Dzisiejsze sny,
po tej nocy nieprzespanej, będą cudne – bo oczy patrzące stały się figurami ludne,
które się niełatwo zatrzeć dadzą.
Rachela (Wyspiański 1984: 149) W tytule tekstu pojawia się cytat z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Są to słowa przybyłej na uroczystość zaślubin w Bronowicach 20 XI 1900 Racheli. Tajemnicę skrywa szczególnie jedno słowo. Chodzi o ensemble (w j. pol. ansamble – czyli
„razem”, „zespół”, „całość”, „zestaw”, „trupa”, „grupa”)16, które sugeruje spojrzenie na temat: „Artysta – postać w kulturze wizualnej. Geneza – mutacje – reakty-wacje” – jako temat wędrowny w sztuce w szerszej perspektywie, w kontekście, w odniesieniu do... i z wiedzą o...
Kiedy zastanawiamy się nad tematami imiennymi w kontekście Wesela Sta-nisława Wyspiańskiego i Andrzej Wajdy17, ważny jest nie tyle podział bohaterów na postacie realne i symboliczne (osoby dramatu, będące personifikacją lęków i marzeń bohaterów autentycznych), ile, w ich obrębie, wybór tych, o których dosłownie lub metaforycznie możemy powiedzieć, że są w jakimś sensie arty-stami, a więc:
a) Gospodarz (Włodzimierz Tetmajer: malarz, pisarz, polityk);
b) Pan Młody (Lucjan Rydel: poeta);
c) Poeta (Kazimierz Przerwa-Tetmajer: poeta, przyrodni brat Włodzimierza Tetmajera);
d) Dziennikarz (Rudolf Starzewski, redaktor krakowskiego „Czasu”);
e) Radczyni (Antonina Domańska: ciotka Lucjana Rydla; autorka powieści dla młodzieży, np. Historia żółtej ciżemki);
f) Czepiec (Błażej Czepiec: wuj Jadwigi Mikołajczykówny, naprawdę był pisa-rzem gminnym);
g) Isia (Jadwiga Tetmajer-Naimska: najstarsza córka Anny i Włodzimierza Tetmajerów, później malarka);
h) Rachela (Pepa Singer: córka karczmarza z Bronowic, interesująca się litera-turą, sztuką, obdarzona niespotykaną wrażliwością i intuicją);
i) Nos (Tadeusz Noskowski: malarz lub kombinacja Noskowskiego z innym malarzem Stanisławem Czajkowskim).
16 „Ansambl – przenośnie oznacza także scenę zbiorową w sztuce teatralnej, zespół aktorów albo muzyków, dawniej: harmonię, zestrojenie składników dzieła artystycznego. Francuskie słowo: ensemble – ‘razem’, ‘całość’, ‘zgodność’, ‘zespół’, z łac. insimul – ‘jednocześnie’”.
17 O Weselu Andrzeja Wajdy pisali m.in.: K. Eberhardt, Jawa i sen (rec. Wesela A. Wajdy),
„Film” 1974, nr 28, s. 8–9; W. Wertenstein, Trzeba iść dalej (wywiad z A. Wajdą o Weselu),
„Film” 1974, nr 28, s. 8–9; „Filmowy Serwis Prasowy” (Wesele A. Wajdy) 1972, nr 16, s.10–15;
A. Ledóchowski, Wesele (rec.), „Kino” 1972, nr 9, s. 16–21; S. Marczak-Oborski, Opętanie Polską,
„Kino” 1972, nr 11, s. 2–7; B. Mruklik, Biblioteka analiz filmowych: „Wesele”, „Kino” 1973, nr 4, s. I-VIII; D. Chyb, Malarstwo w filmach Andrzej Wajdy� „Wesele”, „Kino” 1988, nr 12, s. 24–28;
L. Pluta, O strukturach muzycznych w „Weselu” Andrzej Wajdy, „Kino” 2010, nr 12, s. 36-38;
T. Miczka, Polskie czary, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 60–74; S. Kuśmierczyk, „Wesele Andrzej Wajdy jako mandala”, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 79, s. 6–2. Spis za: http://www.
filmpolski.pl/rec/ index.php/rec/5205 [dostęp: 31.03.2018].
