. W wersji amerykańskiej natomiast obrazy te są jeszcze dodatkowo zapośredniczone
przez ekrany wiszących nad bohaterami monitorów. Zauważalne są natomiast różnice na poziomie prezentacji zwłok. W wersji angielsko-francuskiej widać z daleka przepołowione, nagie ciało kobiety. Wersja szwedzka jest w tym kon-tekście znacznie bardziej odważna: naga kobieca pierś w pewnym momencie zajmuje cały ekran. W wersji amerykańskiej natomiast ofiara przykryta jest prześcieradłem po samą szyję i nie widzimy żadnego fragmentu jej nagiego ciała.
Obserwujemy je natomiast pokawałkowane z najdrobniejszymi szczegółami na zdjęciach oraz na monitorze zawieszonym pod sufitem. Obrazy te odsyłają nas do tradycji horroru, a szczególnie do jego odmiany spod znaku gore8.
Komisariat
Posterunek policji jest miejscem, w którym najczęściej pojawiają się Saga i Elise, czyli bohaterki wersji europejskich. Są one filmowane, gdy pracują przy komputerze albo stoją przy tablicy, na której rozwieszone są zdjęcia związane z morderstwem. Sonya pojawia się tam najpóźniej i spędza w tym miejscu najmniej czasu.
Wspólna dla wszystkich trzech odcinków jest sekwencja, w której policyjni partnerzy z sąsiedniego kraju odwiedzają policjantki w komisariacie. W trzech przypadkach sekwencja ta wprowadzona jest po to, by pokazać urok i czar przypisany męskim protagonistom (zagadują oni przyjaźnie innych policjantów, przynoszą kawę i ciasteczka) i na zasadzie kontrastu ukazać nieprzystępność, chłód i aspołeczne aspekty zachowania przypisane protagonistkom kobiecym.
W wersji angielsko-francuskiej sekwencja ta odsyła nas również do pewnych kul-turowych stereotypów, jak angielskie poczucie humoru (scena, w której policjant przyjaźnie macha do kilkunastoletniego chłopaka i w odpowiedzi „otrzymuje”
gest oznaczający seks oralny), czy angielski tradycjonalizm (policjant przy wjeź-dzie do Francji posługuje się tradycyjną mapą, a nie GPSem). Ze strony francu-skiej natomiast poczucie humoru powiązane jest ze swego rodzaju liberalizmem seksualnym, co widzimy w scenie, gdy na francuskim komisariacie policjanci rozmawiają o „przykuwaniu kochanka do łóżka” i ewentualnym wykorzystaniu do tego policyjnych kajdanek.
8 Przykładami produkcji gore mogą być następujące filmy: Martwica mózgu, reż. Peter Jackson (1992), Ludzka stonoga, reż. Tom Six (2009), Ichi zabójca, reż. Takashi Miike (2001).
Gdy zestawimy ze sobą trzy analizowane wyżej przestrzenie zauważymy, że komisariaty europejskie tętnią życiem, cały czas ktoś się przemieszcza w ich obrębie, obserwujemy grupy pracujących policjantów, odprowadzanych prze-stępców. W wersji amerykańskiej natomiast komisariat jest prawie pusty. Dwójkę naszych bohaterów mamy niejako wyłowioną z przestrzeni policyjnego pokoju (tak, jak w pierwszej scenie spotkania), a Meksykanin znów filmowany jest lekko od dołu na tle sufitu, podczas gdy w pozostałych dwóch wersjach kamerę mamy zamieszczoną na wysokości oczu bohaterów.
Wnioski
Dzięki tak drobiazgowej analizie ujawnia się strategia autorska, a także pod-miot filmowy, który często jest niewidoczny przy bardziej ogólnym oglądzie.
Poprzez wyłonienie się owego podmiotu, a także przez zestawianie ze sobą produkcji z różnych kręgów kulturowych, zaczynamy dostrzegać również kulturowe zaplecze fabuły. Widzimy, które stereotypy znajdują potwierdzenie i jakie przeobrażenia powstają w społeczeństwie, do którego odnosi się akcja.
To właśnie jest – wspomniany już przeze mnie na wstępie – antropologiczny aspekt interpretacyjny.
