Teresa Dobrzyńska
Z problematyki głosowej interpretacji
tekstu
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 59/3, 173-197
T E R E S A D O B R Z Y Ń S K A
Z PRO BLEM A TY K I GŁOSO W EJ IN T E R PR E T A C JI TEK STU Z agadnienie fonicznego k sz ta łtu w ypow iedzi in te re su je w różnych asp ektach zarów no językoznaw ców ja k teo rety kó w lite ra tu ry . O ile jed n a k pierw szych z ajm u je głównie w yodrębnienie i opis re p e rtu a ru elem entów fonicznych fu n k cjo n u jąc y c h w różnego ty p u w ypow iedziach, 0 ty le w litera tu ro z n a w stw ie isto tn y m p roblem em jest w yznaczenie sto su n k u pom iędzy tek stem pisanym a jego ek w iw alentem w ypow iedzenio wym .
Św iadom ość różnej nośności in fo rm acy jn ej te k s tu m ówionego i pisa nego sięga starożytności — zn a jd u jem y ją już u A ry s to te le s a 1. Je d n a k do końca X IX w. nie w p ły w ała ona n a k ształto w anie się postaw b a daw czych. Ów czesne bad an ia językoznaw cze sk u p iały się n a tekście p i sanym . P o trzeb ę b adania języka w jego n a tu ra ln e j postaci — w ypow iedzi u stn e j — dostrzegli dopiero m łodogram atycy i od tego czasu, powoli, „filologia w zro k u ” jest w y p ieran a n a korzyść „filologii w ypow iedzenia 1 słu c h u ” 2.
W raz z p rzy zn an iem należnego m iejsca badaniom n ad k o n k retn y m i ak tam i m ow y coraz w y raźn iej zarysow uje się p otrzeb a opracow ania sto su n k u danego a k tu fonicznego do odpow iadającego m u zapisu. J e st to szczególnie w ażne w w y p ad k u n iek tó ry ch gatun kó w literackich, ja k ga w ęda, p rz e m ó w ie n ie 3, różnego ro d zaju u tw o ry w ierszow ane, d ra m a ty itp. W yd aje się, że n aw et m yślow a recepcja tego ty p u utw o ró w m usi uw zględnić ich odrębny, c h a ra k te ry sty c z n y k sz ta łt foniczny. Jeśli więc m am y tu do czynienia z niep ełn y m choćby nałożeniem k o n tu ru fonicz
1 Z ob. R e to r y k a . W : T r z y s t y li s t y k i g re c k ie . W ro c ła w 1953, s. 49, 50. B N II, 75. 2 T a k im i m e ta fo r y c z n y m i te r m in a m i o k r e ś lił z m ia n y z a c h o d z ą c e w filo lo g ii z n a k o m ity f o n e ty k n ie m ie c k i E. S i e v e r s, k tó r e g o p o g lą d y z n a n e m i są z r e l a c ji N. K o w a r s k i e g o (Мелодия стиха. „П оэтика” IV < Ленинград 1928». 3 W y ją tk o w o ś ć ty c h g a tu n k ó w p o d k r e ś la B. K r a k o w s k i w s w e j p ra c y d o k to r s k ie j (z n a n e j m i z rę k o p is u ) p t. O r a to r s tw o p o lity c z n e na fo r u m S e jm u C z te r o le tn ie g o , o b ro n io n e j w W S P w G d a ń s k u (1966).
nego n a tek st, k o n tu r te n jest postu lo w an y , w rezu ltacie czego p rz y od biorze tak ic h u tw o ró w badacz m usi się liczyć z ich c h a ra k te re m h y b ry - d yczn ym — szczególnym połączeniem cech te k stu pisanego i mówionego.
Czy te n p o stu lo w an y k sz ta łt foniczny jest całkow icie narzuco ny przez odbiorcę, czy też przeciw nie, odbiorca k ie ru je się tu sy gnałam i za w a rty m i w tekście zgodnie z in te n c ją auto ra? P ra w d a leży ch yba pośrodku. T ek st n iew ątp liw ie k ie ru je p ew n y m i rea k c ja m i fo n acy jn y m i odbiorcy. Tezę ta k ą w sto su n k u do in to n a c ji w iersza w y su n ą ł E dw ard Sievers 4. T w ierd ził on, że poeta „w p isu je” w w iersz określony k o n tu r in to n a c y jn y i że k o n tu r ten m oże być w przyb liżen iu odczytany przez w rażliw ego czyteln ik a („ A utorenleser”).
P oglądy te w y w o łały ożyw ioną d y sk u sję, p rzy czym n a jb a rd zie j w ażkie a rg u m e n ty p odw ażające tezę S ieversa p ad ły ze stro n y H euslera i B e r n s te in a 5. H eu sler polem izow ał z jed n ą z S ieversow ych m etod w y k ry w a n ia in te n c ji a u to rsk ie j w w ierszu — porów n yw an iem podobnych odczytań w iersza przez ró żn y ch czytelników . T w ierdzi on, że zbieżne odczy tan ia nie są dow odem w y k ry c ia w p isan ej w w iersz linii m elodycz n e j, dow odzą co n a jw y ż ej, że b a d a n i o dtw órcy m a ją w spólne naw y k i in to n a c y jn e , w spólne re a k c je n a o kreślony zapis — w yrobione przez szkołę, te a tr itp.
A rg u m en t H eu slera da się obalić n astęp u jąco : jeśli pew ne elem enty zapisu w iersza m ogą w id e n ty c z n y lub po dobny sposób pokierow ać recep cją odbiorców n ależący ch do pew nego k ręg u kulturow eg o, to i poeta pochodzący z tego sam ego k ręg u m usi m ieć św iadom ość konsekw encji, ja k ie dla o d czy tan ia w iersza w y n ik a ją z p rzy ję cia ta k ie j a nie in n ej jego fo rm y i zapisu. Istn ie je w sp ó lno ta k u ltu ra ln a , k tó ra ob ejm u je zarów no tw órcę, jak jego odbiorców . J e s t ona arg u m en tem za tym , że czytelnicy, p rz y n a jm n ie j pochodzący z tego sam ego k ręg u kultu row eg o, m ogą odczy tać w iersz zgodnie z w p isan ą w eń in te n c ją tw órcy. C zytelnicy spoza tego k rę g u m ogą także, choć pośrednio, zbliżyć się do założonej in te rp re ta c ji w iersza — b a d a ją c n o rm y d ek la m ac y jn e w łaściw e środow isku k u ltu ro w em u au to ra. N ie zaw sze oczyw iście je st to m ożliw e: np. poezja odległa czasowo n a zaw sze m oże pozostanie dla n as m a rtw y m dźw iękiem . Je st to jed n a k ty lk o p ro b le m niem ożności adekw atn ego o dczytania tekstó w daw n ych, co nie p rzesądza o m ożliw ości d o tarcia do in te n c ji au to rsk iej w pisanej w w iersz w ogóle.
A rg u m en t B e rn ste in a p rzeciw tezie S ieversa w y g ląd ał n astęp u jąco: człow iek m yśląc o p eru je sk róto w y m i ciągam i językow ym i, w y a b stra h o w a n y m i m. in. od in to n acji. S tą d w niosek, że i poeta nie zawsze m a
4 Zob. K o w a r s k i , op. c it.
k o n k retn e w yo b rażen ia in to n acy jn e p rzy pisaniu w iersza, nie zawsze je ,,w p isu je ” w tek st.
J e s t to, być może, p raw dziw e dla pew nych utw orów p oetyckich (tzw. lite ra tu ry do czytania), w y d a je się jed n ak , że dla olbrzym iej w iększości m ate ria łu poetyckiego teza o „w p isan iu ” in te n c ji au to rsk iej w te k s t pozostaje nie obalona. Przytoczyć tu m ożna dw a arg um en ty:
1. P o eta m a w iększą od p rzeciętnej w rażliw ość n a słowo. Nie jest rzeczą dow iedzioną, że tw orząc m yśli on ab stra k cy jn ie — tak, ja k się m yśli potocznie. (Sievers p rzy tacza w ypow iedzi Goethego i S chillera św iadczące, że ak t tw órczy zaw iera elem en ty w yobrażeń dźw iękow ych.)
2. J a k ju ż w yżej stw ierdziłam , p oeta m usi zdaw ać sobie spraw ę z fonicznych konsekw encji p rzy jęcia określonego zapisu w iersza w o kreś lonym kręg u k u lturo w y m . Jeśli więc n aw et jego w yobraźnia w chw ili tw orzenia nie obejm ow ała elem entów dźw iękow ych, to jed n ak sam a form a w iersza, in te rp u n k cja , wzorzec ry tm iczn y itp. — św iadom ie p rz y jęte przez poetę — w p isu ją określony p a n u ją c ą konw encją sposób in te rp re ta c ji głosow ej w iersza. Je st rzeczą niem ożliw ą, by a u to r nie b ra ł tego pod uwagę.
J a k widać, problem sto su nk u tek stu pisanego do jego ek w iw alentu mówionego pozostaje n ad al otw arty . I będzie o tw a rty dotąd, dopóki nie zostanie pogłębiona w iedza o k o n k retn y m akcie m owy, o jego sw oistej nośności in fo rm acy jn ej.
B adanie fonicznego k sz ta łtu w ypow iedzi jest tru d n e pod w ielom a w zględam i. S p o ty k an e tam s tru k tu ry znakow e są złożone (stanow ią k o n s tru k c je w ielow artościow e, w yró żn iające się określonym tem pem , siłą, in to n a c ją i barw ą), są n ied y sk retn e; ponadto p a n u je w śród nich, o czym niżej, zjaw isko polim orfizm u i polisem ii. Innego ty p u tru d n o ść w y n ik a stąd, że ciągle jeszcze b ra k w y starczająco sp raw n ej a p a ra tu ry b ad aw czej, k tó ra pozw oliłaby ściślej opracow ać b adan y m ateriał. R ezu ltatem tych w szystkich tru d n o ści jest fak t, że foniczny k sz ta łt w ypow iedzi nie jest jeszcze dostatecznie zbadan y i nad al w yślizguje się z rą k badacza.
W tej sy tu a c ji, m ając n a uw adze potrzebę b adań we w spom nianej dziedzinie, zdecydow ałam się w ykorzystać, jako tym czasow y p u n k t z a czepienia, dorobek osiem nasto- i w czesnodziew iętnastow iecznych „ludzi te a tru ” w ypow iadających się na tem at in fo rm acy jn ej nośności elem en tów prozodycznych. W prow adza to oczywiście d odatkow ą kom plikację, bo to, co w żyw ej m owie m a postać sym ptom u, w te a trz e u zy sk u je in ten c ję k o m u n ik aty w n ą i sta je się sym bolem . W p rak ty c e jed n a k ta m e tam orfoza nie m a większego znaczenia, bo owe sym bole m ają oparcie w dośw iadczeniu życiow ym pisarzy, gdzie fu n k cjo n u ją jak o znaki id e n tyczne pod w zględem form y i przenoszonej inform acji, różniące się je d y nie brakiem in te n c ji k o m u n ik aty w n ej (sym ptom y).
Posłużenie się pracam i z zak resu szeroko p o jętej d ek lam ato ry k i jest u sp raw ied liw io n e ty m , że in te re s u ją c y nas m ate ria ł stanow i typow y p rzy k ła d pogranicza w ielu d yscyplin: językoznaw stw a, lite ra tu ro z n a w stw a, teorii g ry scenicznej, psychologii, etnog rafii, m edy cyn y, sem iotyki, antropologii k u ltu ra ln e j 6. D ek la m a to ry k a z a jm u je się nim już od daw na i zgrom adziła szereg in te re su ją c y c h ob serw acji dotyczących fonicznego k sz ta łtu w ypow iedzi. Nic w ięc dziw nego, że m ate ria ł te n kusi, ab y po służyć się n im w pierw szy m sta d iu m b ad ań w in te re su ją c e j nas dzie dzinie.
N in iejszy a rty k u ł m a za zadanie p rzed staw ić uw agi au to ró w X V III- i X IX -w iecznych u ja w n ia ją c e ów czesną ko n w en cję prozodyczną. J e st to oczyw iście znikom y fra g m e n t tej k onw encji, w y sta rc z a ją c y jed n ak , by dowieść, że: a) e le m en ty foniczne są w św iadom ości ludzkiej zsem ioty- zow ane; b) sy ste m ty c h elem entó w je st pod różny m i w zględam i złożony. W ydaje się, że św iadom ość ty c h dw óch fak tó w może być p rz y d a tn a w b ad a n ia c h literack ich .
Z p u n k tu w idzen ia badacza lite ra tu ry in te re su ją c e są też w ypow iedzi m ów iące o odm ienności k o n tu ru prozodyjnego poszczególnych rodzajów i g atu n k ó w literack ich , k tó re to uw agi św iadczą o siln y m poczuciu od rębności i h ie ra rc h ii g atu n k o w ej.
§ 1. P rzed m io tem m ojej o b serw acji b y ły jak n ajszerzej p o jęte pod ręcznik i g ry a k to rsk ie j — a w ięc p odręczniki w e w łaściw ym tego słowa znaczeniu oraz w spom nienia ak to ró w i o ak torach, w k tó ry c h to w spo m n ieniach X V III- czy X IX -w ieczny ad ep t sz tu k i ak to rsk iej m ógł znaleźć pew ne w y ty c z n e dotyczące w y p o w iad an ia tek stu . P o n ad to uw zględniłam m a te ria ł z a w a rty w E n c y klo p e d ii fran cu sk iej oraz uw agi, k tó re n a m a r ginesie sw ych b ad a ń ch arak tero lo g iczn y ch poczynił psycholog sz w a jc a r ski Jo h a n n G asp ar L a v a te r w p rac y Essai sur la physiognom onie,
destiné à fa ire connaître l’h o m m e et à le faire aim er. K siążka jego cieszy
się p o p u larn o ścią do chw ili obecnej — szczególnie w kołach ak to rsk ich — sądzę w ięc, że m ożna ją p o tra k to w a ć jako swego ro d zaju podręcznik gry scenicznej.
A rty k u ł m a p rzed staw ić X V III- i X IX -w ieczny (z pierw szej połow y w ieku) sta n św iadom ości o zjaw isk ach ak u sty c z n y ch języka. F a k t, że o pieram się w nim n a p rzek azan ej św iadom ości językow ej ow ych czasów, a nie n a m a te ria le żyw ej m ow y, sp raw ia, iż u zy sk an y opis se m an ty k i fonicznego k sz ta łtu w ypow iedzi je st n iep e łn y i może zaw ierać elem ent deform acji, w y n ik ły stąd , że b ad an i a u to rz y w n ie k tó ry ch w y pad k ach
e Zob. Т. М. Н и к о л а е в а , Б. А. У с п е н с к и й , Языкознание и паралингвистика. W zbiorze: Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М осква 1966.
mogli opisyw ać zachow ania foniczne nie m ające dokładnego odpow ied nika w rzeczyw istości, aby w ten sposób w yw rzeć w pły w na aktorów . Nie w y d aje się jed n ak , aby ten fak t zaw ażył decydująco n a p rezen to w a nych tu rozw ażaniach, sztu k a sceniczna jest bowiem , jak żadna inna, zw iązana z rea ln y m życiem i nie może, pod groźbą n iekom unikatyw ności, zerw ać z n aślado w an iem zachow ań ludzkich. T ak w ięc, opisując ówczesną św iadom ość — a nie żyw ą m owę — m am jednocześnie n adzieję, że n i niejszy opis jest w przy b liżen iu p raw d ziw y dla rzeczyw istej ówczesnej konw encji prozodycznej. W ybór epoki nie jest tu całkow icie p rzy p ad k o w y. W ty m w łaśnie czasie, w zw iązku z rozw ojem te a tru , po jaw iają się liczne opracow ania z zakresu d ek lam ato ry k i oraz p race częściowo pośw ięcone opisow i gry ak to rsk iej (pam iętniki aktorów i o aktorach). O dznaczają się one p ro sto tą, czasem n aw et naiw nością sądów, siln ą te n d e n c ją do uogólnień — pow stały przecież w „epoce ty p ó w ” , przed n astan iem „epoki in d y w idu ó w ” ! M ożna mieć nadzieję, że takie, jak ie są, prace te stan ą się d obrym in sp irato rem w spółczesnych b ad ań w in tere su ją c ej n as dziedzinie.
Z badane p race dotyczą języków : p o lsk ie g o 7, n iem ie c k ieg o 8, fra n c u skiego 9 i angielskiego 10. W przy bliżen iu więc m ożna przy jąć, że za w a rta w nich świadom ość językow a jest re p re z e n ta ty w n a dla środkow ej i za chodniej E uropy. 7 W. B o g u s ł a w s k i : D zie ła d r a m a ty c z n e . T. 1— 12. W a rs z a w a 1820— 1823 (ż y c io ry sy w y b itn y c h a k to r ó w p o ls k ic h ); M im ik a . Z o d p is u w y d a li i o p ra c o w a li J. L i p i ń s k i i T. S i v e r t . W a rs z a w a 1965. — L. O s i ń s k i , W y m o w a [ a r ty k u ł o d e k la m a c ji]. W : D zieła . T. 4. W a rs z a w a 1862. 8 G . E. L e s s i n g , D ra m a tu r g ia h a m b u r s k a . W y b ó r, p rz e k ła d i o p ra c o w a n ie O. D o b i j a n k a . W ro c ła w 1956. — G o e th e i S c h ille r o d ra m a c ie i te a tr z e . W y b ó r p is m . P r z e k ł a d i o p ra c o w a n ie O. D o b i j a n k a . W ro c ła w 1959. — J . G . L a v a t e r , E ssai s u r la p h y s io g n o m o n ie , d e s tin é à fa ir e c o n n o itr e l ’h o m m e e t à le fa ir e a im e r .
T. 1— 4. L a H a y e 1781— 1803. (A u to r te j p r a c y je s t S z w a jc a re m z k a n to n u n i e m ie c k ie g o .)
9 J . F. C a i l h a v a d ’ E s t e n d o u x , E tu d e s su r M o liè re ou o b s e r v a tio n s su r
la v ie , le s m o e u r s , le s o u v ra g e s d e c e t a u te u r e t su r la m a n iè r e d e jo u e r ses p iè c e s.
P a r i s 1802. — D. D i d e r o t , E n c y c lo p é d ie ou D ic tio n n a ir e r a iso n n é d e s sc ie n c e s,
d e s a r ts e t d e s m é tie r s [...]. M is e n o r d r e e t p u b lié p a r M. D i d e r o t , p a r t ie m a
th é m a tiq u e p a r M. D ’ A l e m b e r t . P a r i s 1751 (i w y d . n a st.), (h a s ła : A c c e n t,
A c te u r , D é c la m a te u r , D é c la m a tio n , P ro n o n c e r, R é c ita tio n , T h é â tr e , V o ix ). — C. J .
D o r â t , L a D é c la m a tio n th é â tr a le , p o è m e d id a c tiq u e . P a r i s 1767. — A. J . F i e u - r y, M é m o ir e s . B. r. i m . w y d . [p r a w d o p o d o b n ie P a r i s 1836— 1838]. — J . M. L a - r i v e , C o u rs d e d é c la m a tio n . P a r i s [1804 lu b 1810]. — M é m o ir e s d e M lle C la iro n ,
d e L e k a in , d e P r é v ille , d e D a zin c o u r t, d e M o lé, d e G a r r ic k , d e G o ld o n i. P a r is 1857.
