i serialu Outlander - w kulturze wizualnej

Abstrakt:

Główna bohaterka serialu Outlander, opartego na serii powieści Diany Gabaldon pod tym samym tytułem, to angielska sanitariuszka, która w roku 1946 nieoczekiwanie prze-nosi się do osiemnastowiecznej Szkocji w przededniu powstania Jakobitów. Zarówno serial, jak i wyjściowa powieść, to swoisty amalgamat romansu, dramatu historycznego i fantasy. Bohaterka przenosząc się czasie funkcjonuje w całkowicie odmiennych uwa-runkowaniach kulturowych i historycznych od tych, które są jej znane. Celem artykułu jest przeanalizowanie zderzenia dwudziestowiecznej mentalności bohaterki, jej wiedzy medycznej, poglądów oraz języka ze światem, w którym obowiązują odmienne kody kulturowe, oraz zastanowienie się, na czym polega fenomen Claire.

Słowa kluczowe:

Outlander, postać kobieca, kolizja kodów, podróż w czasie

Claire Beauchamp Randall Fraser, główna bohaterka serialu Outlander opartego na serii powieści Diany Gabaldon pod tym samym tytułem, to angielska sanita-riuszka, która w roku 1946 nieoczekiwanie przenosi się do osiemnastowiecznej Szkocji w przededniu powstania Jakobitów¹. Zarówno serial, jak i wyjściowy cykl powieści, to swoiste amalgamaty gatunkowe, oparte na znanym motywie podró-ży w czasie. Bohaterka przenosząc się 200 lat wstecz funkcjonuje w całkowicie odmiennych uwarunkowaniach kulturowych i historycznych od tych, które są jej znane. Pozwala to na zderzenie dwudziestowiecznej mentalności bohaterki, jej wiedzy, poglądów oraz języka ze światem, w którym obowiązują odmienne kody

1 Skrócona wersja niniejszego artykułu ukaże się w Zagadnieniach rodzajów literackich w numerze 4/2019.

kulturowe. Moim celem jest zastanowienie się nad tym, czy Claire reprezentuje nową postać w literaturze i kulturze wizualnej: czy jest to nowy bohater czy może bohater w nowej sytuacji, oraz w jaki sposób autorka serii, a za nią twórcy serialu budują atrakcyjność tej postaci w oparciu o kody kulturowe, a także na czym polega fenomen Claire i serii, w której się pojawia.

Diana Gabaldon (ur. 1952) napisała osiem powieści w serii Outlander. Są to:

Outlander (Cross Stitch w UK) (1991) – Obca (1999), Dragonfly in Amber (1992) – Uwięziona w bursztynie (2000), Voyager (1994) – Podróżniczka (2000), Drums of Autumn (1997) – Jesienne werble (2009/2010), The Fiery Cross (2001) – Ognisty krzyż (2005), A Breath of Snow and Ashes (2005) – Tchnienie śniegu i popiołu (2008), An Echo in the Bone (2009) – Kość z kości (2010) oraz Written in My Own Heart’s Blood (2014) – Spisane własną krwią (2015). Obecnie pracuje nad dzie-wiątą powieścią w cyklu – Go Tell the Bees That I Am Gone. Oprócz tak zwanych powieści głównych, Gabaldon napisała kilka nowel i opowiadań uzupełniających i rozwijających pojawiające się w nich wątki i postaci. Jej seria, określona przez krytyków jako „najinteligentniejsze połączenie historycznego przygodowego sci-fi z romansem, jakie kiedykolwiek napisał naukowiec z doktoratem”, sprzedała się w 28 milionach egzemplarzy, publikowana jest w 26 krajach i przetłumaczona została na 23 języki². W Polsce seria Obca ukazuje się nakładem wydawnictwa

„Świat Książki” i nieustannie cieszy się zainteresowaniem czytelniczek.

Na podstawie serii Ronald D. Moore stworzył serial dla stacji telewizyjnej Starz. Dotychczas wyemitowane zostały trzy sezony, każdy w oparciu o kolejną książkę (choć z pewnymi przesunięciami fabularnymi). Sezon 1 nadawany był od 9 sierpnia 2014 do 27 września 2014 (8 odcinków) i od 4 kwietnia 2015 do 30 maja 2015 (8 odcinków); kolejne miały po 13 odcinków: sezon 2 od 9 kwiet-nia 2016 do 9 lipca 2016, a sezon 3 od 10 wrześkwiet-nia 2017 do 10 grudkwiet-nia 2017³. Sezon 4 miał premierę 4 listopada 2018 i emitowany był do 27 stycznia 2019 roku⁴ (od lutego 2020 roku planowana jest emisja sezonu 5). W rolach głównych

2 Gabaldon ma stopnie naukowe z zoologii, biologii morskiej i doktorat z ilościowej ekologii behawioralnej. Zanim zaczęła pisać książki zajmowała stanowisko profesora na Uniwersytecie Stanowym Arizona. Informacje na podstawie oficjalnej strony internetowej autorki (http://

www.dianagabaldon. com/) oraz wydawcy wersji polskich (https://www.swiatksiazki.pl/).

Tłumaczenie z języka angielskiego – EKL.

3 Informacje na podstawie oficjalnej strony internetowej serialu (https:// www.starz.com/

series/outlander/).

4 https://www.townandcountrymag.com/leisure/arts-and-culture/a12826835/outlander-season-4/.

obsadzeni zostali: Caitriona Balfe jako Claire, Sam Heughan jako Jamie Fraser oraz Tobias Menzies jako Frank/Jonathan Randall. Zarówno powieści, jak i serial, mają zagorzałe grono wielbicieli oraz bardzo aktywne fandomy, drobiazgowo analizujące rozmaite aspekty tych utworów.

Tłem dla stworzenia głównej bohaterki jest połączenie kilku gatunków literac-kich oraz budowanie akcji w oparciu o różnego rodzaju dualności. Jak twierdzi Gabaldon, pierwsza powieść w serii powstała z ciekawości, gdyż autorka chciała poznać w praktyce proces pisania książek. W związku z tym zdecydowała się umieścić fabułę w przeszłości, co wymagało obszernych badań historycznych i kulturowych⁵. Gabaldon umiejętnie łączy wątki romansowe z dramatem historycznym, a także literaturą fantasy głównie w oparciu o wątek podróży w czasie. Sięga także po motywy typowe dla literatury szkockiej, w której jednym z przewodnich i dość standardowych elementów jest dualizm odzwierciedlający skomplikowaną sytuację historyczną, kulturową, językową Szkocji i jej zależności od Anglii, a także nawiązujący do znaczących różnic geograficznych i kulturowych między poszczególnymi częściami kraju (góry na północy i równiny na południu, północny wschód i zachód, część lądowa i archipelagi).

Dwa kanoniczne teksty literatury szkockiej – Wyznania usprawiedliwionego grzesznika przez niego samego spisane (The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, 1824) Jamesa Hogga i Doktor Jekyll i pan Hyde (The Strange Case of Dr� Jekyll and Mr� Hyde, 1886) Roberta Louisa Stevensona – opierają się na motywie dwoistości. Obecny jest on również i twórczo przetwarzany w naj-nowszej literaturze szkockiej, jak choćby przez Emmę Tennant w Two Women of London: The Strange Case of Ms Jekyll and Mrs Hyde (1989) czy Alasdaira Graya w Lanark (1981) oraz w twórczości takich autorów, jak Alice Thomp-son, Ali Smith czy Jackie Kay (Szymańska-Sabala 2018: 154). Diana Gabaldon czerpie szeroko z tradycji literatury szkockiej i wprowadza motyw dualności na różnych poziomach. Zderza ze sobą dwie epoki historyczne (druga połowa XX wieku i XVIII wiek⁶), rejony geograficzne, które często były ze sobą kontra-stowane (w zależności od tomu są to m.in. Szkocja i Anglia, Anglia i Francja, Zjednoczone Królestwo i Stany Zjednoczone, imperium Brytyjskie i kolonie), kultury (współczesną angielską i dawną szkocką), języki (angielski, szkocki

5 http://www.dianagabaldon.com/.

6 W zależności od powieści, akcja toczy się albo tuż po wojnie (1946), albo pod koniec lat 60. (dokładniej, w latach 1968–1970), oraz pod koniec lat 80. XX wieku i jednocześnie w roku 1743, w latach 1744–46, 1766–67 i 1767–70.

i gaelicki), osobowości (łagodny Frank Randall i sadystyczny Jack Randall oraz powściągliwy Frank i niepohamowany James Fraser). Na tym spolaryzowanym tle umieszcza swoją bohaterkę Claire Beauchamp Randall Fraser, która staje się jednym z elementów świata zbudowanego na opozycjach, co odzwierciedla już choćby jej francusko-angielsko-szkockie nazwisko. Główna postać to Angielka w Szkocji, kobieta wśród mężczyzn, osoba posiadająca wiedzę medyczną wśród laików. Czy Claire jest zatem nową postacią w literaturze?

Postać kobiety obecna była w literaturze od zawsze. Bohaterki kobiece to matki, kochanki, gospodynie domowe, ale też morderczynie i zbrodniarki.

Są okrutne, cyniczne, anielskie, kochające, odrażające, seksowne… Wystarczy spojrzeć na mitologię i literaturę grecką: Helena i Afrodyta reprezentują ko-bietę-obiekt adoracji/pożądania, Antygona to kobieta rozdarta wewnętrznie, co prowadzi ją do samozagłady, Hippolita to wojowniczka, Fedra opętana jest pożądaniem, Hestia to bogini domowego ogniska, a Demeter to Bogini Matka – uosobienie płodności i macierzyństwa (por. Graves 2009). W obszernej antologii Women in Literature: Reading Through the Lens of Gender, zawierającej 96 esejów poświęconych postaciom kobiecym w literaturze światowej (a także sposobom przedstawienia kobiecości i męskości), redaktorzy identyfikują około 30 zagad-nień tematycznych związanych z toposem kobiety. Są to, m.in., władza mężczyzn nad kobietami, ograniczone opcje małżeństwa dla kobiet, kobiety niezamężne, postaci kobiece przełamujące stereotypy płciowe, postaci kobiece poddające się tym stereotypom, matki i córki, kobiety a pieniądze i praca, „męskość” kobiet, kobiety jako obiekty seksualne, poszukiwanie wolności przez kobiety, przemoc wobec kobiet, przemoc kobiet wobec innych, kobiety a samobójstwo, kobiety a szaleństwo, proto-feministki, kobieta jako femme fatale, marginalizacja kobiet, niezrozumienie kobiet przez mężczyzn, kobiety opresyjne wobec innych kobiet (Fisher, Silber 2003: 313–318).

Wiele z tych wątków przewija się w powieściach Gabaldon (i jednocześnie w serialu, który wprawdzie zmienia niektóre elementy fabularne, ale dość wiernie odtwarza główne postaci). Autorka bardzo świadomie buduje atrakcyjność swej bohaterki odwołując się do znanych w literaturze tematów, biorąc pod uwagę zarówno czytelniczki, jak i czytelników. Z punktu widzenia odbiorcy-kobiety, Claire ucieleśnia kobietę świadomą równouprawnienia między mężczyznami i kobietami (doskonale zna swoją wartość), co nie przeszkadza jej kochać i być kochaną. Jest żoną i matką, która potrafi się poświęcić dla męża i córki, ale nie zapomina o sobie, o własnych pragnieniach i swojej „prawdziwej” miłości.

Nie waha się za wszelką cenę bronić siebie i swoich najbliższych. Stanowi dla kobiet atrakcyjny obiekt identyfikacji: potrafi panować nad swym pożądaniem, pozostaje wierna Frankowi w dwudziestowiecznym świecie, ale gdy tylko Frank umiera, bez wahania wraca do Jamiego. Jest jednocześnie „rozważna i romantyczna”, łącząc w sobie wiele sprzeczności. Co ciekawe, wydaje się równie interesująca z punktu widzenia odbiorcy-mężczyzny. Jest seksualnie wyzwolona, a jednocześnie oddana i wierna (temu mężczyźnie, z którym jest w danej epoce).

Ze względu na swoje wykształcenie (pielęgniarka) i doświadczenie zawodowe i życiowe (sanitariuszka w czasie wojny), jest odważną i dzielną partnerką w niebezpiecznych wyprawach, a jednocześnie zawsze pozostaje kobieca. Jest zatem troskliwa i opiekuńcza, a jednocześnie sama wymaga opieki i ochrony.

Gabaldon wyposażyła swoją bohaterkę w odpowiednie atrybuty, by stwo-rzyć postać nietuzinkową. Claire jest atrakcyjna, stosunkowo młoda⁷, ale już doświadczona seksualnie. Ma silną osobowość i własne zdanie. Jako osoba niekonwencjonalna i inteligentna, idealnie nadawała się na bohaterkę serialu i zaistnienie nie tylko w świecie literackim, ale także w kulturze wizualnej.

W serialu postać Claire funkcjonuje w dość nietypowy sposób, gdyż w zasa-dzie większość wydarzeń pokazywanych jest z jej perspektywy (szczególnie w sezonie 1). Jest nie tylko najbardziej wyrazistą postacią kobiecą, ale także wyróżnia się na tle mężczyzn. Żadna z postaci męskich nie jest napisana tak, żeby ją zdominować. Co więcej, nawet w relacjach o charakterze partnerskim, np. z Jamiem, to ona ze względu na swą rozleglejszą wiedzę często ma decydujący głos. Claire nazywana jest jedną z najbardziej „treściwych” kobiecych postaci w serialach telewizyjnych i stawiana w jednym rzędzie z Carrie Mathison graną przez Claire Danes w serialu Homeland i Alicią graną przez Juliannę Margulies w Żonie idealnej (The Good Wife) (Lash 2014). Ponadto serial ma tę przewagę nad książkami, że w sposób bezpośredni pokazuje walory fizyczne i idiosynkra-tyczne cechy bohaterki. W powieściach pierwszoosobowa narracja prowadzona jest przez Claire, co znacznie ogranicza opisy jej wyglądu (np. „Nie miałam serca powiedzieć, że moje loki jasnobrązowe i dziko rozwichrzone, to prze-kleństwo natury, a nie resztki schodzącej ondulacji”⁸). Czytelnik na podstawie

7 Claire oczywiście się starzeje w kolejnych tomach cyklu, co próbują (niezbyt wiarygodnie) odtworzyć twórcy serialu.

8 Wszystkie cytaty pochodzą z ebooków, stąd brak oznaczenia numeru strony. W dalszej części rozważań przykłady zaczerpnięte są z pierwszej powieści, gdyż ilustrują one powtarzające się w serii chwyty.

wyrywkowych informacji podawanych przez bohaterkę-narratorkę oraz słów innych osób, które przytacza, np. „Cała jesteś śliczna. [...] W świetle świec wyglądasz jeszcze piękniej. Masz oczy jak sherry w krysztale, a twoja skóra lśni niczym kość słoniowa” (Obca), musi zbudować sobie obraz postaci. W serialu atrakcyjność i fizyczność bohaterki są skonkretyzowane i wysuwają się na plan pierwszy, zwłaszcza, że Claire pojawia się w większości scen. Trudno jednak stwierdzić zdecydowanie, że jest to nowy typ postaci kobiecej. Jest to raczej postać-amalgamat czerpiąca z tradycji literackiej, podobnie jak gatunkowo złożona jest sama seria.

Niemniej jednak wydaje się, że nowatorskim elementem wprowadzonym przez Gabaldon jest umieszczenie bohaterki w nowej sytuacji fabularnej, jaką jest podróż w czasie. Powieści Gabaldon wpisują się w bogatą tradycję utworów wykorzystujących ten motyw, ale przed Claire w czasie (do przeszłości i przy-szłości) podróżowali głównie mężczyźni, począwszy od Hanka, bohatera Jankesa na dworze króla Artura (A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court, 1889) Marka Twaina, przez anonimowego naukowca (mężczyzna) podróżującego do przyszłości w Wehikule czasu (The Time Machine, 1895) H.G. Wellsa, powieści Isaaca Asimova, jak choćby Koniec wieczności (The End of Eternity, 1955, główny bohater – Andrew Harlan), czy bardziej współczesne powieści: Time and Again (1970, główna postać to Simon Morley) Jacka Finneya, The Man Who Folded Himself (1973, bohaterem jest Daniel Eakins przenoszący się do przyszłości) Davida Gerrolda, The Book of Kells (1985: wspólna podróż Johna Thornburna i jego kochanki Derval) R. A. MacAvoya, czy Grom (Lightning, 1988, gdzie główną bohaterką jest Laura Shane, ale to nie ona podróżuje w czasie, tylko Stefan) Deana Koontza. Stworzona przez Dianę Gabaldon Claire wydaje się być pierwszą kobietą podróżującą w czasie, która zawładnęła wyobraźnią współcze-snych odbiorców, stając się inspiracją dla kultury masowej, czego dowodem jest popularność zarówno serii książek, jak i serialu Outlander⁹.

Warto się zastanowić, co takiego sprawiło, że czytelnicy i widzowie zainte-resowali się serią i serialem. Jednym z chwytów zastosowanych przez autorkę

9 Premiera sezonu 3 w dn. 10 września 2017 r. zgromadziła rekordową widownię (niemal 1,5 miliona widzów), która wzrosła przy trzech kolejnych powtórkach do 2,09 miliona (http://

ew.com/tv/2017/09/15/outlander-premiere-ratings-season-3/). Jeśli chodzi o reakcje krytyków, portal Rotten Tomatoes podaje następujące wyniki dla poszczególnych sezonów: sezon 1 – 91%

pozytywnych opinii, sezon 2 – 97%, sezon 3 – 93% (dane zamieszczone na https://www.

rottentomatoes.com/tv/outlander/).

jest zabieg, który nazwać można „kolizją kodów”, czyli umieszczanie postaci w sytuacjach, w których następuje zderzanie czy konfrontowanie określo-nych zachowań warunkowaokreślo-nych historycznie, kulturowo i językowo. Kolizja ta ma wymierną wartość fabularną dla książek i serialu, gdyż w sytuacji kolizji ujawniają się różnice kodów kulturowych, różnice ról społecznych oraz praw i obowiązków dotyczących, czy przypisywanych określonym płciom. Jednym z tematów w literaturze traktującej o kobietach, wyróżnionych przez Jerylin Fisher i Ellen S. Silber, jest płeć i wątki międzykulturowe (2003: 316). Uwidacz-niają się one szczególnie w sytuacji konfrontacji przedstawicieli odmiennych płci i kultur, co jest fabularną podstawą serii Outlander. Clotaire Rapaille definiuje kod kulturowy jako znaczenie nieświadomie przypisywane jakiejkolwiek rzeczy (może to być samochód, rodzaj jedzenia, relacji międzyludzkiej, kraj) przez pryzmat kultury, w której zostaliśmy wychowani (Rapaille 2006: 5). Innymi słowy jest to sposób postrzegania w danej kulturze danego zjawiska czy obiektu.

Postrzeganie to jest oczywiście uwarunkowane historycznie i geograficznie.

Dzięki motywowi podróży w czasie oraz między różnymi obszarami etnicznymi, Gabaldon tworzy postać, która konfrontuje się z odmiennymi kodami; co więcej, jest tego w pełni świadoma. Stwierdzenie Claire padające w drugiej części serii stanowi kwintesencję metody Gabaldon:

– Podejrzewał, że jestem czarownicą – dodałam z zamkniętymi oczami. Uśmiech-nęłam się do tej myśli.

– Teraz uważają mnie za wariatkę, wtedy posądzono o konszachty z diabłem.

Kwestia kulturowa – wyjaśniłam. Otworzyłam oczy. – Dzisiejsza psychologia jest odpowiednikiem ówczesnej magii. Nie ma dużej różnicy (Uwięziona w bursztynie).

Jednym z podstawowych elementów fabularnych (szczególnie w części pierwszej i drugiej serii) jest zestawienie dwudziestowiecznej wiedzy medycznej Claire i jej doświadczenia zdobytego w szpitalach polowych z poziomem wiedzy medycznej w XVIII wieku. Znajomość medycyny pozwala jej przeżyć i wyrobić sobie istotną pozycję wśród miejscowych Szkotów, po tym, jak przeniosła się w magiczny sposób na tereny Szkocji w roku 1743. Początkowo myśli, że dzięki swym umiejętnościom zaskarbi sobie wdzięczność klanu (ratuje Jamiego) i będzie mogła łatwiej uciec, po czym okazuje się, że jako medyczka staje się dla MacKenziech zbyt cenna i pozostaje ich „zakładniczką”. Claire w inteligentny

sposób wykorzystuje swoją znajomość ziół, fizjologii i anatomii ludzkiej. Dość szybko przystosowuje się do nowych warunków i skutecznie leczy, czym zyskuje sobie szacunek Szkotów. Początkowo, gdy jeszcze nie do końca zdaje sobie spra-wę z tego, gdzie jest i co się z nią stało, posługuje się współczesnym językiem medycznym, czym wprawia miejscowych w konsternację. Szybko jednak potrafi przestawić się na tok myślenia w wieku XVIII, co ilustruje następujący przykład:

– Ranę trzeba najpierw zdezynfekować, a potem obandażować czystym płótnem, jeśli nie ma sterylnych bandaży.

Ogólne zdziwienie.

– Zdezynfekować? – powtórzył łysy z niejakim trudem.

– Właśnie – potwierdziłam twardo. Co za prostak, mimo poprawnej wymowy.

– Trzeba usunąć brud z rany i przemyć ją płynem zabijającym zarazki i przy-spieszającym gojenie.

– Na przykład?

– Na przykład jodyną. – Nie doczekałam się odzewu. – Albo roztworem karbo-lowym. A może po prostu alkoholem? – Wyraz ulgi. Wreszcie znalazłam słowo, które rozumieli (Obca).

Dialog ten podkreśla rozdźwięk między postaciami pochodzącymi z różnych epok, ma do pewnego stopnia wymiar komiczny, ale pokazuje przede wszystkim intelektualną sprawność Claire, która w konfrontacji z brakiem wiedzy swych rozmówców szybko znajduje rozwiązanie pasujące do ich poziomu percepcji, wynikającego z uwarunkowań historycznych.

Jako medyczka Claire podróżuje z klanem, co stanowi jedną z osi akcji części pierwszej serii i wielu perypetii, np., wykorzystuje swe umiejętności w praktyce, gdy z Murtaghiem, ojcem chrzestnym swojego ukochanego, przemierza szkockie wsie, by odnaleźć Jamiego. Znajomość medycyny wyposaża ją w wiedzę, jakiej nie mają inni, co daje jej przewagę w nowym dla niej otoczeniu i świecie (wyraź-nie eksponowany jest tu motyw kobiety, która ma przewagę nad mężczyznami w patriarchalnym świecie). Przykładowo, obserwując po raz pierwszy Columa, Claire od razu zdaje sobie sprawę, że nie jest on ojcem Hamisha:

Zespół Toulouse-Lautreca. Jeszcze nigdy nie widziałam nikogo dotkniętego tą przypadłością, ale słyszałam opis. [...] Ze względu na złe krążenie krwi i de-generację tkanki łącznej osoby z zespołem Toulouse-Lautreca są nieodmiennie

bezpłodne i często również stają się impotentami. Pomyślałam o Hamishu. Mój syn, powiedział Colum z dumą. Hmmm. Może zatem nie jest impotentem.

A może jest. Letycja ma szczęście, że mężczyźni z rodu MacKenziech są do siebie tak bardzo podobni (Obca).

W odpowiednim dla siebie momencie Claire może tę wiedzę wykorzystać.

Dzieje się tak, na przykład, w części drugiej serii, gdy symuluje wystąpienie symptomów ospy u ludzi hrabiego St. Germain, w wyniku czego ten ostatni traci majątek.

Profesja Claire służy autorce do wprowadzania dramatycznych zwrotów akcji¹⁰. Jej instynktowne zachowania, ale też przemyślane decyzje wynikające z posiadanej wiedzy, prowadzą do nowych perypetii, które posuwają akcję do przodu. Jednym z najbardziej dramatycznych zwrotów wynikających z kolizji kodów – zderzenia współczesnej wiedzy medycznej i instynktu pielęgniarki z XVIII-wieczną kulturą i mentalnością – jest oskarżenie Claire o to, że jest czarownicą. Procesy czarownic były dość rozpowszechnioną praktyką w Szkocji od przełomu XVI i XVII wieku i wiele osób wierzyło w czary. Król Jakub VI Szkocji i I Anglii (1566–1625) w roku 1597 napisał swój sławny traktat o czarownicach Daemonologie i sam uczestniczył w ich procesach (Rutkowski 2018: 21–22). Polowania na czarownice i ich procesy były szczególnie częste w XVII wieku, a ich echem jest proces Claire i Geillis Duncan, innej podróżniczki w czasie. Oskarżenia opierają się głównie na tym, że obie bohaterki wykorzystują magię, choć w rzeczywistości umiejętnie korzystają ze stanu wiedzy medycznej w XX wielu.

Claire dodatkowo oskarżona zostaje o zabicie noworodka i zostawienie w jego miejsce odmieńca, co jest bezpośrednim skutkiem jej dążenia do uratowania dziecka zostawionego przez miejscowych dla Małego Ludka. Claire zupełnie nie rozumie lokalnych wierzeń ludowych i chce ratować chore niemowlę za wszelką cenę, łamiąc przy tym obowiązujący kod kulturowy. Dwudziestowieczna men-talność nie pozwala jej na pozostawienie dziecka na łaskę losu, co ostatecznie doprowadza do oskarżenia o czary. Choć Claire udaje się ocalić życie, to niewiele brakowało, by faktycznie je straciła. Tak jak w przypadku Geillis, przyczyną byłaby blizna po szczepieniu na ospę, którą uznano za znak diabła: „Gdy Geillis

10 Przykładowo, w Uwięzionej w bursztynie, ponieważ bohaterka nie jest w stanie pohamować naturalnych u pielęgniarki odruchów ratowania życia ludzkiego, doprowadza do spalenia statku i ładunku hrabiego St. Germain, po tym, jak odkryła, że może on stanowić źródło zarazy. Sprawia to, że hrabia staje się śmiertelnym wrogiem jej i Jamiego.

odwróciła się z wysoko wyciągniętymi ramionami, ujrzałam to, co ona zobaczyła na moim ciele, gdy zdarto ze mnie ubranie. Znamię na ramieniu, takie samo jak moje. Tutaj, w tych czasach, piętno szatana, znak magów. Mała, znajoma blizna po szczepionce przeciwko ospie” (Obca).

Gabaldon umiejętnie wykorzystuje informacje historyczne, żeby uprawdo-podobnić wydarzenia w świecie przedstawionym wynikające z kolizji dwóch historycznych światów. Znak diabła (Devil’s Mark – Signum Diabolicum), czyli rana jaką zostawiał na ludzkim ciele diabeł jako formalny dowód na zawarcie z nim paktu, wykorzystywany był w praktyce do identyfikowania czarownic (Rutkowski 2018: 26). Gabaldon odwołuje się do tego konceptu, pokazując w jak odmienny sposób interpretowany jest ten sam obiekt w zależności od okresu historycznego i stanu wiedzy (w tym przypadku blizna po szczepionce nieznanej w XVIII wieku musiała zostać odczytana w kategoriach zgodnych z kodem kulturowym).

W dokumencie w kulturze wizualnej (Stron 78-102)