Pytanie postawione w tytule mo¿e wydawaæ siê trywialne, bo có¿ jest istotnego w drzwiach? A mo¿e nale¿a³oby je zadaæ nieco inaczej? Kiedy teatr w swej historii dostrzeg³ si³ê iluzji i zacz¹³ j¹ wykorzystywaæ? I czy mo¿emy wyodrêbniæ jaki prarekwizyt, albo praelement scenografii, który s³u¿y³ temu celowi? Omielê siê twierdziæ, ¿e pierwotn¹ czêci¹ wiata przedstawione-go by³y drzwi, które jako pierwsze dawa³y realizatorom widowisk mo¿li-woæ rozszerzenia przestrzeni scenicznej. Najpierw konstruowa³y budynek skene, potem frons scenae, a w koñcu zajê³y ca³y obszar sceny pude³kowej, staj¹c siê wrotami ram¹ gigantycznego iluzorycznego obrazu po to, by po latach wróciæ do swojej staro¿ytnej funkcji w teatrze XX wieku1.
W 1972 roku Tadeusz Kantor wystawi³ Nadabnisie i koczkodany wed³ug Stanis³awa Ignacego Witkiewicza. Jest to bodaj najs³abiej opisany spektakl Cricot 2. Nie istnieje partytura widowiska, znane s¹ tylko szcz¹tkowe, póniej-sze wypowiedzi artysty. Skupiaj¹ siê one przede wszystkim na przestrzeni, któ-ra w przedstawieniu by³a podzielona na dwie odrêbne czêci: szatniê i teatr.
Na potrzeby pierwszej z nich powsta³a specyficzna instalacja, przedsta-wiaj¹ca ogromn¹ klatkê metalow¹ z rzenickimi hakami. W tym obszarze rz¹dzili dwaj Szatniarze, którzy swój regulamin narzucili widzom i
arty-1 W artykule niniejszym skupiam siê na omówieniu zagadnienia u¿ycia drzwi w te-atrze wspó³czesnym. Ze wzglêdu na charakter tomu pominiêto w nim rys historyczny, który wymaga³by oddzielnej analizy. Przywo³ane w niniejszym tekcie odniesienia do epok minionych maj¹ styl has³owy, gdy¿ s³u¿¹ jedynie do podkrelenia mechanizmu zjawisk wa¿nych dla teatru XX wieku.
stom. Kantor komentowa³: To by³a degradacja stanu artystycznego do po-ziomu szatni2. Pole przeciwne zosta³o zamkniête za wielkimi drzwiami z napisem Teatr-Wejcie. Kantor pisa³:
I tam za tymi drzwiami by³ teatr. Nikt tam nie móg³ wejæ. Stamt¹d wyrzu-ca³o siê aktorów, którzy tam siê gromadzili, poniewa¿ aktor zawsze d¹¿y do fikcji i do iluzji3.
I dalej:
[...] ca³y ten Witkiewicz, odbywa³ siê za drzwiami. To co publicznoæ wi-dzia³a, to by³y resztki, które aktor wyrzuca³ z siebie po wyrzuceniu go za drzwi4.
Kantor zabieg swój okreli³ mianem pu³apka na iluzjê5. Dla podkrele-nia efektu w szatni umieci³ gigantyczn¹ pu³apkê na szczury obs³ugiwan¹ przez postaæ nazwan¹ Bestia Domestica. Dziêki niej i Szatniarzom spektakl dla wszystkich jego uczestników sta³ siê wiêzieniem-pu³apk¹. Ubocznym efektem kontaktu ze wiatem iluzji by³o odkszta³cenie aktorów, którzy zmie-nieni zostali w bio-obiekty. Zroniêci byli z przedmiotami, staj¹c siê ich
czê-ci¹, np.: Kobieta z Desk¹ w plecach, Kobieta w Kurniku. By³ tam te¿ aktor z blaszan¹ mitr¹ na g³owie, uwarunkowany drzwiami, które nosi, przestawia, otwiera i zamyka6, okrelony póniej jako Cz³owiek z Drzwiami.