I tak w przypadku skandynawskiej produkcji znajdujemy potwierdzenie obiegowych stereotypów czy kulturowych klisz na temat introwertycznych Szwedów, jowialnych, bardziej otwartych Duńczyków, czy równouprawnienia, które często przypisuje się całej Skandynawii. W wersji angielsko-francuskiej dostrzegamy angielski humor, pewien rodzaj angielskiego tradycjonalizmu, czy odniesienia do francuskiego liberalizmu erotycznego. Kulturowe klisze, obecne w produkcji amerykańskiej, to wizerunek macho, Meksyk jako siedlisko bezprawia, czy typ bohatera indywidualisty, walczącego ze złem, zaczerpnięty z ikonografii westernu9.
We wszystkich trzech produkcjach zarysowuje się również przełamywanie niektórych stereotypów: kobieta singielka, „określana” przez swoją pracę, nie przez związek z mężczyzną. Kobieta, która przejmuje inicjatywę, działa w oparciu
9 Najlepszym przykładem westernu z bardzo wyraźnie zarysowanym indywidualnym bohaterem walczącym ze złem jest film W samo południe w reżyserii Freda Zinnemanna (1952).
Natomiast przykładem westernu, w którym pojawia się zbrodnicze pogranicze amerykańsko-meksykańskie, mogłaby być Dzika banda w reżyserii Sama Peckinpaha (1969).
o intelekt, nie emocje. Mężczyzna „określany” przez rodzinę, po operacji wa-zektomii, podejmujący decyzje na podstawie emocji. Warto pamiętać w tym kontekście, że to właśnie kryminał należy do najbardziej wyemancypowanych gatunków pod względem przedstawiania głównych bohaterów.
W wizualnej warstwie analizowanych trzech serii widzimy również, jak mocno wersja amerykańska odbiega od swoich europejskich odpowiedników, które w większym stopniu bazują na dialogu. Produkcja amerykańska częściej odwołuje się do tradycji kinematografii, właśnie w jej obrębie szukając niektó-rych rozwiązań wizualnych.
Bibliografia
Benedyktowicz Zbigniew, 1997, Widzieć więcej� Antropologia wizualna i wizualność w an-tropologii (Wprowadzenie), „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”, numer 3–4, s. 3–6.
Darska Bernadetta, 2013, Śledztwo i płeć. O bohaterkach powieści kryminalnych, Gdańsk.
Dudziak Arkadiusz, 2000, Antropologia przestrzeni w filmie fabularnym, Lublin.
Godzimirski Jakub Maciej, 1988, Antropologiczna lektura dzieła filmowego, w: Sztuka na wysokości oczu� Film i antropologia, red. Zbigniew Benedyktowicz, Danuta Pal-czewska, Teresa Rutkowska, Warszawa, s. 227–232.
Helman Alicja, 1982, Filmoznawstwo wobec antropologii kultury, w: Film: tekst i kontekst, red. Alicja Helman, Wiesław Godzic, Katowice 1982, s. 19–35.
Hopfinger Maryla, 1988, Film i antropologia, w: Sztuka na wysokości oczu� Film i an-tropologia, red. Zbigniew Benedyktowicz, Danuta Palczewska, Teresa Rutkowska, Warszawa, s. 195–208.
Jackiewicz Aleksander, 1975, Antropologia filmu, Kraków.
Janiak Agnieszka, Wanda Krzemińska, Anna Wojtasik-Tokarz, 2007, Przestrzenie wizualne i akustyczne człowieka� Antropologia wizualna jako przedmiot i metoda badań, Wrocław.
Książek-Konicka Hanna, 1976, Kino jako problem antropologiczny, „Kino”, numer 5, s. 36.
Kuśmierczyk Seweryn, 2015, Antropologia postaci w dziele filmowym, Warszawa, s. 14–18.
Lubelski Tadeusz, 2000, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–1961, Kraków, s. 16–26.
Pełczyński Grzegorz, 2004, Antropologia filmu – doświadczenia polskie, w: Antropologia wobec fotografii i filmu, red. Grzegorz Pełczyński, Ryszard Vorbrich, Poznań.
Uniwersytet Szczeciński