Ekranowe adaptacje Ewangelii

Z teologicznego punktu widzenia największe znaczenie mają fil-my z Jezusem w roli głównej. O ile autorowi leksykonu kina chry-stologicznego, wydanego po premierze Pasji Mela Gibsona, udało się omówić 168 tytułów takich filmów zrealizowanych w ciągu niemal 110 lat istnienia kina¹⁴, o tyle w pierwszych dwudziestu la-tach XXI wieku już powstało przeszło 70 filmów¹⁵, pochodzących z zaskakująco różnych kontekstów kulturowych, społecznych i re-ligijnych (łącznie z islamem)! Intensyfikacja tego zainteresowania jest bez wątpienia wynikiem komercyjnego zainteresowania pro-ducentów, wciąż widzących w inspiracji biblijnej gwarancję finan-sowego sukcesu.

czyta Dekalog, red. M. Lis, M. Legan, Opole 2014; Teologia i film: perspekty­

wy badawcze, red. B. Wieczorek, Kraków 2017; Człowiek w obliczu wielkich pytań. Kino Krzysztofa Zanussiego, red. J.K. Wawrzynów, W.Z. Wojtyra, Wrocław 2018; Perspektywa teologiczna w badaniach nad filmem, red.

B. Wieczorek, Kraków 2018.

14 D.E. Viganò, Gesù e la macchina da presa. Dizionario ragionato del cinema cristologico, Roma 2005. Jeszcze obszerniejszy jest wykaz tytułów zebrany przez P. Malone, Screen Jesus…..

15 Filmografia, zebrana w M. Lis, To nie jest Jezus. Filmowe apokryfy XXI wieku, Opole 2019, s. 125–127, zawiera 69 tytułów. Do tej listy należy dorzucić kolejne utwory, np. bluźnierczy brazylijski film Pierwsze kuszenie Chrystusa (reż. R. Van Der Put, 2019), serial The Chosen (reż. D. Jenkins, 2017, 2019) oraz wyprodukowany przez Netflix 10-odcinkowy serial Mesjasz (reż. J. McTeigue, K. Woods, 2020), z niejednoznaczą mesjańską postacią.

Jeśli centrum przepowiadania Kościoła jest Jezus z Nazaretu – Jego Słowo, nauczanie, gesty, miłosierdzie, kerygmat, będący głoszeniem zbawienia ofiarowanego przez Boga w Jezusie – to ze szczególną uwagą powinniśmy spojrzeć na filmy Jezusowe (czyli ekranizacje Ewangelii). Do nich także należałoby odnieść słowa św. Pawła VI na temat nowoczesnych środków komunikacji z ad-hortacji o ewangelizacji w świecie współczesnym:

Środki te, wprzęgnięte w służbę Ewangelii, niezmiernie poszerzają zakres słuchania Słowa Bożego i zanoszą orędzie zbawienia do milionów ludzi. Kościół byłby winny przed swoim Panem, gdyby nie używał tych potężnych pomocy, które ludzki umysł coraz bardziej usprawnia i doskonali¹⁶.

Dwadzieścia lat później, w roku stulecia kina, Jan Paweł II w orędziu na 29. Światowy Dzień Komunikacji Społecznej wyra-żał słowa uznania dla kina, które:

podejmowało także tematy wielkiej wagi i wartości z punktu wi-dzenia etycznego i duchowego. Warto na przykład przypomnieć tutaj liczne filmy przedstawiające życie i mękę Jezusa oraz życie świętych [...], które posłużyły przede wszystkim ożywieniu róż-nych form działalności kulturalnej, rozrywkowej i katechetycz-nej [...], choć nie były wolne od pewnych ograniczeń, o czym przekonujemy się coraz bardziej z perspektywy czasu.

W tamtym orędziu papież wskazywał też twórcom zadania:

Kino, dzięki swym różnorodnym możliwościom, może się stać skutecznym narzędziem ewangelizacji. Kościół zachęca reżyse-rów, filmowców i wszystkich, którzy – wyznając wiarę chrze-ścijańską – pracują w różnych dziedzinach złożonego i różno-rodnego świata filmu, aby działali zawsze zgodnie ze swą wiarą, podejmując odważne inicjatywy, także na polu produkcji

filmo-16 Paweł VI, Evangelii nuntiandi, 1975, nr 45.

wej, aby przez swą działalność zawodową coraz bardziej uobec-niać w świecie orędzie chrześcijańskie, które jest dla każdego człowieka orędziem zbawienia¹⁷

Film jako locus theologicus jest jednak tekstem teologicznie nie-precyzyjnym, a wręcz wprowadzającym w błąd: o. Witold Kawec-ki zauważa, że „Nikt nie domaga się dzisiaj, aby Kawec-kino oferowało nam bezpośredni wykład traktatów teologicznych, zajmowało się meandrami dogmatów kościelnych, dosłownie ekranizowało tek-sty Ewangelii”¹⁸. Film, jeśli niesie przesłanie Ewangelii, czyni to raczej jako „biblijno-filmowy” apokryf i jako niekanoniczny tekst, uzupełniający, a nie zastępujący Ewangelię, można go krytycznie odczytywać i wprowadzać w krwiobieg duszpasterstwa.

Do dziecięcej (i rodzinnej) publiczności adresowana jest bożo-narodzeniowa pełnometrażowa animacja Pierwsza gwiazdka (The Star, reż. T. Reckart, 2017¹⁹), przyjmująca perspektywę rzadko spotykaną w kinie biblijnym: narratorami, świadkami i uczestni-kami wydarzeń znanych z Ewangelii są zwierzęta o imionach na-wiązujących do postaci znanych z rodowodu Jezusa (mysz Abby/

Abraham, osioł Bo/Booz, gołąb Dave/Dawid, owca Ruth, wiel-błądy z orszaku trzech króli i psy). Film już w początkowej scenie sytuuje wydarzenia w czasie i przestrzeni: „Nazaret, 9 miesięcy przed Chrystusem”. To tam, w jednym z domów, szukająca po-karmu mysz staje się świadkiem Zwiastowania: widzi, jak Maryja odpowiada aniołowi „dziękuję... wypada tak mówić? Niech mi się

17 Jan Paweł II, Kino – nośnik kultury i propozycja wartości, w: Orędzia papieskie na Światowe Dni Komunikacji Społecznej 1967–2002, oprac.

M. Lis, Częstochowa 2002, s. 201, 206.

18 W. Kawecki, Zobaczyć wiarę. Studium obrazu postrzeganego jako ko­

munikacja wiary z perspektywy teologii kultury i teologii mediów, Kraków 2013, s. 154.

19 Zob. omówienie filmu: M. Lis, To nie jest Jezus…, s. 72–74.

stanie według Twego słowa”²⁰. To zwierzęta jako pierwsze dostrze-gają gwiazdę, która wywołuje w nich zachwyt i różnymi drogami – w orszaku królewskim, wraz z Maryją i Józefem oraz u boku wysłannika Heroda na tropie zapowiadanego króla – zmierzają do Betlejem. Filmowe wątki zaczynają się splatać i wszyscy boha-terowie – łącznie z nawróconymi gończymi psami, uwolnionymi z łańcuchów – otaczają w stajence Świętą Rodzinę, a wielbłądzica Debora zapowiada, że ludzie będą pamiętać to, co się zdarzyło, radując się i dając sobie prezenty.

Mimo że bohaterami filmu są mówiące zwierzęta, które rozu-mieją się tylko między sobą (ludzie słyszą jedynie beczenie, szcze-kanie czy ryki), to właściwą bohaterką narracji jest Maryja: to ona jest postacią wiodącą, a film nie pomija najważniejszych wątków z Ewangelii dzieciństwa, przekazanych przez św. Mateusza i św.

Łukasza: jest Zwiastowanie (o którym innym zwierzętom opo-wiada mysz), Elżbieta i Zachariasz, pełen wątpliwości Józef, trzej królowie podążający za gwiazdą, okrutny Herod, wędrówka do Betlejem i trudności ze znalezieniem schronienia, epifania ponad polami, ogłaszająca narodziny Chrystusa – Dobrego Pasterza. Fi-nał ukazuje pokłon pasterzy i króli przed nowo narodzonym Je-zusem, złożonym pośród zwierząt w żłobie. W tej animacji chodzi nie o bajkę czy legendę, lecz o samo wydarzenie Bożego Narodze-nia, opowiedziane językiem atrakcyjnym dla najmłodszej widow-ni. Film przypomina także, że świat stworzony przez Boga to nie tylko ludzie, lecz również zwierzęta: scena, w której osiołek składa kopytka do modlitwy, naśladując Maryję, przywoływuje biblijną zachętę „Zwierzęta dzikie i trzody, błogosławcie Pana” (Dn 3, 81).

Skąpe informacje Ewangelistów o dzieciństwie i dorastaniu Je-zusa stały się zaczynem dla włoskiego filmu Maryja, Matka JeJe-zusa

20 Cytaty za ścieżką dźwiękową filmu.

(Io sono con te, reż. G. Chiesa, 2010²¹), którego narracja obejmuje blisko 13 lat, między okrytym tajemnicą Zwiastowaniem a odna-lezieniem dwunastoletniego Jezusa w Jerozolimie. W otwierającej scenie, inaczej niż w wielu innych adaptacjach Ewangelii, Maryja nie widzi anioła Zwiastowania, nie padają żadne słowa. Symbole pozwalają rozpoznać działanie Ducha Świętego, a głos spoza ka-dru dopowiada: „Dziecko zaczęło żyć we mnie, poprzez mnie. Nie zastanawiałam się nad tym. To było niezwykłe doświadczenie, ale równocześnie naturalne, proste. Wiem, że ciężko w to uwierzyć, dlatego trzymaliśmy to w tajemnicy”²². Po negocjacjach krewnych Maryja poślubia Józefa, wdowca z własnymi dziećmi, ufającego przyszłej małżonce. Maryja wprowadza się do domu Józefa w Na-zarecie, wchodząc w klanową rodzinę. Apokryficzne są postacie, które odgrywają w filmie swoją rolę: żyjący na pograniczu wioski Hillel, uważany za opętanego, Mordechaj, surowy brat łagodnego Józefa, podkreślający znaczenie patriarchatu i wierności tradycji.

Maryja swoją dobrocią i cierpliwością zaczyna przemieniać otoczenie, wyjeżdża na kilka tygodni do Elżbiety, oczekującej dziecka. Maryja cierpi, gdy widzi przemoc i niesprawiedliwość, zarówno w imię zwyczajów religijnych (obrzezanie, odrzucenie Hillela, krwawe ofiary w świątyni), jak i z powodów politycznych (obecność Rzymian, konflikt między rebeliantami a żołnierzami Heroda). Gdy wyrusza z Józefem na spis ludności, niedaleko Be-tlejem zaczyna się poród: Maryja samodzielnie wydaje na świat Dziecko i zaczyna karmić je piersią. To ona decyduje o nadaniu mu imienia Jezus. Darem pasterzy, którzy dostrzegają w grocie światło, jest bukłak z wodą. Rozmawiając z Józefem, Maryja pod-waża potrzebę obrzezania Dziecka. Maryja z filmu Guida Chiesy

21 Zob. bardziej szczegółową analizę filmu: M. Lis, To nie jest Jezus…, s. 60–66.

22 Cytaty za ścieżką dźwiękową filmu.

i współscenarzystki Nicoletty Micheli jest cichą buntowniczką, feministką, która przywraca zagubiony naturalny (a zarazem Boży) porządek. Mówiący po grecku uczeni (jest ich kilkunastu), którzy przybyli do miasteczka, przyglądają się Dziecku pod czuj-nym okiem wysłannika Heroda i mieszkańców. Jezus, jak inne dzieci, bawi się, nudzą go zadania stawiane przez mędrców, którzy nie dostrzegają w Nim niczego nadzwyczajnego. To, co ich jednak zaskakuje, to zaufanie, jakie Matka okazuje swemu Dziecku. Staje się to powodem wyrzutów Józefa, który przyznaje, że z trudem akceptuje, iż Maria wszystko robi po swojemu, lecz daje jej wolną rękę. Po wyjeździe Mędrców Herod każe pozabijać dzieci, lecz pod osłoną nocy Józef z Maryją i dzieckiem uciekają z miasteczka.

Ostatnia część filmu rozgrywa się 11 lat później: Jezus wraz z innymi chłopcami uczy się Tory, spędza czas z rówieśnikami.

Maryja, której krewni zarzucają zbyt łagodne wychowywanie dziecka, odpowiada: „Cóż mu mogę powiedzieć, czego jeszcze nie wie?”. Syn od niej uczy się miłości i wrażliwości. Pielgrzymka do Jerozolimy na święto Paschy jest wydarzeniem w życiu całego klanu: podobnie jak wcześniej Maryja, tak teraz Jezus jest poru-szony ofiarami składanymi z żywych zwierząt. Rodzice szukający zagubionego chłopca odnajdują Go w świątyni, gdzie Jezus za-daje uczonym w Piśmie pytanie o możliwość odnalezienia Boga w dzień szabatu, nawet gdy musi pokonać długą drogę. Końcowa scena przypomina, że film jest rozbudowaną retrospekcją Maryi--staruszki, która opowiada swe wspomnienia jednemu z uczniów Jezusa i wyjaśnia sens tej opowieści: „Ażeby zrozumieć czyjeś ży-cie, musimy poznać jego początki”. Film podpowiada, że źródła Jezusowego nauczania są w rodzinnym domu, w ciekawości małe-go Jezusa i refleksji Marii, stawiającej pytania o sens trzymania się przepisów ludzkiego prawa spisanego w świętych księgach, o rytu-alną czystość, sens obrzezania, wolność człowieka, o godność ko-biety i jej miejsce w rodzinie oraz społeczeństwie. Drugoplanowa

postać Hillela pozwala na odwrócenie strumienia ewangelicznej narracji: w postawie Jezusa wobec niepełnosprawnego wyrzutka znajdziemy zapowiedź ewangelicznych gestów i słów o gorszącym uzdrowieniu w szabat, o powrocie syna marnotrawnego, o faryze-uszach i uczonych zamykających drogę do Ojca.

Film jest jawnie apokryficzny: autorzy scenariusza wyjaśnia-ją, ich punktem wyjścia są ewangelie, zawierające „wszystko, co powinniśmy wiedzieć o macierzyństwie Marii”, lecz osią poszu-kiwań był także kontekst historyczny ziemskiego życia Jezusa i Marii, a więc „historia religijna, polityczna, antropologiczna i społeczna Izraela, jego zwyczaje i tradycje, jak i relacja z innymi kulturami”, egzegeza biblijna oraz niezwykle znacząca gałąź teo-logii, jaką jest mariologia, a to wszystko odczytywane w świetle współczesnej refleksji antropologii, neurobiologii i psychologii²³. W filmie można rozpoznać wydarzenia i postaci z Ewangelii (Ma-ryję, Annę, Józefa, Zachariasza i Elżbietę, Jezusa), miejsca (Naza-ret, Betlejem, Jerozolimę), lecz nie ma tu bezpośrednich cytatów.

Reżyser podpowiada widzowi to, o czym milczą Ewangeliści, pró-buje z szacunkiem i dyskrecją mówić o Tajemnicy, a apokryfy są uzupełnieniem filmowej narracji usytuowanej w realiach kultury semickiej (pierwszoplanowi aktorzy pochodzą z krajów północnej Afryki, a film kręcony jest w języku arabskim.

Ze sporym zainteresowaniem ludzi wierzących spotkał się film Chata (The Shack, reż. S. Hazeldine, 2017²⁴), ekranizacja best-sellerowej powieści W.P. Younga: parafie organizowały wspólne wyjścia do kin na film, który wzrusza, przedstawia obraz Boga współczującego, pełnego bezgranicznego miłosierdzia. Ten popu-larny obraz dotyka zasadniczych kwestii wiary: Mack,

zrozpaczo-23 N. Micheli, G. Chiesa, Io sono con te. Genesi di un film, http://

guido chiesa.net/media/opera/nicoletta-micheli-e-guido-chiesa/io-so/

Genesi%20di%20un%20film.pdf, s. 3–5 (30.11.2019).

24 Zob. analizę filmu: M. Lis, To nie jest Jezus…, s. 109–111.

ny po śmierci córeczki, w tytułowej chacie spotyka Boga, którym okazuje się czarnoskóra kobieta, przedstawiająca się jako Papa (Tato), towarzyszący jej mężczyzna okazuje się Jezusem, a wy-soka Azjatka to Sarayu, czyli „wiatr”. Mack rozpoznaje w nich Boga – Trójcę Świętą, a na zadane pytanie: „Który z was jest Bo-giem” wszyscy troje naraz odpowiadają: „Ja jestem”²⁵. Osoby an-tropomorficznej Trójcy Świętej są tu widzialne, rozpoznawalne, zupełnie inaczej niż w chrześcijańskiej teologii. Mack podczas weekendu z Bogiem wyraża swój gniew, oskarża Go o obojętność, stawia zarzuty o to, że dopuścił do śmierci Missy, dotyka kwestii niewinnego cierpienia; kolejne rozmowy (a także ciasteczka Papy i chodzenie po jeziorze z Jezusem) sprawiają, że zaczyna rozumieć.

Chata, niebędąca bezpośrednią ekranizacją Ewangelii, wywo-łuje liczne zastrzeżenia teologów²⁶: uprawnione, gdyż pierwszo-planowym bohaterem jest Bóg, to wokół Niego koncentruje się cała opowieść. Obraz Boga, jakiego przedstawiają autorzy Chaty, radykalnie odbiega od tradycji Starego i Nowego Testamentu, jest bowiem uczłowieczony. Biblia wielokrotnie podkreśla fakt nie-możności zobaczenia Boga („Boga nikt nigdy nie widział”, J 1, 18;

Jezus „obrazem Boga niewidzialnego”, Kol 1, 15). W filmie po-jawia się – jako kobieta – postać Mądrości, która wydaje się być równorzędna wobec Osób Trójcy. Filmową odpowiedzią na zarzut Macka, że Bóg (Papa) jest obojętny na cierpienia swoich dzieci (w tym Jezusa) stają się rany na nadgarstkach Papy: to przywo-łanie patrypasjanizmu, starożytnej herezji z III w., według której to Bóg Ojciec cierpiał na krzyżu! W rozmowie z Mądrością poja-wia się dyskusyjna teologiczna hipoteza apokatastazy, wyrażająca przekonanie, że ostatecznie wszyscy będą zbawieni. Ta rozmowa

25 Cytaty za ścieżką dźwiękową filmu.

26 O błędach teologicznych Chaty pisze m.in. M. Zaborski, Teologia a film na przykładzie obrazu Chata, w: Perspektywa teologiczna w badaniach nad filmem, red. B. Wieczorek, Kraków 2018, s. 145–162.

jest teologicznie przewrotna, stawiając najpierw fałszywy wymóg:

Mack ma wybrać, które ze swoich dzieci skazać na piekło, a któ-re zbawić. Wybór, mający swe korzenie w pktó-redestynacji, odsła-nia inną predestynację: Bóg nie może potępić żadnego ze swoich dzieci, więc wszyscy, ze względu na ojcowską miłość Boga, a bez względu na swe postępowanie, zasługują na zbawienie. To jednak rodzi pytanie o wolność człowieka, a raczej jej ograniczenie, skoro ostatecznie nie liczą się żadne czyny, dobre i złe. Co więcej, Mack słyszy zdanie: „sam grzech jest karą”! Co zatem z konsekwencja-mi grzechu? W rozmowie z Mądrością powraca wyjaśnienie, że okoliczności (przeszłość, środowisko rodzinne itd.) nas tłumaczą.

W ten sposób moralny relatywizm neguje odpowiedzialność za nasze czyny.

Chata ma zapewne duży potencjał terapeutyczny: może trafić do osób emocjonalnie przeżywających żałobę i rodzinne kryzysy, stawia powracające wciąż pytania o milczenie Boga wobec cier-pienia. Czy jednak Boga można sprowadzić do roli terapeuty? Fil-mowy Mack spotyka Boga na miarę ludzkich potrzeb i tęsknot, który pod pretekstem miłości usprawiedliwia wszystko i odrzu-ca jakąkolwiek możliwość sądu. Chata tworzy wyobrażenie Boga atrakcyjnego: któż nie chciałby spotkać tak wyrozumiałego Ojca albo pobiegać z Jezusem po wodzie? To nie jest jednak Bóg chrze-ścijański.

Zakończenie

Każda z ekranowych adaptacji Ewangelii dokonuje w niej zmian:

atrakcyjne filmowe obrazy konkurują w ten sposób z wizerun-kami Jezusa, obecnymi w tradycji chrześcijańskiej. Kinemato-grafia jest przecież obszarem kultury, który rości sobie prawa do przetwarzania znanych treści, aktualizowania ich i nadawania im

nowych interpretacji²⁷. Jak zatem głosić Dobrą Nowinę w kultu-rze audiowizualnej i cyfrowej, która proponuje swym odbiorcom Ewangelię przetworzoną, uzupełnianą o apokryficzne elementy, a nawet dekonstruowaną i przekłamywaną (to np. Kod da Vinci, reż. R. Howard, 2006)?

Wysiłek teologów nie powinien zamykać się na wskazywaniu błędów zawartych w filmach, „naszpikowanych” obcymi treścia-mi, słabo rozpoznawalnymi dla widza niewystarczająco obe-znanego ze słowami Pisma Świętego, lecz raczej ma stawać się

„diakonią kultury”, prowadzącą do podejmowania dialogu z wi-dzami. Zamiast cenzurować kulturę, rozwiązaniem powinna się stać będąca sojusznikiem teologii edukacja filmowa, kształtują-ca u odbiorców kompetencje zarówno filmowe, jak teologiczne, zwłaszcza gdy wśród audiowizualnego zasiewu Słowa pojawia się kąkol. Takie podejście mogłoby pozwolić na rozumienie filmów we właściwej perspektywie jako utworów kultury, które nie mają zastąpić Ewangelii, ale są przejawem wciąż aktualnego zaintere-sowania postacią Jezusa Chrystusa. Jego obecność na ekranach, które stają się nieoczywistym miejscem rozbrzmiewania Ewange-lii, być może jest jedną z dróg siania jej słowa wśród tych, którzy znajdują się daleko od Kościoła?

Streszczenie

Filmy biblijne, w szczególności inspirowane Ewangeliami, cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem producentów oraz publiczno-ści. Filmy, zgodnie ze wskazaniami Magisterium Kościoła, mogą stawać się narzędziem ewangelizacji. Jednak ze względu na

ko-27 O uwarunkowanych kulturowo, społecznie czy politycznie transfor-macjach Jezusa – nie wkraczając jednak na obszar filmu – pisał J. Pelikan, Jezus przez wieki, tłum. A. Pawelec, Kraków 1993.

mercyjny powód produkcji filmowych teolodzy powinni zdawać sobie sprawę ze sposobów przekształcania w filmach źródłowej treści Ewangelii, a więc również postaci Jezusa Chrystusa. Wysi-łek teologów nie może ograniczyć się do wskazywania błędów teo-logicznych zawartych w filmach (np. Chata). Ważne jest podjęcie dialogu z widzami, wspartego przez edukację filmową, kształtują-cą u odbiorców kompetencje filmowe oraz teologiczne.

Słowa kluczowe: film biblijny, teologia filmu, apokryfy

Bibliografia

Benedykt XVI, Kapłan i duszpasterstwo w świecie cyfrowym: nowe media w służbie Słowa. Orędzie na 44. Światowy Dzień Środków Społeczne­

go Przekazu, „L’Osservatore Romano” (wyd. pol.) 3/4 (2010) s. 6–7.

Człowiek w obliczu wielkich pytań. Kino Krzysztofa Zanussiego, red.

J.K. Wawrzynów, W.Z. Wojtyra, Wrocław 2018.

Dupont N., Between Hollywood and Godlywood. The Case of Walden Media, Bern 2015.

Garbicz A., Lis M., Filmowe portrety pontyfikatu. Jan Paweł II w 100 odsłonach, Katowice 2007.

Helman A., Film, w: Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, A. Garbicz, Kraków 2003, s. 309–310.

Jan Paweł II, Kino – nośnik kultury i propozycja wartości, w: Orędzia pa­

pieskie na Światowe Dni Komunikacji Społecznej 1967–2002, oprac.

M. Lis, Częstochowa 2002, s. 200–207.

Jan Paweł II, Redemptoris missio. O stałej aktualności posłania misyjnego, nr 23, w: Jan Paweł II, Encykliki, Kraków 2006, s. 331–392.

Kawecki W., Zobaczyć wiarę. Studium obrazu postrzeganego jako komu­

nikacja wiary z perspektywy teologii kultury i teologii mediów, Kraków 2013.

Kieślowski czyta Dekalog, red. M. Lis, M. Legan, Opole 2014.