Jak widać, w Weselu jest takich postaci wiele. Dodatkowo nazwane zostały w sposób nie tyle „szyfrujący” ich tożsamość, ile czyniący z nich typy, a nie charaktery, w myśl definicji, że bohater typowy to ktoś, kto może funkcjonować niemal jako model: „pana młodego”, „poety” czy „dziennikarza”. Dramato-pisarzowi, a następnie reżyserowi, zależało więc nie na ich wyróżnieniu czy indywidualizacji, ale „ukryciu” i, z czasem, stereotypizacji. Ważnym kontekstem są także widma, które ukazują się konkretnym bohaterom, wizualizując ich myśli, lęki, niepokoje, marzenia, wady i zalety. Należą do nich:
a) Chochoł (osoba dramatu, jego pojawienie się metaforycznie odnosi się także do sfery sztuki) – widzą go Isia i Rachela, a następnie pozostali weselnicy18; b) Widmo (osoba dramatu, upiór Ludwika de Laveaux, malarz, zmarły na
gruź-licę narzeczony Marysi);
c) Stańczyk (osoba dramatu, symbol wyrafinowanego dowcipu, nadworny błazen) – ukazuje się Dziennikarzowi;
d) Hetman (osoba dramatu: Franciszek Ksawery Branicki, współtwórca kon-federacji targowickiej; symbol fałszu i zdrady narodowej). Hetman ukazuje się Panu Młodemu, który zastanawia się, co by o jego małżeństwie z chłopką powiedzieli szlacheccy przodkowie;
e) Rycerz Czarny (Zawisza Czarny z Garbowa, uosobienie honoru i odwagi polskiego rycerstwa)19. Ukazuje się Poecie, którego marzenia o potędze nie przystają do rzeczywistości i możliwości;
f) Wernyhora (legendarny lirnik kresowy, wróżbita)20. Przychodzi do Gospo-darza z poselstwem o zorganizowanie powstania, widzą go też inni.
Następnym krokiem jest, wśród wskazanych imion, pseudonimów, nazw, wyróżnienie tych, które można umieścić w przestrzeni: między antonomazją a eponimią21. Antonomazja – z języka greckiego antonomasia – oznacza
za-18 W licznych interpretacjach Wesela zwraca się uwagę na dychotomię, niejednoznaczność postaci Chochoła i sceny chocholego tańca (sens pesymistyczny i optymistyczny).
19 Zawisza Czarny z Garbowa herbu Sulima jest symbolem niewzruszonej odwagi, nadzwy-czajnej słowności i lojalności. Słynne stało się powiedzenie: polegaj jak na Zawiszy.
20 Zob. m.in. W. Stabryła, Wernyhora w literaturze polskiej, Warszawa 1996. Imię: Wernyhora (ukr� Вернигора „Waligóra”, jego prawdopodobne imię to Mosij, czyli Mojżesz) – to symbol wędrowcy, legendarnego wieszcza ukraińskiego.
21 Eponimia – od greckiego słowa epönymos (nazwany według czegoś, dawca imienia, nazwy) – to z kolei „rzeczowniki pospolite utrwalone od imienia własnego, podkreślają ujęcia stereotypowe. Eponim często odsyłał do osoby prawdziwej albo mitycznej, której imieniem coś nazwano (miejscowość, kraj, okres, rodzinę, czynność itp.). W mitologii natomiast eponim odsyłał do protoplasty, totemowego zwierzęcia albo przedmiotu, które były uważane przez jaką
stąpienie imienia pospolitego przez imię własne lub odwrotnie. To też figura retoryczna polegająca na użyciu imienia własnego postaci rzeczywistej lub fikcyjnej dla oznaczenia powszechnie znanej i szczególnie wyrazistej cechy, np. Kolumb – odkrywca, Sokrates – mędrzec, Krezus – bogacz, Zoil – złośliwy krytyk. W przypadku Wesela taką funkcję mogą spełniać określenia: Czarny Rycerz, czyli Zawisza Czarny, Stańczyk czy Wernyhora.
W ten sposób dochodzi do wyróżnienia pośród zgromadzonych bohaterów nie tylko typowych przedstawicieli społeczeństwa polskiego z przełomu XVIII i XIX wieku – taka jest kanoniczna interpretacja Wesela – ale także „modeli”
artystów z tego czasu przedstawionych ostatecznie w swoistej dwoistości (którą zapowiada figura chochoła), a więc:
a) artysty-poety – marzyciela o potędze, która nie jest w jego zasięgu;
b) artysty22-dziennikarza – zaangażowanego w sprawy narodowe, choć jest to pozorne, bo bierne zatroskanie;
c) artysty-wieszcza – przepowiadającego przyszłość, a więc świadomego istnienia mechanizmów dziejowych, konieczności walki (złoty róg), ale ostatecznie zapominającego o swoim posłannictwie, wycofującego się w „cień codzienności”.
Łącznikiem między tymi dwoma światami, postaciami które widzą chochoła, symbolizującego zarówno nadprzyrodzoną moc, jak i zimowy letarg – są dziecko (Isia) i tajemnicza Rachela (której pierwowzorem była Pepa, Józefina Singer) o „lirycznym imieniu”: córka żydowskiego właściciela pobliskiej karczmy.
Dziewczyna różni się od innych w jej wieku przenikliwością widzenia i myślenia.
Świadczy o tym choćby ta rozmowa:
Poeta
Pisała pani kiedy?
Rachela Nie chciałam.
Gust ten właśnie wielki miałam, żeby nie pisać – lichą formą się brzydzę;
grupę etniczną (na przykład plemię) za źródło jej nazwy” (Kopaliński 1996). W przypadku Wesela taką funkcję może spełniać nazwa muzeum „Rydlówka”. Zob. http://www.rydlowka.
com/ [dostęp: 31.03.2018].
22 Choć może raczej: dobrego rzemieślnika.
ale za to, kędy spojrzę, to widzę poezję żywą zaklętą,
tę świętą,
i tym jestem szczęśliwa:
że święta i dla mnie żywa
(Wyspiański 1984: 82).
Powracając do zasygnalizowanych we wstępie pytań, można pokusić się o pewne wstępne rozpoznania, np. niewątpliwie temat artysty w sztuce jest za-gadnieniem ciągle aktualnym i choć często jest uwikłany w narodową mitologię (kontekst historyczny, polityczny, społeczny czy ekonomiczny), to funkcjonuje jako uniwersalny. Może także – szczególnie, gdy powołamy się na modele arty-stów typu artysta renesansowy, artysta rzemieślnik, artysta szalony czy wyklęty (Ziomek 1986: 23–54), a w ich obrębie na konkretne przykłady, imiona, nazwiska twórców – funkcjonować jako ciekawa egzemplifikacja tematu imiennego. Do-wodem na to, że samo słowo Artysta, nawet gdy nie jest wymieniane w tekście, w dialogach możne być odbierane jako „imię”, które „utknęło” w niedookre-ślonej sferze znaczeń między anonimowością, wielością, schematycznością, stereotypowością a rozpoznawalnością, pojedynczością, oryginalnością, jest niewątpliwie Wesele Stanisława Wyspiańskiego i jego adaptacja z 1972 roku w reżyserii Andrzeja Wajdy. Świadczą o tym liczne analizy i interpretacje tego tekstu i opartego na nim filmu.