10 P a m i ę tn i k n ie z n a n e g o a u to r a o G a r r ic k u , o p u b lik o w a n y w : M é m o ir e s d e
M lle C la iro n [.••]. — A. F . S t i c o t t i , G a r r ic k o u le s a c te u r s a n g lo is, o u v r a g e c o n te n a n t d e s o b s e r v a tio n s su r l ’a r t d r a m a tiq u e , su r l ’a r t d e r e p r é s e n ta tio n , e t le je u d es a c te u r s . P a r is 1771.
N iestety , nie jest to p e łn a św iadom ość dla badanego okresu l ł : w ba daniach u w zg lęd n iłam ty lk o te książki, k tó re b y ły dostępne w W arsza wie. W ydaje się jed n ak , że n aw et ta k n iek o m p letn y m ate ria ł może dobrze służyć zain sp iro w an iu w spółczesnych ro zm y ślań i b ad ań nad foniczną stro n ą w y pow iad an y ch tekstów .
§ 2. P rz y po ró w n y w an iu w skazów ek, jak ie a u to rzy ró żn ych naro d o wości daw ali sw oim ro d ak o m — aktorom , n asu nęło m i się spostrzeżenie, że różnojęzyczność p raw ie w cale nie w p ły n ęła n a tre ść ty c h w skazów ek. We w szy stk ich p raw ie w y p a d k a c h n o rm a fra n c u sk a p o k ry w a się z polską i niem iecką. U w agi o różnicach w w ym ow ie są bardzo nieliczne (do tego sprow adza się chyba u w aga Goethego, że p rz y szybkim m ów ieniu akcent pada ty lko na czasow niki: może to m ieć zw iązek z szykiem niem ieckim ). W ypływ a stą d w niosek, że w b ad an ej epoce o w iele ch ętniej w y c h w y tyw ano in w a ria n ty dow odzące w sp ó ln o ty n a tu ry ludzkiej niż cechy róż niące. Może zresztą b ad an e języki w p ew n y c h płaszczyznach b adania m ają w ięcej cech w spóln y ch z zak resu ak u sty czn ej realizacji te k stu niż różnych. O p ierając się n a pow yższym spostrzeżeniu przeprow adziłam k lasy fik a c ję zebranego m a te ria łu zasadniczo w o d erw aniu od g ru n tu danego języka.
Z ebrane z podręczników elem en ty ów czesnej „w iedzy” o fu n k cjo n o w aniu prozodycznego k o n tu ru m ow y nie u k ła d a ją się w w y czerpujący obraz. Ż aden z au to ró w nie p rze d staw ił w łasn ej sy ste m aty k i ty ch z ja w isk. (Jest to zresztą zu p ełn ie zrozum iałe, nie ta bow iem te m a ty k a była głów nym przedm io tem ich zainteresow ań.) W ydaje się więc, że n a jw y godniej będzie p rzed staw ić z e b ran y m a te ria ł nie p rzy p isu ją c go poszcze gólnym autorom . P o sta ra m się n ato m iast uporządkow ać go biorąc za podstaw ę dw a p u n k ty w yjścia: 1) p rzy p isu ją c zeb ran y m a te ria ł poszcze gólnym fu n k cjo m w a rstw y fonicznej m owy; 2) p rzy p isu ją c fu n k cje poszczególnym elem entom prozodycznym .
Tak w ięc a rty k u ł dzielić się będzie na dw ie części. Ż adna z nich nie przed staw i pełnego m a te ria łu akustycznego — w y n ik a to z c h a ra k te ru p racy . M ateriał z a w a rty w każd y m rozdziale stanow i sum ę w ypow iedzi różnych autorów , nie sk ła d a się u żadnego z nich w p rezento w an ą tu całość. W y brałam jed n a k ten „całościow y” sposób przedstaw ienia, po niew aż um ożliw ia on og ląd cało k ształtu ów czesnej św iadom ości i n a j dobitniej w sk azu je na złożoność tej p ro b lem aty k i.
11 P o za z a się g ie m o b s e r w a c ji z n a la z ło się k ilk a c ie k a w y c h p ra c : L . R i c c o - b o n i e g o (o jca) P e n s é e s s u r la d é c la m a tio n ( P a r is 1738), F. R i c c o b o n i e g o (sy n a) L ’A r t d u th é â t r e ( P a r is 1750), R. d e S a i n t e A l b i n e L e C o m é d ie n (P a ris 1747). (Zob: B. K o r z e n i e w s k i , P o g lą d y n a g rę a k to r a w cza sa ch S ta n is ła w a
A u g u s ta . O d b itk a ze „ S p ra w o z d a ń z P o s ie d z e ń T o w a r z y s tw a N a u k o w e g o W a r
§ 3. Mówiąc o aku sty czn y ch zjaw iskach tow arzyszących w y p o w iad a niu tek stu m am n a m yśli cztery jego cechy: tem po, dynam ikę, in to n ację i barw ę. Mówię też o pauzie, k tó ra jest zjaw iskiem od ręb ny m od po przednich, bo nie nak ład a się, jak one, n a tekst, lecz jest p rze rw ą w sa m ym tekście. R ozpatryw anie jej w raz z in n ym i w artościam i a k u sty cz nym i jest jed n a k konieczne, bo wchodzi ona z nim i w różne sto su n k i w spółdziałania i synonim ii.
W yżej w ym ienione term in y z dziedziny a k u sty k i te k stu rozum iem następu jąco:
1. T e m p o — przebieg tek stu w czasie m ierzony liczbą sylab na m inutę. Przebieg ten nie zawsze byw a rów nom ierny. Dla b adań p a ra ję - zykow ych isto tn e je st zarów no tem po średnie (dla danego języka, śro dow iska, sty lu , osoby itp.), jak przebieg zw olnień i przyśpieszeń w tr a k cie w ypow iadania danego tek stu.
2. D y n a m i k a — siła, z jak ą tek st jest w y pow iadany, głośność tek stu (w term in a c h akustycznych). W trak cie w ypow iadania te k stu jego głośność ulega przew ażnie zm ianom . D la badań p araling w isty czny ch isto tn a jest zarów no p rzeciętna głośność, jak ry su n e k jej zm ian w o b rę bie tekstu.
3. I n t o n a c j a . — T erm in ten rozum iem , zgodnie z d efin icją L ucylli Pszczołow skiej 12, jako linię m elodyczną w y rażającą się w zględnym i zm ianam i dźw ięku. T erm in ten byw a czasem stosow any jako ró w n o znaczny z term in em „akustyczne zjaw iska tow arzyszące m ow ie” , czyli b ard ziej ogólnie 13.
P ro fil in to n a c y jn y m ow y jest chyba tru d n ie jsz y do obserw ow ania niż dynam iczny, m ow a bow iem posługuje się in terw ałam i o w iele m n ie j szym i niż stosow ane w m uzyce, ponadto jest m ieszaniną dźw ięków i szm erów. Ze w zględu na tę tru d n o ść linia in to n a c y jn a m ow y b yw a dotychczas określana tylko w ogólnych zarysach. Je st ona uzależniona od skali głosu, n aw yków środow iskow ych osoby m ów iącej, itp. Isto tn y jest p rzy ty m nie ty lk o k ierun ek zm ian głosu (podw yższenie, obniżenie), ale rówmież in te rw a ł, jaki zachodzi m iędzy sąsiednim i dźw iękam i czy też dźw iękiem n ajniższym i najw yższym w ypow iedzi.
4. В a r w a — cecha dźw ięku zależna, ogólnie m ówiąc, od n atężen ia poszczególnych składow ych tonów harm onicznych tow arzyszących dźw ię kom oraz od sposobu a rty k u la c ji dźw ięku (czy nasila się, czy słabnie w czasie). Jakość b a rw y zależy od k sz ta łtu rezonatora. Poniew aż rezo n a
12 L. P s z с z o ł o w s к a, In to n a c ja w p r o z ie i w ie r s z u . „ J ę z y k P o ls k i” 1961, z. 2, s. 112— 113.
13 Zob. n p . J . M a y e n , M o n o lo g i d ia lo g ra d io w y . „ D ia lo g ” 1957, n r y 11, 12; 1958, n r y 2—4, 6, 7, 9— 11.
to ry człow ieka są ruchom e, b a rw a głosu ludzkiego może ulegać zm ia nom — m odulacji. J e s t ona szczególnie tru d n a do badania, poniew aż w ym aga an alizy każdego dźw ięku skład ającego się n a w ypow iedź i prze śledzenia sto su n k u jego to n u podstaw ow ego do dźw ięków z nim w spół brzm iących. W dotychczasow ych b ad an iach b arw ę określa się sy neste- zy jn ie przez odniesienie do w rażeń dotykow ych: o stra, a k sam itn a itp., i innych.
W szystkie te zjaw isk a zostały uw zględnione w b ad an y ch w ypow ie dziach o a k u sty ce tekstów . A u to rzy podręczników i pam iętn ik ó w a k to r skich d o strzegli też zw iązki pom iędzy ty m i zjaw iskam i. A by te zw iązki nie uległy przeoczeniu, a ponadto ze w zględu n a niekom pletność opraco w an ia poszczególnych zjaw isk — w y d a je się słusznym przekonanie, że należy je om aw iać łącznie w szędzie tam , gdzie w sk azuje n a to zeb ran y m ateriał.
I. Funkcje konturu fonicznego m owy
A u to rzy X V III- i X IX -w ieczni dostrzegli w ielość in fo r m a c ji14 nie sionych przez w a rstw ę foniczną m owy. W edług ty ch autorów d a je ona „odpow iedź” n a n a stę p u jąc e p y ta n ia :
1. J a k a je st narodow ość m ówiącego?
L udzie ró żn y ch narodow ości różnią się: tem pem m ow y (np. Żydzi m ów ią b ardzo szybko, niezależnie od tego, w jak im k ra ju m ieszkają), barw ą głosu (np. L apończycy m ają p isk liw y głos), m iarow ością m ow y (np. L om bardczycy m ają m owę synkopow aną, Toskańczycy i R zym ianie — bardziej m iarow ą). W in k elm an n , a za n im L a v a te r, d o p a tru ją się p rzy czyn ty ch różnic w różnicach k lim aty czn y ch.
2. Z jakiego środow iska społecznego pochodzi osoba m ówiąca? In fo rm u je o ty m m. in. b a rw a głosu (np. ludzie z lu du m ają często głos o ch ryp ły od n ad u ż y w a n ia k rzy k u , a tak że n apojów w yskokow ych) — uw aga ta d o ty k a istotnego p roblem u: dla określonego środow iska ty p o w e je st w łaśnie tak ie a nie in n e w y rażan ie uczuć za pom ocą głosu.
J a k w idać, in fo rm a c ja o pochodzeniu społecznym opiera się częściowo n a analizie sposobów w y ra ż an ia em ocji. T akie zw iązki pom iędzy poszcze gólnym i in fo rm a c ja m i dad zą się jeszcze w ielok ro tnie zaobserw ow ać i w sk azu ją n a to, że an aliza p a ra ję z y k a w jego w arstw ie ak usty cznej m ożliw a je st ty lk o p rzy uw zględ n ien iu całej złożoności m ateriału .
14 I n f o r m a c ja je s t t u r o z u m ia n a sz e ro k o , o b e jm u je z a ró w n o z n a k i n a d a n e z in t e n c ją k o m u n ik a ty w n ą , j a k i s y m p to m y . D la o d b io rc y k o m u n ik a tu is to tn e są je d n e i d ru g ie .
W b adanych podręcznikach z n a jd u je się jeszcze jed n a ogólnikow a w zm ianka o środow iskow ym nacechow aniu w ypow iedzi: a ry sto k ra c ja w stolicy m a sw oisty sposób m ów ienia (niestety, b rak d okładniejszej
ch arak tery sty k i).
3. J a k i ty p psychiczny rep re z en tu je m ówiący?
Poszczególnych stw ierd zeń w ypow iedzianych w ty m p unkcie nie n a leży rozum ieć tak , jakoby człow iek o danym ty p ie psychicznym m iał zawsze zachow yw ać się w e w skazany sposób. N ależy je in te rp re to w a ć jako stw ierd zenia dotyczące często p o w tarzających się zachow ań danego człowieka:
człow iek dobroduszny — głos jed n o lity i łagodny;
c h a ra k te r poryw czy — duże g rad acje w n atężen iu głosu; n ie może mieć łagodnego, m elodyjnego głosu;
człow iek o żyw ym usposobieniu — duże zm iany tem pa m ow y; długie pauzy, silnie zaakcentow any początek frazy;
człow iek energiczny — przew ażnie m ówi szybko, głos m ocny, n ie- rozw lekły;
człow iek szczery — głos przew ażnie o skali w iększej niż u osoby fałszyw ej, jasn y, m iękki;
fu ria t — cechy akustyczne rażąco odm ienne od przeciętnie sp o ty kanych;
człow iek fałszyw y — m owa pow olna, przesadnie m iękka; człow iek słabego c h a ra k te ru — jasn y głos;
człow iek o n iezb y t m ocnym um yśle — nierów ne tem po m owy; człow iek p yszny — ch a ra k te ry sty c z n a m owa i akcent;
człow iek g en ialn y — w szystko w nim jest harm o n ijn e, głos też. (A utor tej uw agi, L av ater, n ie ste ty nie tłum aczy, o jak ą harm o n ię tu chodzi.)
J a k w idać, w yodrębnione tu ty p y ludzi są w yróżnione na podstaw ie różnych zasad podziału i nie w y czerp u ją całej złożoności zagadnienia. Chaotyczność i niepełność p rzed staw ienia w y n ik a tu z isto ty badanego m ate ria łu , jak i z jego odległości historycznej.
4. Czy m ówi w łaśnie ten określony człowiek, czy inny?
A u to rzy p o d k reślają, że po głosie m ożna rozpoznać osobę, czyli że cechy głosu id e n ty fik u ją osobę.
5. Czy osoba m ów iąca jest m ężczyzną, czy kobietą?
Istn ie ją różnice pom iędzy głosem kobiet i m ężczyzn (dziś d odalibyś my: są to różnice w skali głosu).
6. J a k i jest sta n zdrow ia mówiącego?
Głos ch rap liw y w kontekście in n y ch objaw ów w skazuje n a gruźlicę. O słabienie głosu oznacza w yczerpanie, zapow iada apopleksję, epilepsję, letarg; jest c h a ra k te ry sty c z n e dla ludzi bardzo stary ch.
P ijan eg o m ożna poznać po c h a ra k te ry sty c z n y m sposobie m ów ienia, spow odow anym zaburzen iem m yśli (chodzi tu chyba o tem po).
7. Ja k i jest stan em o cjo n alny d an ej osoby w m om encie m ówienia? D ają się tu zauw ażyć dw ie tech n ik i w y ra ż an ia em ocji:
A. P ie rw sz a z n ich polega n a w y o d ręb n ien iu osobnego elem entu dźw iękow ego i w y su n ięciu go poza tek st. W ten sposób w y ra ż an y być może np. b ra k nadziei — przez głuche okrzyki, jęki, w estchnienia.
E lem en t foniczny m oże też stać w e w n ątrz tek stu , np.: w zruszenie — n ag ła p auza w w ypow iedzi
n ag ła zm ian a uczuć — pauza w k ontekście zm iany b a rw y głosu z astan aw ian ie się — pauza.
We w szy stk ich ty c h w y p ad k ach o znaczeniu p au zy in fo rm u je d o d at kowo m im ik a — działa tu ona jak kon tek st.
W yd aje się, że w w ielu w y p a d k a c h au torzy , m ów iąc o tego ro dzaju elem encie a k u sty czn y m , m ają na m yśli elem en t a rty k u ło w a n y , np.:
rad o sn e zaskoczenie — w y ra ż an e jest okrzykiem (w języ ku polskim m ożna by się tu d o p atry w ać okrzyków : ach/, o!).
Oto k ilk a p rzy k ła d ó w elem entów fonicznych n iea rty k u ło w a n y c h : w zruszenie — w estch n ien ie
gniew — z g rz y tan ie zębam i
zachw yt zm ysłow y — oddech szybki i słaby
„najw y ższy ból” — tłum io n y , głęboki oddech, w estchn ienia n ag ła rozpacz — okropne k rzy k i.
B. D ru g a tec h n ik a u ja w n ia n ia em ocji przez m ów iącego polega na n a k ła d a n iu n a tek st określonego segm en tu fonicznego. Oto p rzyk łady :
zadow olenie z siebie — ton p ełen em fazy
doznanie nagłego uczucia — n ag łe przejście n a bard zo siln y głos; głos zduszony p a sją i p rz e ry w a n y łkaniem
„złam ane se rc e ” — głos p rzy tłu m io n y
zm ieszanie — w y raża się w n ie n a tu ra ln y m głosie, od biegającym od to k u n a tu ra ln e g o ; w p rzy śp ieszen iu tem p a m ow y
zazdrość — c h a ra k te ry sty c z n a b a rw a głosu radość — głos jasn y , potoczysty, żywość m ow y sm u tek — głos p rzeciągły, słab y
gniew — c h a ra k te ry sty c z n a linia crescendo, k tó ra może być k ilk a k ro tn ie p o w tarzan a z pauzam i; głos o ch ry p ły — raz k rzy k liw y , raz zacięty
sk ru c h a — ton łagodny, nieśm iały, p ok orny
w zruszen ie — d rżący głos; podniesiony głos; załam anie głosu (chodzi tu o zm ianę w ysokości, b a rw y i natężenia)
w spółczucie — c h a ra k te ry sty c z n a b a rw a głosu. 8. Ja k i jest sto su n ek m ówiącego do rozm ówcy?
Stosunek ten X V III-w ieczni ary sto k raci francu scy w rozm ow ie z oso bą niższego sta n u w yrażali w szczególny sposób, zw racając się do a d re satki: „marne (skrócona fo rm a od m a da m e) + p auza + nazw isko osoby” . P auza oznaczała tu d y stan s, pew ien odcień lekcew ażenia (nie b yła n a rzucona koniecznością przypom inania sobie nazw iska rozm ów czyni).
9. Ja k i je s t stosunek m ówiącego do w ypow iadanego tek stu , czyli jak a jest ram a m odalna wypow iedzi?
W edle przek o n an ia in te resu jąc y c h n as autorów w a rstw a foniczna w ypow iedzi określa sto su n ek m ówiącego do treści k o m u n ik atu pod w zględem m odalnym , czyli pełni fu n k cję operatora pragm atycznego. O p erato ry znalezione w b ad an y m m ateriale:
a) To p raw d a 1 w ypow iedź p raw dziw a i*
O p erato r ten jest w y ra ż an y c h arak tery sty czn y m , łagodnym tonem głosu, um iark o w an ą szybkością i m ową stanow czą.
b) To praw d a "i w ypow iedź fałszyw a l
L a v a te r m ów i o ludziach, k tó rzy p rag n ą przekonać in nych tonem głosu o słuszności sw ych niesłusznych m yśli.
c) To n iep raw d a “iwypowiedź!*
L ekain, a k to r fran cuski, w ypow iadał na scenie słow a: „Nie jestem zazdrosny... Jeśli n aw et kiedykolw iek b y łem ” — tak, że słuchacz mógł się po nich spodziewać w y buchu n ajg w ałtow niejszej zazdrości. Jego sposób m ów ienia sugerow ał, że jest w ręcz przeciw nie, niż głosi tek st. P rzytoczony p rzy k ład dotyczy sy tu a c ji scenicznej. O p erato r był tam oczywiście n a d a n y z in te n c ją 15.
P od obny jest schem at w ypow iedzi nie um iejącego się k ry ć kłam cy: zdradza go szorstki głos o głuchym brzm ieniu, słabszy od głosu czło w ieka m ówiącego praw dę.
O in n y ch ram ach m o d aln y ch om aw iani au torzy nie w spom inają. 10. J a k a je st in te n c ja m ówiącego w stosunku do w artości ekspresyw - nej poszczególnych fragm en tó w tekstu?
W b ad an y m m ateriale znalazłam uw agę, że odpow iednie w ypow iedze nie o rd y n arn y c h słów osłabia ich wym ow ę. A by zw iększyć efekt, m ów iący pow inien m ówiąc o rzeczach straszn ych p rzy bierać ton p rze rażony, o rzeczach uroczy stych mówić tonem uroczystym , o czułych — czułym . G oethe nakazuje, aby słowa:
N oc z a p o m n ie n ia S k rz y d ła ro z to c z y N a lu d z k ie p le m io n a
15 M is trz e m w o p e ro w a n iu te g o ty p u s y g n a łe m fo n ic z n y m b y ł, w e d łu g Z. R a - s z e w s k i e g o , B o g u s ła w s k i, k tó r y często n a d a w a ł z u p e łn ie n ie w in n y m k w e s tio m d w u z n a c z n ą w y m o w ę p o lity c z n ą .
m ówić głosem g łu ch y m , p rze jm u ją cy m . N atom iast słowa:
S k a c z ę n a z ie m ię , n ie ż a łu ję k r o k u
należy m ówić szybko, poniew aż szybkie tem po w zm aga efek t dynam icz- ności.
Po p y ta n ia c h re to ry c z n y c h i w y k rz y k n ik a c h dla u zy skan ia w iększej ek sp resji m ożna stosow ać pauzę.
O rzeczach w zniosłych n ależy m ów ić to nem niskim , głębokim . Rozkaz, różnie w y p o w iad an y , m oże być prośbą lu b bardzo stan o w czym n ak azem (istn ieje tu cała sk ala pośrednia).
Może pow stać ta k a sy tu a c ja, że przez nieodpow iedni dobór w a rstw y dźw iękow ej dla słow a lu b w ypow iedzi o określonej treści obniża się jej w arto ść ek sp resyw n ą: n p . czułe w y z n a n ia w y m a g a ją określonej b arw y głosu; jeśli b a rw a ta jest n iep rz y je m n a, w yznanie m oże być poczytane za parodię.
C ailhava w spom ina o efekcie kom icznym w y n ik ły m z w y pow iadania łagod nym ton em stra sz n y c h propozycji.
11. J a k a je s t b udow a w ypow iedzi, czyli jak ie są w zajem ne sto su nk i jej elem entów ? K tó re z ty ch elem en tó w są w ażn iejsze od pozostałych?
Oto znalezione w b a d a n y m m a te ria le sp ostrzeżenia: Istn ieje c h a ra k te ry s ty c z n a lin ia m elodyczna o b e jm u ją c a cały okres i in fo rm u jąca, gdzie je s t jego początek, śro d ek i koniec. P oczątek zdania jest w yp o w iad any niżej niż koniec poprzedniego. W tra k c ie zd ania głos w znosi się. K oniec o kresu m ożna w y razić in to n a c ją i p au zą lub tylk o in to n acją.
M ów iący d o k o n u je se g m e n tac ji te k s tu za pom ocą pauz; złe p o staw ie nie ty ch p au z u tru d n ia lub uniem ożliw ia zrozum ienie w ypow iedzi. M ów iący w y o d rę b n ia p od staw o w e jed n o stk i sw ej w ypow iedzi przez a k ce n t logiczny. W yraz a k c e n to w a n y nie „ w y sk a k u je ” n agle z tek stu , lecz je s t p rzy g o to w a n y n a ra sta n ie m głosu, po czym n a stę p u je rozładow anie. G oethe uw aża, że n ależy w y o d rębn iać im ion a w łasne i spójniki.
Tę sam ą fu n k cję , co ak cen t, m a ją p au zy um ieszczone po obu s tro na c h po d k reślan eg o fra g m e n tu w ypow iedzi.
W y o d ręb n ian ie zb y t w ielu elem en tó w zd an ia pow oduje zatarcie sto sun kó w w ew n ątrzzd an io w y ch , ato m izu je zdanie.
S p iętrzen ie p a ra le ln y c h członów zd ania lu b zdań w ym ag a g rad a c ji głosow ej, np. głos m oże staw ać się coraz siln iejszy lub coraz dźw ięcz- niejszy. E nklaw ę, zdanie p o d rzęd n e z am k n ięte w obrębie nadrzędnego, c y ta t w trąc o n y — re a liz u je się n a in n e j w ysokości i w y o d ręb n ia p a u zam i; te k st o taczający m a swój tok, k tó ry po przerw ie n a to w trącen ie m usi być rea liz o w a n y w ten sam sposób.
12. Czy te k st w y p o w iad an y przez d a n ą osobę jest w ierszem czy prozą? W iększość w y p o w ia d a jąc y c h się n a ten tem a t au to ró w uw aża, że
w iersz m a odm ienną w a rstw ę foniczną niż proza, że m a dodatkow y segm ent foniczny, k tó ry pow inien ulec m odyfikacji, jeśli s tr u k tu ra w ierszow a stoi w sprzeczności z sy n tak tyczną: nie k ażdy w ers po w inien kończyć się kad en cją. Osiński wspom ina, że je st pew ien spo sób w skazy w ania na koniec w ersu, jeśli zachodzi p rze rz u tn ia — nie mówi jed n a k w y raźn ie, jak i to sposób.
W iersz n ależy deklam ow ać p o d k reślając s tru k tu rę ry tm iczn ą. U kład w yrazów w zdaniach ta k zrytm izo w any ch pow inien być podporządko w an y rozkładow i akcentów w w ersie. W yrazy, n a k tó re p ada ak cen t logiczny, nie m ogą stać w m iejscach nie akcentow anych, bo w te d y albo tracą akcent, albo pow odują zakłócenie w s tru k tu rz e ry tm ic z n e j w ie r sza. Z tego p u n k tu w idzenia O siński k ry ty k u je n a stę p u jąc y w ers z B a r
bary R a d ziw iłłów n y:
A u g u s t się n ie p o n iż a , ty lk o ją p o d n o si,
gdzie w ażny w y raz „się” zostaje zdegrad o w an y przez b ra k akcentu. P ro p o n u je n a stę p u ją c ą p arafrazę:
A u g u s t sie b ie n ie zn iża , le c z B a r b a r ę w zn o si.
Stanow isko głoszące odrębność w iersza od p rozy pod w zględem a k u sty czn y m jest rep rezen to w an e przez większość auto rów (m. in. E n c y k lo
pedia fran cu sk a, Goethe, Schiller, Osiński). Stanow isko p rzeciw ne r e p re
z e n tu je ty lk o a u to r-F ra n c u z , P réville.
13. Do jakiego g a tu n k u i ro d zaju literackiego należy w y po w iad an y
tekst? # :
Ó w cześni teo re ty c y g ry ak to rsk iej zgodnie stw ie rd z ają , że istn ie je określony sposób w ypow iadania tek stu , dzięki k tó rem u m ożna rozpoznać, czy określo ny te k s t należy do takiego lub innego ro d zaju i g a tu n k u . W edług L a riv e ’a deklam acja trag iczn a różni się od epickiej i liry cznej, je s t bliższa n a tu ra ln e j mowie, ale b ardziej m ajestatyczn a. W edług M olé- go — nie może być fam iliarn a. Tem po jej je st w olniejsze niż w k o m e d ii16.
O pow iadanie c h a ra k te ry z u je się tonem u m iarkow anym . W kom edii zabronione jest w olne m ów ienie, o sten tacja (poza frag m en tam i, gdzie te sposoby są u ży te w celach kom icznych).
W om aw ian ej epoce stosow ano zw olnienie w końcow ym frag m en cie
18 O c ie k a w e j w ła ś c iw o ś c i d e k la m a c ji tr a g ic z n e j d o w ie d z ia ła m się od Z. R a - s z e w s k i e g o , k tó r y n a p o d s ta w ie ź ró d e ł n ie o b ję ty c h m o im i b a d a n ia m i tw ie r d z i, że o w a d e k la m a c ja b y ła b a r d z ie j zb liż o n a do śp ie w u n iż do n a t u r a l n e j m o w y . W c ią g u w ie k u X V II I z w a lc z a n o tę m e lo p e ę , n ie z g o d n ą z ó w c z e sn ą k o n w e n c ją s z tu k i n a ś la d u ją c e j n a tu r ę , n ig d y je d n a k n ie w y p a r to je j c a łk o w ic ie (c h o c ia ż b y w e F r a n c ji, g d z ie w C o m é d ie F r a n ç a is e u tr z y m u j e się do d ziś w z d e g e n e ro w a n e j p o sta c i).
ro li a u to ra w d an y m akcie. Być może, m am y tu do czynienia z sy g n a łem zejścia ze sceny n ad a n y m przez a k to ra w celu, ja k stw ierdza L es sing, w y m u szen ia oklasków od w idow ni. M ożna jed n a k przypuścić i inne znaczenie tego sy g n ału : zw olnienie tem pa może być cechą c h a ra k te ry styczną końcow ego fra g m e n tu każdej w ypow iedzi, swego ro d zaju fo niczną p o in tą 17. U w agę dotyczącą w ypow iadania końcowego fra g m en tu te k stu z n a jd u je m y tak że u D orata, k tó ry przestrzeg a przed używ aniem w ty m w y p a d k u głosu rozw lekłego. Z estaw iając te dw ie uw agi m ożna by przypuścić, że fin ał pow inien być w y p o w iad an y w olniej, ale zdecydo w anie. W obec tego, że w b ad an y m m ate ria le nie znalazłam ro zstrzy g n ię cia p o w sta ją c y ch tu w ątpliw ości, p o p rzestaję na zasygnalizow aniu tego problem u.
W edług b a d a n y ch au to ró w m ak sy m y w ypow iada się głosem u m ia r kow anym , em faza dozw olona jest w przem ów ieniach. W stęp do p rz e m ow y pow in ien m ieć ton pow ażny, u m iarko w any , dow odzenie — lekko podniesiony, opow iadanie — spokojny, k o n w ersacy jn y . W opow iadaniu p au zy są niep ożądane — należy opow iadać dość szybko, dźwięcznie.
M orał p o z n ajem y dzięki w y o d ręb n ien iu go, np. przez pauzy. M usi być w y p o w iad an y p ły n n ie, niep rzerw an ie, um iarko w anie — jeśli jest w yn ik iem reflek sji, lu b żywo — jeśli jest re z u lta te m w rażenia.
W szystkie przy to czo n e w yżej uw ag i o w yp ow iad aniu te k stu m iały za zadanie poinform ow ać adep tó w sztu k i ak to rsk iej o p roblem ach m owy scenicznej. W zw iązku z ty m ch ciałab ym uzupełnić sw oje poprzednie rozw ażania: te in fo rm acje, k tó re w n o rm aln y ch k o n tak ta ch językow ych m ają c h a ra k te r sym ptom ów , w w ypow iedzi osoby scenicznej s ta ją się sym bolam i, poniew aż u z y sk u ją in te n c ję k om u n ik aty w n ą. C ałokształt zachow ania się a k to ra na scenie jest in te rp re to w a n y przez w idzów jako znaczący, dlateg o też a u to rz y podręczników p rze strz e g ają przed w y stę pow aniem n a scenie te osoby, k tó re nie p o tra fią u taić n iek tó ry ch sym p to m aty czn y ch cech głosu (np. o k reślający ch ich n iek o rzy stn y stan zdrow ia).
N ależy dodać, że i te a tr p o słu g u je się elem en tam i fonicznym i w fu n k cji kon w en cjo n aln y ch sygnałów , np. w om aw ianej epoce istn ie je o kre ślona skala w arto ścio w an ia głosów ludzkich, n a podstaw ie k tó re j p rzy zn aje im się odpow iednie role w teatrze, np.;
głos m elo d y jn y , a k sa m itn y — p ierw szy am an t, silny bas — ro la trag iczn a,
głos łatw o m o d u lu jący , zdolny do szybkiej w ym ow y — a k to r kom e diowy.
A ktorzy o głosach pod w zględem tem pa diam etraln ie różnych nie m ogą rów nocześnie w ystępow ać n a scenie.
In n y rodzaj konw encji te a tra ln e j to np. ściszenie głosu i odpow iedni gest, co oznacza, że ak to r k ieru je swe słow a nie do w szystkich osób
zn a jd u jąc y c h się n a scenie (mowa na stronie).
W teatrze b ad anej epoki istn iała odm ienna konw encja w y rażan ia uczuć dla aktorów różnej płci: L arive zaleca, by ak to rk i stosow ały b a r dziej stonow ane środki ekspresji, niż to było dozwolone m ężczyznom - -aktorom . M usiały one ograniczać rozpiętość skali in to n acy jn ej i d y n a m icznej.
Isto tn ą konw encją te a tra ln ą jest też to, że natężenie głosu w danej sy tu a c ji scenicznej jest większe niż w analogicznej sy tu a c ji życiow ej. W m om encie najw iększego napięcia dram atycznego ak torzy mogą m a k sy m aln ie operow ać środkam i ekspresji.
J a k w idać, w a rstw a akusty czn a tek stu daje „odpow iedź” na całą w iązkę ,,p y ta ń ” dotyczących zarów no osoby m ów iącej, ja k tekstu. Ogól nie da się stw ierdzić, że „odpow iedzi” dotyczące osoby są przew ażnie udzielane bez in te n c ji k o m u n ik aty w n ej (czyli są sym ptom am i), n ato m iast „odpow iedzi” dotyczące tek stu są m niej lub b ardziej św iadom e. N iek tó ry m spośród w yżej w ym ienionych fu n k cji odpow iada szereg środków akustycznego w y razu , np. doznanie nagłego uczucia m ożna, w edług różnych autorów , w yrażać następująco: albo przez nagłe przejście na bardzo silny głos, albo przez głos zduszony i p rze ry w a n y łkaniem . Is t n ieją rów nież różne sposoby w y rażania gniew u: albo przez zgrzytan ie zę bam i, albo operow anie głosem k rzy k liw y m — raz ochrypłym , raz zaciętym ,
albo też przez nasilanie głosu aż do k rzy k u , pow tarzan e k ilk ak ro tn ie, z przerw am i. Podobnie w ysuw anie na pierw szy p lan pew n y ch elem en tów te k stu może się odbyw ać różnie: albo przez silniejsze w ym ów ienie, albo przez otoczenie pauzam i w yodrębnianego elem entu.
K oniec okresu, w edług b ad an y ch autorów , m ożna w yrazić — albo in to n a c ją i pauzą, albo też sam ą ty lk o into n acją.
P rzytoczone w yżej p rzy k ła d y św iadczą o tym , że i w w arstw ie a k u styczn ej tow arzyszącej mowie m ożna odnaleźć zjaw isko c h a ra k te ry sty c z ne dla in n y ch w a rstw języka, m ianow icie polim orfizm . Oczyw iście poli m orfizm jest w łaściw y tylko system ow i znaków. J e st on przezw yciężany na g ru ncie poszczególnych w ypow iedzi, gdzie z k ilk u m ożliw ych tech n ik w y rażan ia tej sam ej inform acji, czyli w a ria n tó w fak u ltaty w n y c h , w y b ran a zostaje ty lk o jedna. Nie znaczy to jed n ak , by osoba b ad ająca d an y tek st m iała w ypuszczać pozostałe tech n iki z poła w idzenia. W ręcz przeciw nie, w ybór tej a nie innej tech nik i c h a ra k te ry z u je osobę m ów iącą, i badacz m usi to uw zględnić.
M ówiąc, że z badanego m a te ria łu m ożna w yw nioskow ać istn ienie polim orfizm u w w a rstw ie ak u sty czn ej p arajęzy k a, nie m iałam n a m yśli przy p isy w an ia tego w n io sk u b ad an y m autorom . B yła to uw aga m arg in e sowa, uczyniona ze w spółczesnego p u n k tu w idzenia, w yprow adzona z m a te ria łu przykładow ego, będącego w łasnością g ru p y autorów .
Zaśw iadczoną św iadom ość polim orfizm u znalazłam ty lko u dwóch z ty ch autorów , i to u każdego z n ich w odniesieniu do jed n ej fu nkcji. Je d n y m z ty c h au to ró w jest L u d w ik O siński, k tó ry w spom ina o dwóch sposobach w y rażan ia końca frazy : in to n a c y jn y m lub in to n a c y jn y m w połączeniu z pauzą; drug im — F ran cu z C ailhava, k tó ry opisuje dwa sposoby w y rażan ia w zruszenia (poprzez w estch n ien ia lub drżenie głosu). Są to jed n ak w ypow iedzi odosobnione i nie fo rm u łu ją sam ego problem u polim orfii.
D orobkiem X V III- i X IX -w iecznych p isarzy zw iązanych z te a tre m jest w ięc głów nie w y dzielenie ró żnorodnych fu n k cji p ełnionych przez w a rstw ę ak u sty czn ą m owy. F u n k c ji ty ch w ydzielili oni łącznie aż trz y naście. P rzypuszczam , że lista ta nie będzie w spółcześnie uzupełniona w sw ych p u n k ta c h isto tn ych . E w en tu aln e dodatk i będą m iały c h a ra k te r
drugoplanow y.
II. Polisem ia elem entów akustycznych
C ały z e b ran y m ateriał, posegregow any w yżej w edług poszczególnych fu n k cji, d aje się opisać od stro n y przeciw nej, jeśli za p u n k t w yjścia przy jm ie się poszczególne ele m en ty akustyczne. M ożna w ten sposób utw orzyć słow nik, k tórego h asłam i w yw oław czym i b ędą znaki p a ra ję - zykowe.
Je st to przedsięw zięcie tru d n e , w y w o łu jące w iele zastrzeżeń, zw łasz cza jeśli w eźm ie się pod uw agę, że w sw ym a rty k u le nie op eru ję m a teriałe m z bezpośrednich badań, lecz m ateriałem z d ru g iej ręki, a w łaściw ie — z w ielu rąk . J e s t to m ate ria ł: 1) ogólnikow o opisany (co uniem ożliw ia w yzy sk an ie go w całości p rzy sporządzaniu słow nika); 2) w łaściw ie niep oró w n y w aln y , bo podobne opisy in te rp re ta c ji tek stu poczynione przez ró żn y ch au to ró w mogą dotyczyć in n y ch sposobów in te rp re ta c ji; 3) bardzo n iek o m p letn y , nie m ogący dobrze zdać spraw y z w ielofunkcyjności poszczególnych elem entów fonicznych (elem enty, k tó re n a podstaw ie zebranego przeze m nie m ate ria łu m ogę określić jako jed n o fu n k cy jn e, m ogą być w rzeczyw istości wieloznaczne).
Mimo ty ch w szystkich zastrzeżeń sp ró b u ję — z zachow aniem dużej ostrożności — zrek onstru o w ać zespół elem entów fonicznych, k tó ry m sum ary czn a św iadom ość X V III- i X IX -w ieczna przy zn aw ała fu n k cję
niesienia inform acji. Na uw agę zasłu g u ją te elem enty, k tó ry m badani au to rzy p rzy p isu ją w ięcej niż jedną funkcję.
Poniższy słow nik, p rzy całej swej niedoskonałości, pozw ala dostrzec w bad an y m m ateriale p ew ne ciekawe zjaw isko, m ianowicie: n iek tó re z w y odrębnionych elem entów prozodycznych w y stę p u ją tam w w ięcej niż jedn ej funkcji. Ze zjaw iskiem ty m m am y do czynienia w w y pad ku n astęp u jący ch jednostek fonicznych: szybkiej m ow y (sześć funkcji), to n u um iarkow anego (trzy funkcje), podniesionego głosu — k rzy k u (sześć funkcji), g rad acji w natężeniu głosu w kontekście b rak u m elodyjności (dwie funkcje), osłabienia głosu (trzy funkcje), drżącego głosu (dwie funkcje), głosu zduszonego — cichego o odpow iedniej barw ie (dwie funkcje), głosu ochrypłego (trzy funkcje), głosu „jasnego” (trzy funkcje), zm iany wysokości głosu w trak cie zdania i pow rotu do p ew nej w yso kości po pew nym czasie (trzy funkcje), charakterystyczn ego rozkładu akcentów (dwie funkcje), pauzy (dw anaście funkcji).
E le m e n t fo n ic z n y N ie sio n a in f o rm a c ja N o ta b ib lio g r a fic z n a
O k re ś lo n a szy b k o ść m o w y (np. s z y b k ie te m p o ; p o r. n iż e j) In f o rm u je , ja k ie j n a r o do w o ści je s t osoba m ó w iąca. C h a ra k te ry s ty c z n e d la Ż y d ó w , n ie z a le ż n ie od teg o , w ja k ie j części ś w ia ta się z n a jd u ją . J . G. L a v a t e r , E ssa i s u r la p h y s io g n o m o n ie , d e s tin é à fa ir e c o n n o îtr e l ’h o m m e e t à le fa ir e a im er. O CL. M ia ro w o ść m o w y lu b m o w a sy n k o p o w a n a In f o r m u je o p r z y n a le ż n o ści n a ro d o w e j m ó w iąceg o , o jeg o p o c h o d z e n iu z o k re ś lo n e j s t r e f y k lim a ty c z n e j. Ib id e m . § w H Z m ie n n e te m p o m o w y w r a z z c e c h a m i to w a rz y s z ą c y m i: d łu g im i p a u z a m i i s iln ie a k c e n to w a n y m i p o c z ą tk a m i f r a z J e s t s y m p to m a ty c z n e dla c z ło w ie k a o ży w y m , m ło d z ie ń c z y m u sp o so b ie n iu . A. J . F 1 e u r y, M é m o i res.
G łos p rz e c ią g ły w k o n te k ś c ie sła b e g o n a tę ż e - ż e n ia W y ra ż a s m u te k . D. D i d e r o t , E n c y c lo p é d ie ( a r ty k u ły M a r - m о n t e 1 a). W o ln e te m p o m o w y w k o n te k ś c ie p rz e s a d n e j m ię k k o śc i Z n a m io n u je c z ło w ie k a fałszy w eg o . C. J. D o r â t , L a D é c la m a tio n th é â tr a le .
D Y N A M IK A I T E M P O E le m e n t fo n ic z n y N ie ró w n e te m p o m o w y C h a r a k te r y s ty c z n e t e m po m o w y (b liż e j n ie o - p is a n e ) S z y b k a m o w a U m ia r k o w a n a sz y b k o ś ć w k o n te k ś c ie ła g o d n e g o to n u gło su i sta n o w c z e j w y m o w y W o ln e te m p o m o w y N ie sio n a in f o rm a c ja J e s t s y m p to m e m n ie z b y t m o c n e g o u m y s łu . Z n a m io n u je p ija n e g o . C h a r a k te r y s ty c z n a d la Ż y d ó w , n ie z a le ż n ie , j a k ie m a ją o b y w a te ls tw o . P e łn i f u n k c ję u d y n a - m ic z n ie n ia w y p o w ie d z i Z n a m io n u je c h a r a k t e r e n e rg ic z n y . N o ta b ib lio g r a fic z n a L a y a t e r, op. cit. Ib id e m . I b id e m . W y ra ż a ra d o ś ć . J e s t s y m p to m e m z m ie sz a n ia , tr e m y . I n f o r m u je , że w y p o w ia d a n y te k s t li te r a c k i m o że b y ć k o m e d ią . W s k a z u je n a p r a w d z i w o ść w y p o w ia d a n e g o t e k s tu (o p e r a to r p r a g m a ty czn y ). I n f o r m u je , że w y p o w ia d a n y t e k s t lite r a c k i m o że b y ć tr a g e d ią . J . W. G o e t h e , P r z e p is y d la a k to r ó w . W z b io rz e : G o e th e i S c h il le r o d ra m a c ie i te a tr z e . F .-R . M o 1 é, M é m o ire s. W : M é m o ir e s d e M lle C la iro n [...]. W. B o g u s ł a w s k i , M im ik a . Ib id e m . M o 1 é, op. cit. L a V a t e r , op. c it. P. L. P r é V i 11 e, M é m o ire s . W: M é m o ir e s d e M lle C la iro n [...]. P o d n ie s io n y głos, k r z y k S y m p to m a ty c z n y d la o- sób z lu d u . ■ W ie lo k ro tn ie p o w ta r z a - j n y z p r z e r w a m i — w y - I r a ż a n a g łą ro zp acz. I P o p rz e d z o n y g ło s e m o n o r m a ln y m n a tę ż e n iu — w y r a ż a g w a łto w n e u c z u cie. J. M. L a r i v e , C o u rs d e d é c la m a tio n . N ie z n a n y a u to r o G a r - ric k u . W: M é m o ir e s d e M lle C la iro n [...] E n c y c lo p é d ie .
E le m e n t fo n ic z n y N ie sio n a in f o rm a c ja N ota b ib lio g r a fic z n a
P o d n ie s io n y głos, k rz y k (c.d.)
P o p rz e d z o n y n a r a s t a j ą cym g ło sem o ro s n ą c y m te m p ie — o z n a c z a g n iew . B o g u s ł a w s k i , op. cit. W y ra ż a ra d o s n e z a s k o czenie. J. F. С a i 1 h a V a, É tu d es su r M o lière. W k o n te k ś c ie g łu c h e j b a r w y głosu, jęk ó w , w e s tc h n ie ń — w y ra ż a b r a k n a d z ie i. D o r a t, op. cit. Ł a g o d n y głos S y m p to m a ty c z n y d la l u dzi d o b ro d u s z n y c h . L a V a t e r, op. cit. D u że g ra d a c je w n a tę ż e n iu w k o n te k ś c ie b r a k u m e lo d y jn o ś c i głosu S y m p to m c h a r a k t e r u p o ry w czeg o . L e к a i n, M é m o ire s. W : M é m o ir e s d e M ile C la iro n [...]. W y ra ż a ją g n iew . G . E. L e s s i n g , D ra m a tu r g ia h a m b u r s k a . A k c e n t n a p o c z ą tk u f r a zy w k o n te k ś c ie z m ie n n e g o te m p a m o w y i d u ży ch p a u z T y p o w y d la m ło d y c h l u dzi o ży w y m u sp o s o b ie n iu . F 1 e u r y, op. cit. G łos m o cn y , n ie r o z w le - k ły S y m p to m a ty c z n y d la l u dzi e n e rg ic z n y c h . N ie z n a n y a u to r o G a r - ric k u . O s ła b ie n ie głosu S y m p to m c h o ro b o w y o z n a c z a ją c y w y c z e rp a n ie, z a p o w ia d a ją c y a p o p le k s ję , e p ile p sję , le ta rg . E n c y c lo p é d ie . W y ra ż a s m u te k . Ib id e m .
S y m p to m sta ro śc i. D o r a t, op. cit.
G łos zd u szo n y — cich y o o d p o w ie d n ie j b a r w ie W k o n te k ś c ie łk a ń w y r a ż a n a g łe uczucie. E n c y c lo p é d ie . W y ra ż a „ z ła m a n e s e r c e ” . N ie z n a n y a u to r o G a r - ric k u . G ło s sła b y w k o n te k ś c ie o k re ś lo n e j b a r w y i te m pa W y ra ż a s k ru c h ę . E n c y c lo p é d ie .
N a g łe o sła b ie n ie , z a ła m a n ie gło su (w k o n te k śc ie z m ia n y w y so k o śc i i b a rw y )
D Y N A M IK A
E le m e n t fo n ic z n y N ie sio n a in f o r m a c ja N o ta b ib lio g r a fic z n a
D rż ą c y głos G ło s s iln ie js z y o d n a tu r a ln e g o , „ p o d n ie s io n y ” S ła b y g ło s w k o n te k ś c ie s z o r s tk ie j, g łu c h e j b a r w y O k re ś lo n e n a tę ż e n ie g ło su p r z y w y m a w ia n iu z d a n ia ro z k a z u ją c e g o A k c e n t n a d a n e j części w y p o w ie d z i G ło s n a r a s ta j ą c y , n a ło ż o n y n a p a r a l e ln e części w y p o w ie d z i C h a r a k te r y s ty c z n y r o z k ła d a k c e n tó w Z a b u r z e n ie r y t m u w ie r sza T o n u m ia r k o w a n y (c h y b a z a ró w n o p o d w z g lę d em n a s ile n ia , te m p a i w y so k o śc i) W y ra ż a w z ru s z e n ie . S y m p to m s tr a c h u . W y ra ż a w z ru s z e n ie . S y m p to m k ła m s tw a (o- p e r a t o r p ra g m a ty c z n y ). W y ra ż a in te n s y w n o ś ć ro z k a z u : od p ro ś b y po b a rd z o s ta n o w c z y n a k a z . I n f o r m u je , że je s t to część w a ż n ie js z a od i n n y c h . С a i 1 h a V a, op. cit. B o g u s ł a w s k i , op. cit. D o r a t, op. cit. L a V a t e r, op. cit. Ib id e m . G o e t h e , op. cit. — L. O s i ń s k i , a r t y k u ł o d e k la m a c ji. W : W y m o w a . S łu ż y u ro z m a ic e n iu m o n o to n n e j pod w z g lę d e m s y n ta k ty c z n y m lu b s e m a n ty c z n y m w y p o w ie dzi. W y ró ż n ik p e w n e g o ty p u S p a ja w ie rs z . N a sc e n ie — o zn acza n a tę ż e n ie uczuć. C h a r a k te r y s ty c z n y d la o p o w ia d a n ia . C h a r a k te r y z u je w y p o w ia d a n ie m a k s y m . C h a r a k te r y s ty c z n y d la w s tę p u do p rz e m ó w ie ń . E n c y c lo p é d ie . — G o e t h e , op. c it. J. W. G o e t h e , W e i m a r s k i te a tr d w o r s k i. W: G o e th e i S c h ille r o d ra m a c ie i te a tr z e . — O s i ń s k i , op. cit. F. S c h i l l e r , L is ty do G o eth eg o . W: G o e th e i S c h ille r o d r a m a c ie i te a tr z e . D o r a t, op. c it. E n c y c lo p é d ie . S t i c o t t i , G a r r ic k o u le s a c te u r s a n g la is [...]. E n c y c lo p é d ie .
IN T O N A C JA D Y N A M IK A E le m e n t fo n ic z n y N ie sio n a in f o rm a c ja Ś c is z e n ie gło su w k o n te k ś c ie o d p o w ie d n ie g o g e stu W te a tr z e : z n a k w y p o - С a i 1 h a v a, op. cit. w ia d a n ia te k s tu „ n a s tr o n ie ”. N o ta b ib lio g r a fic z n a G ło śn ie jsz e w y p o w ia d a n ie o s ta tn ic h słó w z d a
-W te a tr z e : z n a k z b liż a - | L e s s i n g , op. cit. ją c e g o się o d e jś c ia a k - i to r a ze scen y . j G łos o s k a li s to s u n k o w o d u ż e j w k o n te k ś c ie ja s n e j, m ię k k ie j b a rw y C h a r a k te r y s ty c z n y d la j L a r i v e , op. cit. lu d z i sz czery ch . G ło s w y ższy od n a t u ra ln e g o W y ra ż a w z ru s z e n ie . i D o r a t, op. cit. Z a ła m a n ie g ło su (z m ia n a w y so k o ści, b a r w y i n a tę ż e n ia ) C h a r a k te r y s ty c z n y j w z n o sz ą c y się i o p a d a - j ją c y r y s u n e k lin ii m e - i lo d y c z n e j j S y m p to m w z ru s z e n ia . j P r é v i l l e , op. c it. W y ra ż a sp o isto ś ć z d a n ia , zazn acza, g d zie je s t jego p o c z ą te k , ś r o d e k i k o niec. S k o k lin ii m e lo d y c z n e j w dół Z m ia n a w y so k o śc i głosu w tr a k c ie z d a n ia i n a w r ó t do p ie r w o tn e j w y so k o ści po p e w n y m c za sie O z n acza ro z p o c z ę c ie n o w eg o z d a n ia . Ib id e m . Ib id e m . S y g n a ł w tr ą c e n ia z d a - E n c y c lo p é d ie . n ia p o d rz ę d n e g o w o b r ę b n a d rz ę d n e g o . S y g n a ł w tr ą c e n ia c y ta - | P r é v i 11 e, op. cit. tu w o b rę b z d a n ia . I O k re ś lo n y , p o w ta r z a j ą cy się r y s u n e k m e lo d y c z n y p o le g a ją c y n a sy s te m a ty c z n y m o p a d a n iu gło su po p e w n e j o k re ś lo n e j lic z b ie sy la b lu b s tó p (u le g a ją c y z a tu s z o w a n iu je d y n ie w w y p a d k u k o liz ji z to k ie m sk ła d n io w y m ) S y g n a ł w tr ą c e n ia e n k la - j G o e t h e, W e im a r s k i w y w o b rę b z d a n ia . i te a tr d w o r s k i. — E n c y -I clo p éd ie.
O zn acza, że d a n y te k s t j O s i ń s k i , op. cit.
je s t p is a n y w ie rs z e m . j (S ta n o w isk o p rz e c iw n e r e p r e z e n tu je E n c y c lo pédie). Z a b u rz e n ia w k a d e n c ji w ie rs z a N a sc e n ie — o z n a c z a ją n a tę ż e n ie u czu ć. D o r a t, op. cit. 13 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1968, z . 3
B
A
R
W
A
E le m e n t fo n ic z n y N ie sio n a in f o r m a c ja N o ta b ib lio g r a fic z n a
IN T O N A C J A C h a r a k te r y s ty c z n e o p e r o w a n ie w y s o k o ś c ią g ło su (b liż e j n ie o p is a n e ) S y g n a ł, że to k w ie rs z a z o s ta ł z a k łó c o n y p rz e - r z u tn ią . O s i ń s k i , op. c it. . O k re ś lo n a b a r w a gło su np. p is k liw a G łos o c h ry p ły J e s t c h a r a k te r y s ty c z n a d la lu d z i o k re ś lo n e j n a ro d o w o śc i (co p o z o s ta je w z w ią z k u z k lim a te m ) . — c h a r a k te r y s ty c z n a d la L a p o ń c z y k ó w . C h a r a k te r y z u je o soby z lu d u . W k o n te k ś c ie d u ż y c h z m ia n d y n a m ic z n y c h w y r a ż a g n iew . L a V a t e r, op. cit. L a r i V e, op. c it. L e s s i n g , op. cit. G łos ja s n y W k o n te k ś c ie in n y c h c h a r a k te r y s ty c z n y c h o b ja w ó w je s t s y m p to m e m g ru ź lic y . W k o n te k ś c ie m ię k k ie j b a r w y i d u ż e j s k a li — ty p o w y d la lu d z i szcze ry c h . C e c h a lu d z i o sła b y m c h a r a k te r z e . W k o n te k ś c ie s z y b k ie j m o w y w y ra ż a ra d o ś ć . E n c y c lo p é d ie . L a r i V e, op. cit. L a y a t e r , op. cit. E n c y c lo p é d ie . Z m ia n a b a r w y g ło su po W y ra ż a n a g łą z m ia n ę d łu ż s z e j p a u z ie u czu ć. G łos z d u sz o n y , p r z e r y -
J
W y ra ż a d o z n a n ie n a g łe - w a n y łk a n i a m i j go u c z u cia.G łos p rz y tłu m io n y i S y m p to m „ z ła m a n e g o
C h a r a k te r y s ty c z n a (b li- 1 S y m p to m z a z d ro ś c i, żej n ie o p is a n a ) b a r w a j L e к a i n , op. cit. E n c y c lo p é d ie . N ie z n a n y a u to r o G a r- ric k u . L a r i V e, op. cit.
Z a ła m a n ie g ło su (je s t to ! W y ra ż a w z ru s z e n ie , i z m ia n a b a r w y , w y s o k o - ! ści i n a tę ż e n ia ) C h a r a k te r y s ty c z n a b a r w a (b liż e j n ie o p is a n a ) W y ra ż a w sp ó łc z u c ie . P r é v i l l e , op. c it. L a V a t e r, op. cit.
E L E M E N T Y F O N IC Z N E A U T O N O M IC Z N E
E le m e n t fo n ic z n y N ie sio n a in f o rm a c ja N o ta b ib lio g r a fic z n a
S z o rs tk a , g łu c h a b a rw a w k o n te k ś c ie sła b e g o n a tę ż e n ia g ło su S y m p to m k ła m s tw a . Ib id e m . U ży cie o k re ś lo n e j b a r w y , n p . „ p r z e r a ż o n e j” , „ u r o c z y s te j”, „ c z u łe j”, g łu c h e j, g łę b o k ie j, p r z e j m u ją c e j W zm a g a w a r to ś ć e k s - p re s y w n ą sło w a — p rz y te k ś c ie w y ra ż a ją c y m rz e c z y n p .: stra s z n e , u ro c z y s te , „ c z u łe ” , p o n u re . G o e t h e , P r z e p is y dla a k to r ó w . B A R W A N ie p rz y je m n a b a r w a g ło su W p o łą c z e n iu z c z u ły m i w y z n a n ia m i p o w o d u je e fe k t h u m o ry s ty c z n y , d e p re c jo n u je w a rto ś ć słów . S t i с o 11 i, op. cit. Ł a g o d n y to n w p o łą c z e n iu z te k s te m m ó w ią cy m o rz e c z a c h s tr a s z n y c h W y w o łu je e f e k t k o m ic z n y . С a i 1 h a V a, op. cit. U d ź w ię c z n ia n ie g ło su p rz y p rz e c h o d z e n iu z je d n e j z p a r a le ln y c h c zęści z d a n ia n a in n ą S łu ż y u ro z m a ic e n iu t o k u z d a n ia , w y o d rę b n ie n iu s k ła d n ik ó w , p o d k r e śle n iu ich p a ra le liz m u .
G o e t h e , P r z e p is y dla a k to r ó w . ICZ N E A U T O N O M IC Z N E ST KU DO T E K S T U P a u z a W X V II I w . w e F r a n c ji b y ła w y k ła d n ik ie m le k c e w ażąceg o s to s u n k u do ro z m ó w c y , je ś li z n a jd o w a ła się w k o n te k ś c ie : m a rn e (sk ró c o n a fo rm a „ m a d a m e ” ) + p a u z a + n a z w is k o ro z m ó w c z y n i. F 1 e u r y, op. cit. P o p y ta n iu re to ry c z n y m — w z m a g a jeg o e k s p r e sję. N ie z n a n y a u to r o G a r - ric k u . O m o w J и 1 1 D w ie p a u z y p rz e d z ie lo n e te k s te m o te m p ie i w y so k o śc i in n y c h n iż w te k ś c ie p o p rz e d n im i n a s tę p u ją c y m po n ic h o- z n a c z a ją e n k la w ę . E n c y c lo p é d ie . — G o e t h e , P r z e p is y d la a k to ró w . D w ie p a u z y p rz e d z ie lo n e te k s te m o n iższej P r é y i 11 e, op. cit.