Mieczys³aw Porêbski przeanalizowa³ uk³ad przestrzeni widowisk arty-sty od Powrotu Odysa (1944) po Dzi s¹ moje urodziny (19901991). Krytyk stwierdzi³, ¿e mo¿na przyj¹æ jedn¹ obowi¹zuj¹c¹ zasadê okrelon¹ jako otwar-cie rodkowych drzwi. Tym prostym zabiegiem re¿yser punktuje zwroty akcji. Kantor mu odpowiada³:
Bo to jest teatr antyczny, on pierwszy wywlók³ na plac publiczny tajemnice królewskiego dworu, bo to by³ królewski dom z tym trojgiem drzwi, a wi-dzowie siedzieli dooko³a na ska³ach i potem zrobili z tego teatr, to by³o naj-wiêksze wiêtokradztwo, wyprowadzenie najsekretniejszych spraw ¿ycia domowego, rodzinnego na plac publiczny. Potem o tym zapomniano. Po-wsta³a akcja, narracja, jaka historia, chodzi jednak o zaplecze, z którego
2 T. K a n t o r: Pisma. Teatr mierci. Teksty z lat 19751984. Wybór i oprac. K. P l e
- n i a r o w i c z. KrakówWroc³aw 2004, s. 462.
3 Ibidem.
4 Ibidem, s. 463.
5 Ibidem, s. 462. Zob. tak¿e J. K ³ o s s o w i c z: Tadeusz Kantor. Teatr. Warszawa 1991.
6 T. K a n t o r: Pisma. Teatr mierci..., s. 408.
oni wychodz¹, demaskuj¹ siê przed widzem, do tego nikt ju¿ póniej nie wraca³7.
W przedstawieniach Kantora otwieraj¹ siê drzwi i z nich wyp³ywa na widowniê obraz pe³en znaczeñ czasem ujêty w formie skrótu, jak pojawie-nie siê Wuja Stasia Zes³añca w Wielopolu, Wielopolu. Sta³ siê on nawi¹zapojawie-niem do Jacka Malczewskiego i Jana Matejki wedle interpretacji Porêbskiego. Wszyst-ko to pulsuje znaczeniami pisa³ historyk sztuki przekszta³ca siê w wiel-k¹ wszechogarniaj¹c¹ metaforê8. Jednoczenie otwarcie drzwi wi¹¿e siê w tej analizie z wkroczeniem realnoci rozumianej jako realnoæ wspom-nienia. W ci¹gu wielu lat u Kantora realnoæ otwierana przez drzwi uto¿sa-miona zosta³a z iluzj¹ teatraln¹ uruchamian¹ za pomoc¹ drewnianych wrót.
Interpretacja jest zgodna z ide¹ re¿ysera, który w partyturze widowiska pisa³: Wa¿ne wypadki zbli¿aj¹ siê nieub³aganie/wystarczy tylko otworzyæ drzwi...9.
W Wielopolu, Wielopolu przez drewniane wrota, które s¹ dominant¹ sce-nograficzn¹, przechodz¹ wszystkie postaci. Innej drogi nie ma, aby dostaæ siê do wiata teatru. Odmienny rodzaj obecnoci scenicznej, niezwi¹zany z iluzj¹, przynale¿ny by³ jedynie Kantorowi. By³ to byt Demiurga, sprawcy
wiata odgrywanego przed widzem. W Cricot 2 dokonywa³o siê to, co
re-¿yser zobaczy³ w sztuce antyku, czyli wyrzucenie przed pa³ac wszystkich brudów rodzinnych. To one s¹ treci¹ Wielopola, Wielopola, przedstawienia zakoñczonego obrazem Ostatniej Wieczerzy. Fina³ow¹ scenê zamyka³ po-chód postaci, wycofuj¹cych siê za owe drewniane wrota. Potem re¿yser pod-chodzi³ do drzwi i z gestem pedantycznej dok³adnoci upewnia³ siê, czy s¹ dobrze zamkniête. Póniej podchodzi³ do sto³u, sk³ada³ obrus, który przed momentem go przyozdabia³. I to by³ dopiero koniec przedstawienia.
Arnold Aronson, amerykañski historyk i praktyk teatru, w swym eseju Behind the Screen Door10 trafnie zauwa¿a, ¿e pojawienie siê drzwi w teatrze dzieli przestrzeñ na dwa odrêbne byty: widzialne i niewidzialne, dotykalne i domylne. Jim Morrison, lider rockowej grupy The Doors, stwierdzi³, ¿e s¹ rzeczy znane i nieznane, ale pomiêdzy nimi zawsze s¹ drzwi. Metafora mo¿e byæ rozumiana na wiele sposobów. Dla Carla Gustawa Junga sen by³ drzwiami duszy, poprzez jego analizê dochodzi³o siê do odkrycia zasadni-czych problemów, ukrytych g³êboko w mózgu cz³owieka. Aronson dostrze-ga dzi szerokie u¿ycie przenoni w konstrukcji seriali telewizyjnych. Akcja
7 M. P o r ê b s k i: Kantor. wiadectwa. Rozmowy. Komentarze. [Tyt. ok³.: Deska. Chcia³-bym aby kiedy profesor Mieczys³aw Porêbski napisa³ esej o tym biednym przedmiocie]. Warszawa 1997, s. 121.
8 Ibidem.
9 T. K a n t o r: Pisma. Teatr mierci..., s. 208.
10 A. A r o n s o n: Looking into the Abyss. Essays on Scenography. Ann Arbour 2005.
rozgrywa siê w nich zazwyczaj we wnêtrzach jakich pomieszczeñ, skrzêt-nie oddzielonych od wiata realnego za pomoc¹ drzwi. Czasem schemat odcinka jest doæ prosty: rozpoczyna siê najazdem kamery na drzwi i na odjedzie kamery spod drzwi siê koñczy. Ca³y sztuczny wiat bohaterów jest zamkniêty w pu³apce iluzji, któr¹ widz jedynie podgl¹da. Przychodzi na myl iluzja czwartej ciany, tak dobrze znana z dziewiêtnastowieczne-go teatru naturalistycznedziewiêtnastowieczne-go. Wystarczy przypomnieæ, czym jest zamkniêcie drzwi w finale Winiowego sadu Czechowa.
Drzwi to nie tylko podgl¹danie jakiego wnêtrza, czy wrêcz duszy bo-haterów. Ukraiñska dramatopisarka Neda Ne¿dana napisa³a wedle podty-tu³u Czarn¹ komediê dla teatru tragedii narodowej Kto otworzy drzwi?11. Jest to historia dwóch kobiet uwiêzionych w kostnicy. Co jaki czas do wnêtrza klatki dzwoni telefon i ledwie zrozumia³ym sekundowym ko-munikatem informuje je, ¿e zaraz kto przyjdzie lub ¿e maj¹ siê przygoto-waæ na najgorsze etc. Oczywicie, ca³a akcja skupia siê wokó³ problemu, kto przyjdzie i otworzy zaryglowane drzwi: czy bêdzie to lewica, czyli
komuni-ci, czy prawica, czyli narodowcy, czy jeszcze co gorszego, bo nieznanego.
Nag³e rozwarcie wrót w finale zasadniczo nie zmienia sytuacji. Autorka po-zostawia swoje bohaterki z dylematem wyboru. Ne¿dana z elementu sceno-graficznego zbudowa³a metaforê zamkniêcia, pokazuj¹c¹ parali¿uj¹cy strach przed zewnêtrznoci¹.
Zatem drzwi mog¹ byæ wykorzystane z jednej strony jako sugestia dla widza wchodzenia w prywatny wiat postaci scenicznych, ale z drugiej strony mog¹ wytworzyæ przestrzeñ wyizolowan¹ od jakiej realnoci czê-sto obcej, bo nieznanej. Pojemnoæ znaczeniowa jednego fragmentu dekora-cji staje siê niezwykle du¿a. Dodatkowo pikanterii dodaj¹ zabiegi re¿yse-rów teatralnych, którzy staraj¹ siê wprowadziæ widza w wiat przedsta-wienia, ³api¹c go ju¿ na progu budynku teatralnego. Wspomnieæ tu mo¿na Dziady Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego (Stary Te-atr w Krakowie, 1973) lub dzia³ania Andrzeja Dziuka i zespo³u TeTe-atru im.
Witkacego z Zakopanego. Drzwi do teatru staj¹ siê wrotami do tajemnego, innego, obcego, nieznanego wiata iluzji lub odrêbnej, pozacodziennej real-noci, w której mo¿emy spotkaæ m.in.: duchy i gus³a romantyczne lub przy-witaæ siê personalnie ze stworami Witkiewicza.
Jerzy Grzegorzewski pokaza³ równie¿ dwiêkowy charakter metafory.
W inscenizacji Wesela Stanis³awa Wyspiañskiego, przygotowanej dla Teatru Narodowego w Warszawie w 2001 roku, m³odopolska chata rozpiewana ma ciany zbudowane z odwróconych pude³ pianin, a odrzwia zrobione s¹ z czêci cymba³ów. Zatem drzwi zosta³y potraktowane nie jako wejcie do sakralnej strefy wiata iluzji, tylko jako rekwizyt nieodzowny do odegrania
11 N. N e ¿ d a n a: Kto otworzy drzwi? Prze³. J. C z e c h. Dialog 2006, nr 7, s. 94108.
przedstawienia, wpisuj¹cy siê w interpretacjê. Zgodnie z intencj¹ Zbigniewa Raszewskiego, który wywodzi³ etymologiê nazwy rekwizyt od ³aciñskie-go requisitium, czyli co potrzebne³aciñskie-go12. Historyk stwierdza³ równie¿, ¿e choæ zawsze obecny, wszak miewa okresy wiêkszej b¹d mniejszej popularnoci.
Analizowa³ niebywa³¹ wrêcz modê na pewne rekwizyty. Przywo³ywa³ po-pularnoæ wózka czteroko³owego, jaka zapanowa³a po inscenizacji Matki Courage i jej dzieci Bertolta Brechta w re¿yserii autora. Zgrzebny wóz poja-wia³ siê wszêdzie, nawet w pierwszej ods³onie Strasznego dworu Stanis³awa Moniuszki.
Nieco inaczej rzecz ma siê z drzwiami, które co najmniej od antyku nie-przerwanie s¹ obecne w teatrze. Mo¿na w stosunku do nich zastosowaæ inny, niezale¿ny od mód kulturowych podzia³. Waloryzacja wytwarzanej przez nie metafory podlega zmianom ideologicznym. Racjê mia³ Kantor, stwierdzaj¹c, ¿e dziêki nim Grecy wyrzucali przed pa³ac swoje rodzinne problemy. Jednak u¿ycie rekwizytu nie by³o to¿same z intencj¹ pojawie-nia siê wrót w Cricot 2. W antyku odbywa³a siê specyficzna gra pomiêdzy tym, co wewnêtrzne i zewnêtrzne. Mia³a ona wymiar czysto sakralny, dodatkowo podkrelony przez umieszczenie wi¹tyni Dionizosa za bu-dynkiem skene. Oczyszczenie pa³acu z brudów dokonywa³o siê przed pro-giem wiod¹cym do wnêtrza sacrum. Wobec widzów dokonuje siê to, co wi-dzialne, ale ca³a istota rytualnoci i obcowania z bóstwem skrywana jest przed oczami profanów. Taki jest sens metafory drzwi budynku skene.
Staro¿ytnoæ odkry³a dwie strony jednego rekwizytu. Mo¿e nie na dar-mo Ianus, rzymski bóg wszelkiego pocz¹tku i bóg drzwi, bram domów,
ca-³ego pañstwa, nosi³ dumny przydomek Pater. By³ jednym z najstarszych bóstw italskich. Od miesi¹ca Ianuariusa rozpoczyna³ siê rzymski rok, a wzgórze, gdzie wedle legendy Romulus mia³ za³o¿yæ pierwsz¹ twierdzê, równie¿ no-si³o nazwê Ianiculum. Bóg mia³ swoj¹ wi¹tyniê na Forum Romanum. Wrota do niej by³y otwierane jedynie podczas wojny, wojsko musia³o przez ni¹ przejæ, by uzyskaæ b³ogos³awieñstwo. Zamkniête drzwi oznacza³y czas po-koju. Interesuj¹ca jest równie¿ ikonografia bóstwa, gdy¿ jako jedyne mia³o dwie twarze, podobnie jak drzwi, które zawsze maj¹ dwa oblicza.
Do podobnego rozumienia nawi¹za³ litewski re¿yser Eimuntas Nekro-sius w inscenizacji Otella Williama Szekspira (2000). Kiedy tytu³owy bohater nie mo¿e ju¿ porozumieæ siê z Desdemon¹, pomiêdzy nimi pojawiaj¹ siê drzwi. Oddzielaj¹ one nie tylko dwa wiaty, ale te¿ pokazuj¹ istniej¹ce jed-noczenie dwie prawdy lub dwie twarze tych samych zdarzeñ. Oczywicie ró¿nica polega na tym, ¿e sam rekwizyt zachowuje jakoæ wytwarzanej me-tafory, jednak¿e gubi ciê¿ar znaczeniowy zwi¹zany z sacrum.
12 Z. R a s z e w s k i: Bilet do teatru. Kraków 1998, s. 4150.
Nie inaczej sta³o siê z drzwiami antycznej skene. Ostatecznie XVII wiek ustali³ scenê pude³kow¹, której ramê stanowi³y pozosta³oci rzymskiej valva regia i wczesnorenesansowej porta regia. W obliczu niezwyk³ego rozwoju per-spektywicznych dekoracji malowanych rama okna scenicznego sta³a siê ram¹ iluzorycznie malowanego obrazu komponowanego wed³ug zasad perspek-tywy malarskiej. Zbigniew Raszewski ow¹ uwielbian¹ w ówczesnych cza-sach perspektywê nazwa³ kuku³czym jajem podrzuconym do teatru przez malarzy13. By³o w tym trochê racji, gdy¿ na ponad dwiecie lat zosta³ zaha-mowany rozwój scenografii. Jednak gdy spojrzymy na uk³ad architektoniki budynku, mo¿emy stwierdziæ, ¿e od pojedynczych, zamkniêtych wrót skene teatr zatoczy³ ko³o, by zbudowaæ przestrzeñ g³êbok¹ ukazuj¹c¹ to, co w Grecji by³o niewidzialne. Ukazaæ poprzez otwarcie na ocie¿ drzwi skene.