Andrzej Osęka, za Cesare Pavese, zauważył przed laty, że „[z]ajęty codzien-nymi sprawami człowiek trzeźwo zgadza się, żeby ktoś inny w jego imieniu utrzymywał z wiecznością stałe, bliskie kontakty. Gotów mu za to okazać wielki szacunek. Podobnie zgadza się z ochotą, by ktoś inny wziął na siebie takie ważne, ale niebezpieczne rzeczy, jak ujawnienie osobowości, przemianę cierpienia w piękno. Gotów za to uznawać tę jego odmienność, wielbić ją” (Osęka 1978: 193). W ten sposób Artysta – jako istotna postać w kulturze werbalnej i wi-zualnej – staje się medium między ludźmi i ich codziennością a „niezwykłością”, która w owej powszedniości rzadko się zdarza. Artysta w filmie niewątpliwie ów mit uzasadnia, podtrzymuje i kontynuuje, a dzięki temu odpowiada na coraz rzadziej sygnalizowane potrzeby społeczeństwa.
Bibliografia
Abramowska Janina, 1995, Serie tematyczne, w: Powtórzenia i wybory: Studia z temato-logii i poetyki historycznej, Poznań.
Bochnak Adam, 1985, Historia sztuki nowożytnej, t� I, Warszawa–Kraków.
Buryła Sławomir, Gąsowska Lidia, Ossowska Danuta (red.), 2011, Mody w kulturze i literaturze, Kraków.
Kopaliński Władysław, 1996, Słownik eponimów czyli wyrazów odimiennych, Warszawa.
Kusak Leszek, 1993, Spory wokół Nietzscheańskiej teorii nadczłowieka, „Ruch Filozoficz-ny”, numer 50, s. 443–447.
Kusak Leszek, 1995, Zarys Nietzscheańskiej teorii nadczłowieka, „Kwartalnik Filozoficz-ny”, numer 23, s. 63–77.
„Kwartalnik Filmowy”, 2001, numer 33 (numer w całości poświęcony obrazowi arty-sty w kinie).
Lubelski Tadeusz (red.), 2004, Odwieczne i od nowa� Wielkie tematy w kinie przełomu wieków, Kraków.
Lubelski Tadeusz, 2006, Wajda, Wrocław.
Malatyńska Maria (oprac.), 2000, Andrzej Wajda o polityce, o sztuce, o sobie, Warszawa.
Miczka Tadeusz, 1987, Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy, Katowice.
Nurczyńska-Fidelska Ewelina, 1998, Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy, Katowice.
Nurczyńska-Fidelska Ewelina, Sitarski Piotr (red.), 2003, Filmowy świat Andrzeja Wajdy, Kraków.
Osęka Andrzej, 1978, Mitologie artysty, Warszawa.
Parandowski Jan, 1986, Alchemia słowa, Warszawa.
Podraza-Kwiatkowska Maria, 1994, Bóg, ofiara, clown czy psychopata? O roli artysty na przełomie XIX i XX wieku, w: tejże, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków.
Schopenhauer Arthur, 2014, O wolności ludzkiej woli, tłum. Adam Stögbauer, Kraków.
Stefaniak Beata, 2003, O granicy tematu imiennego (Zarys problematyki na przykładzie tematu Don Juana), w: Wariacje na temat� Studia literackie, red. Janina Abramowska, Agnieszka Czyżak, Zbigniew Kopeć, Poznań, s. 11–16.
Stróżewski Władysław, 1992, W kręgu wartości, Kraków.
Tatarkiewicz Władysław, 2005, Historia filozofii, Warszawa.
Wajda Andrzej, 1986, Powtórka z całości, Kraków.
Waźbiński Zygmunt, 1972, Malarstwo Quattrocenta, Warszawa.
Wertenstein Wanda (red.), 1991, Wajda mówi o sobie, Kraków.
Wyspiański Stanisław, 1984, Wesele, oprac. Jan Nowakowski, Wrocław.
Ziomek Jerzy, 1986, Epoki i formacje w dziejach literatury polskiej, „Pamiętnik Literacki”, numer 4, s. 23–54.
Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi