Zjednoczone stany miłości - w kulturze wizualnej

Abstrakt:

Artykuł jest analizą antropologiczno-morfologiczną Zjednoczonych stanów miłości, skupiającą się na jakościach immanentnie zawartych w dziele. Sam tytuł implikuje połączenie różnych emocji w uczuciu miłości. Realizowana przez wszystkich bohaterów staje się obrazem nad wyraz złożonym. Tworzenie wokół niej rytuałów, gier, kłamstw owocuje odrzuceniem, niezrozumieniem lub tragedią. Trzykrotne omówienie tematu miłości w filmie podlega analizie jako próba zwrócenia uwagi na materię tematu i kina.

Tytularne „zjednoczenie” treści z charakterystycznym stylem i narracją Tomasza Wa-silewskiego służy odsłonięciu instancji autorskiej i zerwaniu stylu zerowego opowieści.

Twórca czyni tytułowe uczucie rytuałem codzienności oraz dowodzi, że miłość jest nieustannym pragnieniem, nigdy niezaspokojonym.

Słowa kluczowe:

Zjednoczone stany miłości, Tomasz Wasilewski, autor filmowy, rytuał, analiza antropo-logiczno-morfologiczna dzieła filmowego

Miłość to nie włos, tak łatwo się jej nie wyrwie. Węzłem też trudno ją związać

(Aleksijewicz 2014: 91).

Tomasz Wasilewski jest scenarzystą i reżyserem trzech filmów fabularnych.

W sypialni (2012), Płynące wieżowce (2013) i Zjednoczone stany miłości (2016) układają się w trylogię wyrazistą stylistycznie, traktują o podobnych emocjach zazdrości, zaborczości, miłości, a historie w nich zawarte opowiadane są w spo-sób niezwykły, nowatorski i oryginalny. Już na początku kariery twórca dał się poznać jako dojrzały autor filmowy. Jego zainteresowania, pragnienie wyrażenia siebie i własnych przekonań, a przy tym świadomość medium, w którym pra-cuje, zostały szybko docenione w Polsce i na świecie. Wasilewski jest laureatem

nagród w Gdyni, Karlowych Warach i Berlinie, a zatem na festiwalach bardzo prestiżowych. Jego obecność w mediach i otwartość w rozmowach o sztuce zapraszają do odkrywania i interpretowania tego, co tworzy właśnie w świetle teorii filmowego autorstwa.

Swoją analizą chciałbym zaproponować „klasyczne” spojrzenie na dzieło filmowe i dokonać w wybranym filmie swoistej wiwisekcji sensów, skupiając się

„na jakościach immanentnie w nim zawartych” (Przylipiak 1991: 25). Ten model do perfekcji doprowadził w swoich badaniach Seweryn Kuśmierczyk, nazywając go ostatecznie analizą antropologiczno-morfologiczną dzieła filmowego (2014;

2016). Polega ona na poszukiwaniu sensów wyrażonych przez środki wyrazu filmowego i inne elementy współtworzące obraz filmowy oraz budowane dzięki ich współzależnościom znaczenia. Uznaję to podejście za niezwykle użyteczne w badaniu obrazów autorskich, sygnowanych osobowością artysty, który w dzie-le filmowym pragnie przekazać widzom własną wizję świata, sztuki, emocji.

Tomasz Wasilewski pozostaje takim właśnie autorem, a zatem analiza jego filmu jest szansą na wsłuchanie się w głos twórcy. Zamierzam szukać odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób przedstawia on miłość w Zjednoczonych stanach miłości oraz jakie nadaje jej implikacje poprzez zrytualizowanie jej obrazów.

Już sam tytuł filmu – Zjednoczone stany miłości – ma znaczenie i sugeruje rytualne połączenie różnych emocji w jedno. Tytularne zjednoczenie, jak chce angielskie tłumaczenie tytułu: united lub polska unia, oznacza wspólnotę prawa, organizacji, doświadczeń i odpowiedzialności. Zapisanie tytułu wielkimi litera-mi (Zjednoczone Stany Miłości¹) – oraz rzeczone angielskie tłumaczenie (United States of Love) – odnosi do USA, United States of America, czyli Zjednoczonych Stanów Ameryki. Implikuje się tutaj bliskość miłości i Ameryki w filmie jed-nakowoż produkcji polskiej. Czy twórca sugeruje przewrotnie, że obie są nam równie odległe – i miłość, i Ameryka? Czy zrównuje je na poziomie zarządczym:

demokracji, siły, wpływu na inne (państwa świata i uczucia)? A może chodzi o to, że, jak w Ameryce, tak w miłości łączą się różne „stany”, z tym, że te amerykańskie mają znaczenie terytorialne, a te filmowe – emocjonalne? W obu przypadkach jedność jest poniekąd narzucona, zwyczajowa, wynika z (politycznych) decyzji, które służyć mają odpowiedniej komórce: rodzinie, społeczeństwu, państwu.

1 Tak zresztą został zapisany tytuł filmu na wydaniu DVD. Poprawność językowa każe jednak tytuł polski zapisywać małymi literami, ponieważ ani stany, ani miłość nie są nazwami własnymi.

Podstawowa różnica polega na tym, że walka o zjednoczenie stanów Ameryki dokonała się w historii, podczas gdy walka o miłość trwa.

Tytuł filmu sugeruje zatem, że dzieło Wasilewskiego traktuje o różnych odmianach miłości, czy – jak chce autor – o jej stanach. Każda z głównych bohaterek kocha – czasami więcej niż jednego człowieka – na kilka sposobów.

Ich dążenie do zaspokojenia miłości przybiera postać rytuału: powtarzalnego, uważnego procesu uświęconego celem (lub tylko marzeniem o celu), który przyświeca jego wypełnianiu. Agata (Julia Kijowska), właścicielka wypożyczal-ni kaset VHS, żyje w związku z mężem; wielokrotwypożyczal-nie widzimy, jak uprawiają seks, który to ona inicjuje. Jej historia to jednak przede wszystkim fascynacja księdzem Adamem (Tomasz Tyndyk), którego nieustannie śledzi. Kobieta jest zatem uwikłana w dwa rytualne zadania: próbę zdobycia jednego mężczyzny i akt miłosny z drugim. W pierwszych wersjach scenariusza jej relacja z księdzem była odzwierciedleniem romansu z serialu telewizyjnego popularnego w Polsce na początku lat 90., kiedy toczy się akcja filmu. Jego tytuł Ptaki ciernistych krzewów (The Thorn Birds, USA, 1983) odnosił się do grzechu nieczystości, którego dopuścił się główny bohater, katolicki duchowny z Australii Ralph de Bricassart, kochając namiętnie dziedziczkę rancza Meggie Cleary. Ich jedyne seksualne zjednoczenie – niczym jedyny śpiew tytułowych ptaków – okupiony został śmiercią. Jeszcze w scenariuszu Wasilewskiego Agata miała obsesję na punkcie tego serialu; w filmie pozostał z niej pojedynczy fotos głównych bohaterów wiszący w wypożyczalni. Zupełnie inaczej jest też poprowadzona historia miłosnego trójkąta pomiędzy Agatą, jej mężem Jackiem (Łukasz Simlat), a nieświadomym jej fascynacji Adamem. W tekście literackim kobieta opuszcza małżonka i ucieka samochodem z wyimaginowanym Adamem, co jest dowodem jej ostatecznej miłosnej psychozy². W filmie tymczasem podkreślony zostaje rozpad bliskości małżonków w scenie, gdy inna bohaterka, Renata (Dorota Kolak) słucha ich kłótni przez ścianę.

Dla żyjącej samotnie Renaty podsłuchiwanie i podglądanie sąsiadów jest główną rozrywką życiową, a przy tym także rytuałem jej samotności. Wasi-lewski twierdził, że pod tym względem postać wzorowana jest na jego sąsiadce z Inowrocławia, gdzie się wychował (2016a: 19). Renata to nauczycielka języka rosyjskiego, która przeszła na przymusową emeryturę, gdyż wraz z nowymi

2 Tomasz Wasilewski, Zjednoczone stany miłości, niepublikowany scenariusz: 13.04.2014, s. 99–100. Tekst scenariusza w posiadaniu autora.

czasami po przełomie 1989 roku nadchodzi w Polsce moda na naukę innego języka nowożytnego niż język Wielkiego Brata. Przede wszystkim jednak kobieta obserwuje, a wręcz śledzi Marzenę (Marta Nieradkiewicz), przyjaciółkę i sąsiad-kę także Agaty i Jacka. Lesbijskie oczarowanie dojrzałej kobiety młodszą może mieć podłoże zarówno w seksualnym guście, homoseksualizmie, jak w fascynacji młodością i witalnością Marzeny. By ją w końcu bliżej poznać, starsza pani symuluje upadek na schodach. Dziewczyna pomaga jej dojść do mieszkania, rozbiera z zabrudzonych ubrań, później organizuje rehabilitację na basenie, gdzie prowadzi zajęcia fitness w wodzie. Wieloznaczność ich relacji wskazuje na ukon-stytuowanie się tego, co w psychologii emocji zwykło się nazywać „miłością przyjacielską. W odróżnieniu od miłości namiętnej cechować ją ma niewielka namiętność, ale duże zaangażowanie i intymność” (Lewis, Haviland-Jones 2005:

821). Można się jedynie domyślać, że oczekiwania Renaty są większe. Domnie-manie jej lesbijstwa wynika również z faktu, że opowiadając o swojej przeszłości, mówi Marzenie: „Przyjechałyśmy tu dwanaście lat temu”. Na pytanie, z kim, odpowiada po trwającej o sekundę za długo przerwie: „Z siostrą”. Autor nie pokazuje jej twarzy, więc przedłużone milczenie jest jedyną – jakże subtelną – oznaką kłamania. Wasilewski przyznał, że początkowo planował film o związku kazirodczym sióstr³. Kłamstwo jest w zasadzie prostym wybiegiem. Dzięki sugestii nieszczerości bohaterki widz łatwiej uwierzy w jej homoseksualizm niż nieistotną z punktu widzenia historii dawną relację z własną siostrą. „Siostra”

mogła być po prostu kobietą-kochanką, której brak Renata chce wypełnić uczuciem do młodej sąsiadki.

Postać Marzeny scala w zasadzie wszystkie pozostałe wątki filmu. Będąc obiektem uczuć Renaty, przyjaciółką Agaty, ale też sąsiadką z klatki ich obu, jest również siostrą ostatniej postaci kobiecej – Izy (Magdalena Cielecka), dyrektorki szkoły. Iza i Marzena należą do uprzywilejowanej klasy: pierwsza jako kobieta na stanowisku, inteligentka, druga jako była miss piękności prowincjonalnego miasteczka. Trudno mówić o jakiejś konkretnej historii miłosnej Marzeny. Jej mąż „wyjechał na saksy” na Zachód, zarabia pieniądze. Ona została sama, pracuje na basenie, prowadzi lekcje aerobiku, uczy tańca. Podejrzewa, że mąż ją zdradza tam, za granicą, w innym świecie, czemu wyraz daje w rozmowie z Agatą, ale niespecjalnie przywiązuje do tej myśli wagę. Jej postać i mentalność świetnie obrazują czasy, w których toczy się akcja filmu. Zdaniem reżysera zdrada kobiety

3 Informacja z rozmowy prywatnej z Tomaszem Wasilewskim.

miała wówczas zupełnie inny ciężar niż zdrada mężczyzny (por. Wasilewski 2016d: 14). Dlatego Agata, zobaczywszy nagiego Adama pod prysznicem, wraca do domu i uprawia seks z własnym mężem. Nie daje sobie przyzwolenia na uczy-nienie gestu ani w stosunku do księdza, ani żadnego innego, obcego mężczyzny.

Sam Wasilewski przyznawał, że jego film jest o tyle historyczny, o ile obrazuje taką właśnie mentalność: „Dzisiaj łatwiej odejść od męża, zaakceptować zdradę, inaczej niż kiedyś spojrzeć na związek dwóch kobiet” (2016e: 32).

W takim świetle Iza i jej romans z żonatym Karolem (Andrzej Chyra) są bar-dzo transgresyjne. Film opowiada także o przykrym zakończeniu tego związku przez mężczyznę i to zaraz po tym, gdy umiera jego żona, co dla Izy było znakiem i szansą na wspólną przyszłość. Karol wybiera jednak opiekę nad osieroconą córką Wiolą (Julia Chętnicka). Zdesperowana Iza podrzuca dziecku zdjęcia – jak możemy się domyślać: dowody zdrady ojca – za co zostaje przez Karola pobita i poniżona. Ostatecznie, próbując przekonać dziewczynkę do siebie, sprowadza tragedię. Dziecko, uciekając przed nią, wpada pod lód na jeziorze i ginie. Upadek Izy jest w tej chwili ostateczny: straciła kochanego mężczyznę, doświadczyła przemocy fizycznej i emocjonalnej, oddała się byłemu uczniowi na obskurnym dworcu, by w końcu sprowadzić śmierć na niewinnego człowieka. A wszystko w imię miłości… Może zatem rację ma krytyk, pisząc, że utwór Wasilewskiego nosi tytuł przewrotny, „albowiem jest to przecież wielka opowieść o samotności, a ściślej – o bezmiłości” (Varga 2016: 3). Potwierdzałyby to zakończenia historii każdej z kobiet: zawsze są w kadrze same, odcięte od świata, opuszczone bądź ostatecznie – czasami na własne życzenie – wyalienowane.

Przedstawione sposoby zdobycia lub utrzymania przy sobie miłości mają charakter rytualny. Uparcie powtarzane działania Agaty, Renaty i Izy zmierzają wszak do tego, by obiekt ich uczucia dostrzegł je i pokochał. Ich celem jest „dobry wynik, a co za tym idzie, możliwość dania bezpośredniego wyrazu temu, kim się jest i uczciwego wyrobienia sobie marki” (Goffman 2006: 189). O uczciwości nie może tu być mowy, one wszak uprawiają desperacką grę, udają kogoś, kim nie są.

Nie ma przecież pewności, że Agata to przykładna katoliczka: jej obecność w ko-ściele umotywowana jest zawsze próbą kontaktu z księdzem Adamem. Renata także nie upadła na schodach, zainicjowała tę sytuację, by zbliżyć się do Marzeny.

Nawet Iza wcale nie jest ułożoną, zdyscyplinowaną i zdystansowaną panią dyrektor, na jaką usiłuje się kreować. Jako że w życiu zawodowym ma władzę, wydaje jej się, iż podejmowane przez nią działania w sferze prywatnej także będą skuteczne. Ostatecznie jednak to ona zostaje najdotkliwiej upokorzona. Karol nie

tylko do niej nie wróci, ale uderzy ją, dotkliwie poniży i zagrozi śmiercią. Miłość żadnej z kobiet nie znajdzie spełnienia, mimo że – a może dlatego że – odgrywały swoje nieszczere rytuały, by ją zdobyć.

W tytule filmu podmiotem nie jest jednak miłość, ale jej stany, jej skompli-kowane odcienie. Wasilewskiemu nie chodzi o to, że każdy z bohaterów kogoś kocha, ale o to, że ta emocja jest złożona i niejasna nawet – i przede wszyst-kim – dla podmiotu, który ją żywi. Agata może być pewna swej namiętności do księdza Adama, ale już jej emocje skierowane do Jacka są mniej jednoznaczne.

Kocha się z nim, sama inicjuje te zbliżenia, by za chwilę obcesowo zarzucić mężczyźnie, że pocą mu się ręce, i zażądać, by jej nie dotykał. Traktowanie Jacka jako substytutu Adama wydaje się oczywiste. Ich bliskość może być wy-muszona przez obecność córki Małgosi (Małgorzata Majerska). W całym filmie nie znajdziemy jednak odpowiedzi na pytanie, czy Agata faktycznie nie kocha męża. W scenariuszu natomiast przeciwnie, to Jacek mówił do niej: „Czasami cię nienawidzę”⁴. Mężczyzna od początku prezentowany jest jako człowiek dobry, spokojny, ugodowy – tak w filmie, jak w tekście literackim – a przede wszystkim zakochany. Na ekranie, w otwierającej obraz scenie świętowania urodzin Marzeny widzimy Jacka, który wyręcza żonę w obowiązkach, za co jest zresztą chwalony przez współbiesiadników: „To się nazywa mąż!” – mówią.

W scenariuszu, gdy Agata rozbierała go pijanego po imprezie, wypowiadał jeszcze znamienne słowa, które nie znalazły się w filmie: „Nie zostawiaj mnie.

Nie przeżyję tego”⁵. Ta ambiwalencja dowodnie pokazuje, jak skomplikowaną emocję pragnął przedstawić Tomasz Wasilewski. W jednej z wczesnych układek montażowych filmu wątek małżeństwa planował zresztą zakończyć sugestią przełamania emocjonalnego impasu. Powtarzając scenę w łazience, gdy Agata podgala mężowi kark (co zresztą jest oznaką intymności i zaufania, a zarazem kolejnym rytuałem), chciał pokazać płaczącego Jacka i śpieszącą go przytulić żonę⁶. W filmie jednak ich historia kończy się smutno. Wątek Agaty wieńczy jej samotny płacz w zamkniętej wypożyczalni kaset, zaś z perspektywy Renaty podsłuchujemy późniejszą kłótnię małżonków, sugerującą, że związek trwa w rozgrzanym wirze negatywnych uczuć. Nie kłócą się wszak ludzie sobie

obo-4 Tomasz Wasilewski, Zjednoczone stany miłości, dz. cyt., s. 26.

5 Tamże, s. 7.

6 Materiał filmowy obejrzany 12 sierpnia 2015 roku na zamkniętym pokazie w siedzibie producenta filmu, Piotra Kobusa (Mañana Sp. z o.o.), w towarzystwie przedstawiciela TVP S.A., Jerzego Kapuścińskiego.

jętni. Jeśli Jacek mógł mówić „nienawidzę” obok „nie zostawiaj mnie”, skrajne emocje są jednymi ze stanów miłości, które powołuje do życia, a może po prostu portretuje Wasilewski tą parą swoich bohaterów.

Historie Izy i Renaty wykazują pewne podobieństwa. Obie bohaterki żywią emocję, której rdzeniem jest „gotowość do działania i podsuwanie planów”

(Oatley, Jenkins 2003: 95–97). Dlatego każda z nich walczy o miłość. Nawet jeśli uznamy tę walkę za żałosną, pozostaje ona odważną próbą zmiany sytuacji zastanej (samotność Renaty) bądź narzuconej (odrzucenie Izy przez Karola).

Jeżeli jednak przyjmiemy, że obie bohaterki pałają uczuciem do obiektu, który im się wymyka, zwieńczenia opowieści są zgoła odmienne. Iza, jak było powie-dziane, ponosi sromotną klęskę moralną. Ciąg wydarzeń: podrzucenie zdjęć Wioli, uderzenie przez Karola i jego propozycja, by, skoro jest, jak deklaruje, gotowa zrobić dla niego wszystko, wyskoczyła przez okno, a potem przygodny seks z uczniem i obserwacja śmierci dziewczynki są równią pochyłą jej życia.

Odwiedza siostrę, która padła ofiarą gwałtu i na pytanie, czy jest szczęśliwa, odpowiada, że owszem. Stupor na twarzy aktorki potęguje nieszczerość tego wyznania. Z jednej strony kłamstwo jest zrozumiałe: jak przyznać się do tylu tragicznych pomyłek? Z drugiej wynika ono z potrzeby autosugestii i utrzymania w sobie siły do dalszego sterowania własnym życiem (Wasilewski 2016e: 33).

Głęboka samotność obu kobiet, mimo wzajemnej obecności dla siebie i cichego wsparcia, jest w tej chwili dojmująca. Obie nie chcą się przyznać do poniżenia, które je spotkało. Zarazem jednak Iza nie przestała kochać Karola, a przynajmniej nic nam o tym nie wiadomo. Jej miłość, przegrana i niespełniona, była (i jest) na tyle silna, że pchnęła ją do zbrodni – przeciwko sobie i przeciwko naturze:

to ona jest przecież pośrednią przyczyną śmierci Wioli. Mamy tu oczywiście do czynienia z opowieścią tragiczną, ale wskazuje ona także paradoksalnie na siłę uczucia, zdolnego pchnąć człowieka do czynów wprost niewyobrażalnych, nielogicznych i zgubnych.

Renata z kolei, jako starsza i bardziej doświadczona, jest zarazem samoświa-doma i spokojna w swoich działaniach. Nie ma w niej histerii. Desperacja jest wewnątrz i nie znajduje uzewnętrznienia w działaniach przeciwko światu, wręcz przeciwnie. Gdy Marzena nie zjawia się na umówionej kolacji, a starsza kobieta podsłuchuje pod jej drzwiami coś, co uznaje zapewne za akt seksu-alny (tymczasem perwersyjny fotograf modowy [Marcin Czarnik] onanizuje się na ciało kompletnie pijanej dziewczyny), Renata najpierw ze wściekłością wraca do swojego mieszkania i złorzeczy na Marzenę. Z niejasnego jednak dla

widza powodu wraca do niej, gdy mężczyzny już nie ma, i obmywa jej ciało.

Ten pełen miłosierdzia akt jest wyrazem miłości już nie desperackiej. Kobieta przeszła przemianę albo po prostu zna granice, które można w szukaniu uczucia przekroczyć. W finale swojej historii leży nago na własnej kanapie. Dobro, które okazała, zdaje się wracać niczym karma. Renata jest w tej scenie sama, to praw-da, ale jest też całkowicie „bezpieczna”, czego dowodem może być jej nagość i delikatny uśmiech na twarzy. Miłość tej bohaterki realizuje się w dawaniu.

Pozostałe kobiety pragnęły, by obiekt ich uczuć podporządkował im się, a nawet do nich należał. W ten zaborczy sposób Agata pożądała księdza Adama, a Iza żądała bliskości Karola. W niepisanej batalii wygraną jest jednak emerytowana nauczycielka lesbijka, nikomu niepotrzebna, dziwaczna i samotna. Odnalazła bowiem miłość w miłosierdziu, co jest jednocześnie wnioskiem banalnym, jak i w duchu ekumenicznym. Paradoksalnie zatem największa więź miłosna łączy te dwie kobiety, które mają zupełnie inne oczekiwania i wyobrażenia o wzajemnej relacji. Marzena bowiem nie wydaje się świadoma atencji Renaty. W przejmującej scenie nauki tańca dla nowożeńców, bierze starszą kobietę w ramiona i prowadzi ją w walcu. Kamienna twarz, skupiona, a może zastygła w przerażeniu bliskością, oczy wypełnione łzami wyraźnie sugerują, że Renata przeżywa chwilę szczęścia.

„Dorota Kolak z twarzą nieruchomą jak maska, niczego nie ujawniając, jedno-cześnie ujawnia wszystko” – napisał pięknie Tadeusz Sobolewski (2016: 18).

Gest Marzeny jednakże wynikał raczej ze znudzenia, z chęci zajęcia czymś siebie i nowej przyjaciółki. Nie było w nim dla niej podtekstu erotycznego, a przecież ostatecznie jest to jedna z najbardziej erotycznych scen filmu. Nie dorównuje jej pod tym względem żadna męska nagość, przedstawiana przecież zawsze w kontekście kobiecego pożądania.

Mężczyźni, choć zasadniczo są przedmiotami miłości, mają jednak wyraźne rysy tożsamościowe. Przejawia się to tym, że zarówno Jacek, Karol, jak i Adam podejmują działania, choć zwykle są one wbrew oczekiwaniom i pragnieniom kobiet. Wydaje się, że pewnym przewrotnym wyznacznikiem ich funkcji jest nie-obecny mąż Marzeny, Edek, który wyjechał zagranicę za pracą i przysyła jedynie VHS-y z życzeniami nagranymi na niemieckich filmach pornograficznych. Jego nie-obecność dla żony wyznacza porządek pozostałych układów damsko-mę-skich. Z perspektywy Agaty Jacek pozostaje przeszkodą w realizacji marzenia o Adamie. Adam z kolei z poświęceniem pełni służbę bożą, nie dostrzegając zadurzenia jednej z parafianek. Karol natomiast ucieka od Izy, nie chce z nią być.

Gdyby jednak spojrzeć na funkcjonowanie mężczyzn z ich punktu widzenia,

każdy staje się pełnoprawnym bohaterem, działającym na własną rękę (i na wła-sną korzyść). Karol dokonuje wyboru i walczy o swoje decyzje. Jacek walczy o utrzymanie szczęścia rodzinnego, w tym także związku z żoną: proponuje wspólne wakacje w Czechosłowacji, próbuje pomóc Agacie w egzystencjalnym kryzysie szczerą rozmową. Najciekawszym przypadkiem jest natomiast ksiądz Adam. W filmie widzimy jego całkowitą nieświadomość uczucia, którym jest darzony. W scenariuszu jednak, wyraźnie podkreślając korelację związku Aga-ta–Adam z serialową relacją Meggie–Ralph, Wasilewski przywołuje znaczącą wymianę zdań między bohaterami Ptaków ciernistych krzewów:

Rozemocjonowana Agata siedzi vis-a-vis telewizora.

MEGGIE (OFF)

Teraz możesz mnie mieć. Możesz się ze mną ożenić. Możesz mnie kochać.

Kochasz mnie?

RALPH (OFF)

Ale Boga kocham bardziej [...]⁷.

Adam jako odpowiednik Ralpha jest „poślubiony Bogu” i realizuje się w mi-łości do niego. Miłość męska jest tu zatem bardzo prosta: Jacek kocha żonę, Adam Boga, Karol zaś nie kocha Izy. Każde z tych uczuć (także negacja) każe bohaterom działać. Widzimy ich w filmie najczęściej właśnie w opisanym kon-tekście. Innymi słowy, każdy z nich spełnia rytuały służące osiąganiu obranych celów. Jacek pomaga Agacie na imprezie urodzinowej Marzeny, prosi ją o pomoc w łazience (podgolenie karku), kocha się z nią, rozmawia o wspólnych planach, próbuje zrozumieć. Karol unika Izy, zrywa z nią, uderza ją nawet w – jak można się domyślać – przypływie własnej desperacji, by zrozumiała, że z jego strony ich związek się skończył. Adama widzimy niemal zawsze w czasie pełnienia posługi kapłańskiej: odprawia mszę, wygłasza homilię, odwiedza bohaterów

W dokumencie w kulturze wizualnej (Stron 44-64)