Si³ê iluzji g³êbi odkrytej przestrzeni wnêtrza sceny uwiadomi³y dopiero awangardy prze³omu XIX i XX wieku. Zaczêto wówczas dostrzegaæ jej se-miotyczn¹ wartoæ. Ale w teatrze drzwi nie tylko sta³y siê historyczn¹ po-zosta³oci¹ architektury antycznej. W ubieg³ym stuleciu odkryto niezwyk³¹ si³ê metafory. Szczególnie, gdy po ogo³oceniu sceny ze wszystkich malowa-nych p³ócien wzros³a wartoæ poszczególmalowa-nych elementów scenograficzmalowa-nych.
Wszelkie bramy, wrota i odrzwia zaczê³y siê na co otwieraæ lub przed czym
zamykaæ. I dotyczy to nie tylko dzia³añ dokonywanych w obrêbie teatru, si³a metafory zostaje wykorzystana we wszystkich sztukach zarówno pla-stycznych, jak i filmowych.
W Reminiscencjach z 1969 roku Józef Szajna siêgn¹³ po metaforykê drzwi, aby pokazaæ polsk¹ martyrologiê narodow¹. Instalacja powsta³a dla uczcze-nia 150-lecia Akademii Sztuk Piêknych w Krakowie. W za³o¿eniu mia³a byæ plastycznym przedstawieniem historii uczelni w latach 19391945, kiedy by³a ona zamkniêta przez hitlerowców, a wiêkszoæ profesorów zosta³a za-mordowana. W ekspozycji
[...] g³ówny akcent stanowi³a wyciêta z p³yty, nadnaturalnej wielkoci sylweta z naklejonym powiêkszeniem zdjêcia prof. Ludwika Pugeta.
Wyciêcie za w p³ycie u¿yte zosta³o jako rodzaj bramy, któr¹ widzowie mieli przejæ do pomieszczenia, gdzie gêsto jak w pracowni z du¿¹ iloci¹ studentów, ustawione by³y sztalugi opuszczone po artystach, którzy ju¿ nigdy do nich nie wróc¹. Mo¿na wiêc by³o siê do nich przedostaæ jedynie przez ow¹ sylwetê-bramê, przez unaocznion¹ pustkê po jednym z nich14.
13 I d e m: Wstêp. W: J. F u r t t e n b a c h: O budowie teatrów. Prze³. i oprac. Z. R a -s z e w -s k i. Wroc³aw 1958, -s. 10.
14 B. K o w a l s k a: O plastyce Józefa Szajny. Reminiscencje i Replika. W: Józef Szajna i jego
wiat. Red. B. K o w a l s k a. Warszawa 2000, s. 32.
Instalacja Szajny pokazuje niezwyk³¹ si³ê przenoni. Widzowie dowiad-czali wrêcz dotykalnego braku obecnoci. Jednoczenie nie by³o innej drogi poznania dzie³a.
Do podobnych uczuæ, choæ nieco przewrotnie, powróci Leszek M¹dzik w autorskim teatrze Scena Plastyczna KUL. Dokonuje on zamkniêcia wi-dzów w przestrzeni widowiska jak w pu³apce. Po zapadniêciu mroku, cha-rakterystycznego dla wiêkszoci dotychczas stworzonych przedstawieñ, pub-licznoæ w³aciwie nie ma mo¿liwoci wyjcia. Ka¿de nag³e otwarcie drzwi zniweczy³oby iluzjê tworzonych przez aktorów obrazów. Na tle prowadzo-nych powy¿ej rozwa¿añ szczególnym przypadkiem by³ spektakl Wrota, któ-ry swoj¹ premierê mia³ w 1989 roku. Jego wymowa koresponduje z metafo-ryk¹ zastosowan¹ w dziele Szajny. Dwadziecia lat po wkroczeniu odbiorcy Reminiscencji w odarty z istotnych wartoci wiat po zag³adzie, M¹dzik po-kaza³ moment wyjcia. Na pocz¹tku widowiska by³ obraz wielkiego, tocz¹-cego siê walca, który zajmowa³ ca³e okno sceny. Kiedy zatrzyma³ siê przed publicznoci¹, otwiera³y siê drzwi, usytuowane centralnie. