C ó ż p o teatrze w czasie m a r n y m . . / '
Teatr. z greckiego ..thcatron" znaczy widownia, a więc miejsce, przestrzeń, w której wystawiane są utwory dramatyczne. W starożytnej Grecji teatr to amfiteatralna widownia i kolista scena (orchestra), d o której przylegał położony naprzeciw widowni budynek ( s k e n e ) z d o s t a w i o n y m podium (proskenion). Dzisiaj teatr to. dla większości z nas.
przede wszystkim, gmach, który mieści w sobie widownię i ukrytą za kurtyną scenę. Do teatru chodzimy często lub rzadko, widzimy tam aktorów n a m znanych lub nic; sztuka n a m się podoba lub nie. wychodzimy z teatru podekscytowani albo z poczuciem straco-n e g o c z a s u .
Życie to ..istnienie, egzystencja, bytowanie, działanie w p e w n y c h w a r u n k a c h " ' . Jest to ogól wszystkich czynności, które przychodzi nam w y k o n y w a ć podczas naszego... n o właśnie - życia; zespól procesów przebiegających w naszym organizmie od chwili narodzin d o nieuchronnej śmierci. Tak więc życie to. można tak powiedzieć, czas. w którym d a n e jest n a m z m a g a ć się z przeciwnościami losu. D o życia podchodzimy j a k o d o konieczno-ści. widzimy wielu, jak my żyjących, cierpiętników; „to w s z y s t k o " n a m się p o d o b a lub nie. umieramy zadowoleni, pełni nadziei lub przeciwnie - wściekli na siebie i innych.
Z a r ó w n o j e d n a k teatr jak i życie można p o j m o w a ć j a k o rzeczy bardziej u d u c h o w i o -ne. niż n a m się z w y k l e wydaje. Jedno i drugie to przecież wspaniałe zjawiska, metafi-zyczne misteria, podniosłe akty w y r a ż a j ą c e kondycję człowieka, j e g o wnętrza. Tym. jak żyjemy, c o pokazujemy, ś w i a d c z y m y o naszej duszy, przynależności d o wierzeń, idei c z y z a s a d . C z ł o w i e k j e s t . jak mówi Kierkegaard. c u d o w n y m p o ł ą c z e n i e m nicości z pierwiastkiem w i e c z n y m (boskim), niesamowitą syntezą niczego z wszystkim.2 Nie tyl-ko. bowiem aktor bierze udział we w s p a n i a ł y m przekraczaniu barier z m y s ł ó w i łamaniu stereotypowych zasad percepcji i wrażliwości. Aktor to człowiek. Niewątpliwie, lecz czy każdego człowieka stać na taką grę? C h y b a tak. bo każdy z nas jest c u d o w n y m aktorem w t e j wielkiej, dla jednych, tragedii, dla innych - komedii.
Rewolucja, j a k a dokonała się w świecie teatru na początku tego stulecia okazała się absolutną zmianą kierunku, w którym ta sztuka się rozwijała. Artaud powiedział, ż e teatr zaczyna się tam. gdzie słowo już nie wystarcza.' 1 rzeczywiście wielu dramaturgów po-szło drogą r o z w o j u , która obiecywała zupełnie nowe doznania, rozpościerała wspaniale perspektywy, była obietnicą nowego życia. Poszukiwanie głębi w ł a s n e g o . j a " owoco-wało np. przewrotnym zdaniem Grotowskiego: Trzetw najpierw stworzyć niebo, a do-piero potem wiadomo, co ono oznacza. Najpierw zrobić, aby zdobyć. Potem się wie. nie przedtem * Grotowski pragnie odkryć w człowieku źródła j e g o sil twórczych, odtworzyć
całość j e g o osobowości ciclcsncj i psychicznej. Ksziałlujc człowieka j a k o istotę skoń-czoną. uwolnioną od kompleksów, aktora - świętego, który bynajmniej nie jest obdarzony wszelkimi możliwymi zaletami, ale który zna s a m e g o siebie, potwierdza się. d o k o n u j e z siebie ofiary i zapanowuje nad swymi skłonnościami, dzięki umiejęUiościom zdoby-t y m pracą. Przy c z y m ezdoby-tyka jeszdoby-t sprawą pierwszorzędną.
Teatr u k a z u j e los ludzki przede wszystkim poprzez postaci - symbole, postaci - arche-typy, jakby to określił inspirujący psycholog głębi - Gustaw Jung.' Te symbole mają n a m lepiej ukazać dramat jednostki. Z archetypem łatwo utożsamiamy samych siebie, a wte-dy będziemy mogli przeżywać j e g o doznania, rozterki. Ernst Fischer twierdzi, iż współ-czesny człowiek c h c e nie t y l k o wszystko zrozumieć lepiej, pragnie on j e d n o c z e ś n i e przekraczać s w e własne granice. C h c e być sobą i wszystkimi innymi ludźmi jednocze-śnie. C h c e być c z y m ś więcej niż tylko sobą samym, dąży d o pełni życia. Buntuje się przeciw zużywaniu się w ł a s n e j skończoności. w s w e j indywidualności przelotnej i przy-padkowej. szuka odniesienia d o c z e g o ś większego niż własne . j a " . I tutaj z pomocą przychodzi właśnie teatr. Ó w . według Ernesta Cassirera. m o ż e w sposób szczególny po-budzać. aktywizować i uruchamiać wyobraźnię i inteligencję symboliczną. Wyzwala zatem w widzu niezwykłą silę dynamiczną. Wyobraźnia pozwala człowiekowi na przekraczanie własnego doświadczenia, stanowi niezwykle ważny czynnik - ułatwia nowe. odkrywcze myślenie - myślenie twórcze. Nic więc dziwnego, żc zdzieranie m a s e k , j a k i e człowiek nakłada na siebie w życiu rzeczywistym, zdejmowanie pieczęci milczenia ze spraw we-wnętrznych - to szczególnie silna potrzeba każdego z nas. C h c e m y być sobą. potwierdzać siebie j a k o ludzi. I właśnie teatr m o ż e p o m ó c nam odzyskać autentyczność, prawdziwe oblicze.6
Różnorodność f o r m przekazu, jakimi chcą d o n a s trafić mistrzowie teatru wprost za-dziwia. Każdy z nich pragnie s w e doświadczenia przekazać na s w ó j własny, często pry-watnie głęboki sposób. Ionesco, który nic znosił konwencji i całej ..maszynerii" d a w n e g o teatru, przeciwstawił się im tworząc antyteatr. Zc sztukami jego wiążą się problemy analo-giczne d o tych. jakie wynikały w okresie dadaistyczno-surrealistycznym: brak określonych postaci, powtarzanie się wymyślonych słów c z y banalnych zdań. kwestie p o z b a w i o n e z w i ą z k u , brak chronologii, sprzeczne ze sobą gesty. W teatrze Becketta człowiek nie może j u ż prawie chodzić, dosięgnąć jakiegoś przedmiotu c z y nawet g o zobaczyć. Aktor powściąga uzewnętrznianie czegokolwiek, ograniczając się d o minimum gestów. Postaci M r o ż k a z b u d o w a n e są z c z y s t e j kazuistyki, z p r z e w r o t n e g o r o z u m o w a n i a . Stanowią m e c h a n i z m logiki d o p r o w a d z o n e j d o absurdu. Aktor winien tu być j e d y n i e z n a k i e m , s y m b o l e m , metaforą. W j e d n o a k t ó w c e Strip-tease d w i e postacie są n a w z a j e m sobo-wtórami i nie m a m o w y o żadnym wzroście napięcia dramatycznego. Aktor m u s i być j e d n a k ś w i a d o m y tego, żc sztuki Mrożka rozgrywają się na kilku piętrach interpretacji i
że nie m o ż n a zadowalać się jedynie o d g r y w a n i e m pozorów.
C i e k a w e założenia o b s e r w u j e m y także w stylu grania, j a k i m posługują się aktorzy teatru Jerzego Grotowskiego. Kierunkiem jaki obrali jest minimalizacja gry. przeniesie-nie p u n k t u ciężkości z f o r m y wypowiedzi i położeprzeniesie-nie nacisku na ludzką szczerość.
P o m y s ł o d a w c a tak to u j m u j e w słowa: Właśnie dlatego, ie widz obcuje z prawdą, że jego doz/tania są autentyczne - możemy mówić o funkcji odradzającej teatru. Natomiast
aktor - mówi dalej - musi wykorzystać fikcyjną postać jako trampolinę, instrument
umoż-liwiający przeniknięcie do lego, co ukry te pod naszą codzienną maską, dotarcie do in-tymnych warstw naszej osobowo/ciWidzimy jak silna jest obustronna chęć przeżycia tego p r z e ł o m o w e g o , zmieniającego oblicze nadawcy, jak i w s p ó ł t w o r z ą c e g o odbiorcy, momentu. Ma on przynieść c o ś zupełnie dotąd nieznanego - krystalicznie czystą p r a w d ę o n a s samych, o tym. jacy jesteśmy. Aktor „ o d k r y w a j ą c " siebie, swoje wnętrze - „otwie-ra" jednocześnie i ..odkrywa" widza. A k t y w i z u j e j e g o wnętrze. C z y n i g o g o t o w y m d o przyjęcia określonych emocji. Pozwala zobaczyć siebie głębiej, silniej, intensywniej. Sie-bie p r a w d z i w e g o .
A b y ukazać zło panoszące się w naszych duszach mistrzowie sceny często stosują w swych sztukach np. manekiny, czy figury woskowe. Mają one symbolizować j e d y n i e fizyczne istnienie człowieka tzn. mówią o tym. że jesteśmy wewnęirznie zepsuci, c h o ć na z e w n ą t r z p o z o s t a j e m y ludźmi. To ma właśnie świadczyć o naszej martwocie. Są te figury przecież także symbolem naszego egoizmu, pragmatyzmu i przywiązania d o rze-c z y rze-całkowirze-cie przyziemnyrze-ch. I tak na przykład w szturze-ce T. Kantora Wielopole. Wielo-pole jak i w szajnowskim Akropolis aktorzy grają m a r t w y c h ludzi, widma bez życia, uśmiercone przez wojnę, cierpienia ciała i głuche dusze. Obecność m a n e k i n ó w m a tylko p o m ó c w i d z o m w interpretowaniu lej gry. De facio tylko widzowie okazują się w t e d y żywymi, gdyż j a k o jedyni emocjonalnie reagują na głębokie przesianie misterium. Kan-tor wprowadził d o sztuki teatralnej pojęcie Teatru Śmierci, kiedy to na pierwszy plan w y s u w a się wstrząs, jakiego doznaje człowiek (widz), gdy naprzeciw niego stanął /w raz pierwszy człowiek (aktor) łudząco podobny do niego samego, a równocześnie nie-skończenie obcy poza barierą nie do przebycia
B a r d z o silnym przeżyciem i s w e g o rodzaju wstrząsem m o ż e okazać się happening.
Jest to zjawisko, zdarzenie, fenomen, procesja, uliczna ceremonia. J e d n y m z celów hap-peningu jest uwolnienie sztuki z barier estetyzmu i przemieszanie j e j z rzeczywistością, zniesienie bierności widzów i wytrącenie ich z roli k o n s u m e n t ó w przez r o z b u d z e n i e wrażliwości e f e k t a m i szokującymi, nieoczekiwanymi, kompromitującymi konwencjonal-ne przyzwyczajenia. Cechą niezbędną happeningu jest autentyczność. Aktorzy - b a r d z o często niezawodowi, a niekiedy i przypadkowi - są najczęściej sobą. a nie odtwórcami f i k c y j n e j postaci. Elementem pierwszoplanowym w happeningu jest reakcja publiczno-ści. Nieważne jest tu s a m o dzieło, najistotniejszy jesi proces autorski i odbiorczy. Jest to w p e w n y m sensie dalszy eiap „kreacji zbiorowej", zaproszenia widza do udziału, współ-uczestniczenia przynajmniej raz w życiu w c z y m ś przewrotnym i stanowiącym swoistą formę protestu.
S. I. Witkiewicz w swoich rozważaniach o C z y s t e j Formie chciał pobudzić wrażli-wość widza, odbiorcy, tym. jak dzieło zostało stworzone, skonstruowane a dopiero później tym. c o o n o wyraża. Chciał wzbudzić emocje, wywołać uczucie dziwności, niepokoju, który wiązał się nie z j a k ą ś konkretną fabułą, lecz z f a k t e m istnienia jednostki i wszech-świata j a k o c z e g o ś niewytłumaczalnego d o końca, spowitego tajemnicą. Mówił, źe czło-wiek j e m u w s p ó ł c z e s n y potrzebuje w r a ż e ń krótkich i g w a ł t o w n y c h i w ten właśnie s p o s ó b trafił d o widza.
W p e w n y m sensie podobnie d o sztuki podchodził Józef Szajna, którego teatr mieścił się w modelu sztuki otwartej. Mówi on o swoistym ruchu myśli, c i ą g ł y m przeobrażaniu, sprzężaniu obrazów. S p o s ó b organizowania, komponowania przestrzeni miał atakować
nawyki estetyczne widza i działać na j e g o sferę sensualną. Traktował rekwizyty i ele-menty scenograficzne w całkowicie innowatorski sposób a metafizyka tych u k ł a d ó w szy-frowała treści. ideę przedstawienia. Podobnie jak Witkacy twierdził: Sztuki nie odbiera się poprzez wiedzę i osiągnięty stopień wykształcenia. Odwołuję się przede wszystkim do wrażliwości widza.10 S z a j n a organizował np. plastyczny environnment, gdzie widz z n a j d u j e się w e w n ą t r z przestrzeni, osaczony przez rekwizyty. Spektakl a n g a ż u j e sferę sensualistyczną odbiorcy, atakuje wszystkie j e g o zmysły. Wywołanie wstrząsu emocjo-nalnego. przeżycie grozy p r o w a d z i ć ma d o przeżycia katharsis. Spektakl k o ń c z y się oczyszczająca kąpielą i dezynfekcją. Tak więc widz m o ż e być włączony w przestrzeń artystyczną, ale stopień j e g o aktywności i charakter są dokładnie wytyczone i mają wy-raźne granice. Szajna często używał kukieł i masek by należycie oddać p r z e k a z y w a n e treści. E. G. Craig tak mówi o tego typu rekwizytach: Gdy chcemy w wyrazie twarzy sportretować ekspresję duszy, zwykle nie ma na to bardziej odpowiedniego materiału ni z maska". Ten wyśmienity teoretyk teatru mówił też o ideale aktora. Dla niego jest to człowiek obiłarzony zarówno bogatą naturą, jak i potężnym mózgiem aby przez swą wewnętrzną głębię odddał przesianie, ale także surowo trzymał się w y z n a c z o n y c h przez reżysera symboli. Teatr otwiera przed człowiekiem n o w e perspektywy, daje mu możliwość prze-kraczania własnych granic. C h ę ć bycia k i m ś innym, niż się jest w istocie, tkwi g ł ę b o k o w n a t u r z e ludzkiej. C z ł o w i e k o w i od początku j e g o dziejów t o w a r z y s z y n i e z a w s z e w pełni u ś w i a d o m i o n e marzenie i tęsknota za innością, o d m i a n ą , przeobrażeniem. To przeobrażenie umożliwiła mu maska. Z n a m i e n n y m jest fakt. iż ..osobowość" - podsta-w o podsta-w y termin dla nauk humanistycznych - podchodzi od łacińskiego słopodsta-wa ..persona", c o pierwotnie oznaczało właśnie maskę z teatru greckiego.
Aktor, jeśli uczestniczy w tzw. teatrze spontanicznym musi realizować potrzeby po-szerzenia ludzkiej egzystencji, doświadczenia zwielokrotnionej osobowości, przeżywa-nia wielu ról. Natomiast w teatrze poetyckim próbuje on wyrazić to, c o jest niewyrażalne s ł o w e m ani j ę z y k i e m jakiejkolwiek innej sztuki. Pragnie wypowiadać samymi środkami scenicznymi i materią widowiska to. c z e g o nic m o ż n a przekazać inaczej jak właśnie j ę z y k i e m teatru. O ile d a w n y teatr szukając poezji odrywał się najczęściej od ciała akto-ra i materii widowiskowej, bo j e g o poetyckość wiązała się głównie ze słowem, o tyle nowy teatr b a r d z o często obnaża - niekiedy wręcz całkowicie - ciało aktora. P o k a z u j e niejako, j a k ciało - nie przestając być sobą - staje się poetyckie (np. teatr Jerzego Gro-towskiego). A po co to robi? Aby kształcić i kształtować widza. Po c o ? A b y ten mógł myśleć o stosowaniu kategorii etycznych w życiu i aby propozycje aktora miały charak-ter luscharak-ter, w których m o ż e przejrzeć się i zobaczyć s w e własne, prawdziwe oblicze. Te-atr m a pomagać. Pokazywać to, czego z w y k l e obawiamy się sobie uświadomić. TeTe-atr ma przestawić człowieka z myślenia i działania szkodliwego lub obojętnego na myśle-nie i działamyśle-nie użyteczne. Alan Schneider lak to ujmuje: Teatr jest dla mmyśle-nie sztukq, która uczy zyć, tłumaczy tycie, objaśnia i komentuje.
Aktor profesjonalny odgrywa rolę ś w i a d o m i e wybraną a my jesteśmy kierowani przez siebie n a w z a j e m , przez nasze zwyczaje, zachowanie. O n musi z a p o z n a w a ć się szcze-gółowo z graną przez siebie rolą. wyobrażać sobie życie o w e j postaci, nawet pozafabu-łowe. Dobrze, jeśli tę osobę na swój sposób pozna, wejdzie w j e j życie. W końcu m a nauczyć się swojej kwestii na pamięć. O z n a c z a to jakby zrezygnować z w ł a s n e g o . j a "
na rzecz . j a " o d g r y w a n e g o . Dzieje się lak. że to właśnie ta postać niepostrzeżenie wcho-dzi w życie aktora. Jest to równoznaczne z zaakceptowaniem czyjej Ś ingerencji w nasz życiorys, dzielenie się nim. Zdarza się często, źe aktor opowiada o s w o j e j przeszłości z p o ł o ż o n y m akcentem właśnie na o d g r y w a n e postaci, które pozostawiły w i d o m y ślad na j e g o osobowości. I tak na przykład aktorzy Teatru Ó s m e g o Dnia wypowiadają się o
prze-ł o m o w y m charakterze adaptacji Braci Karumazow Dostojcwskicgo. w której brali udziaprze-ł i która zmieniła ich życic i podejście d o teatru.
Jak widzimy, ludzie kierujący przedstawieniem, spektaklem mają na celu wywołanie w nas p e w n y c h konkretnych odczuć, chcą n a m pomóc zrzucić z siebie ..starego człowie-ka". Aktorzy współpracując z twórcą dzieła także j e kreują, są więc jednocześnie środ-kiem wyrazu, ale pozostając ludźmi przeżywają na p e w n o także głębokie w e w n ę t r z n e przemiany. Reżyserowie są w takim razie swoistymi stwórcami, c u d o w n y m i demiurga-mi. którzy dostarczają nam coraz to nowych doświadczeń w sferze p o z a z m y s l o w e j . C z y m o ż e m y nazywać ich tylko dramaturgami? We wspaniały sposób chcą n a m opowiedzieć historię s w o j e g o życia, chcą nam poniekąd oszczędzić cierpień, które sami przeżyli (Szajna był więźniem Oświęcimia), abyśmy bogatsi w doświadczenia mogli stawiać czoło w y z w a n i o m dnia codziennego. Oni, swoim apelem nie odciągają nas od naszych proble-mów. choć często ich sztuki nie dotyczą wprost któregoś z nas. ale poprzez uwrażliwienie pomagają nain w inny. może ciekawszy, m o ż e mądrzejszy sposób przekroczyć granice szarości i z a u w a ż y ć to. c z e g o d o tej pory m o ż e nic widzieliśmy. Mianowicie - jesteśmy ludźmi i nasze problemy nie są na tym świecie odosobnione a nasza równość w sensie wiecznym niech ciągle będzie w naszej świadomości. Jesteśmy jednym przy ciasnej bra-mie" - T. Budzyński.
P r z y p i s y :
1 Słownik jfzyka polskiego. W a r v / a w a 1 9 8 1 .
ł S . K t c r k e g a a r d . Bojofń i drżenie. Choroba na imierć. W m i w > 1 9 8 2 . s. 15.
10 . A s l i n . Aktor XX wieku. W a r s Ł a w a 1 9 7 8 . s. 2 3 5 .
4 J. G r o t o w s k i . Odczyt w Stusłe d art nu>detne. 19X I96S
ł H . W i t a k w s k a . Teatr a człowiek współczesny. W a r N / j * a 1 9 8 3 . * . 9 .
• I b i d e m , s. 4 2 .
ł I b i d e m . * . 34.
ł A . G r o d i K k i . Reżyserzy polskiej teatru. W a i s z a w a 1 9 7 9 . s. 121.
• Z . T o m c / y k - W i i r a n . Józef Szajna i jego teatr. W a r w a w a 1985. v 28.
" E . G . C r a i g . O sztuce teatru, s. 98.
" . . T h c a t r e A m " 3 / 1 9 6 1 .
" T. B u d z y ń s k i , Armiu - Tnodante ( p l y l a ) . 1995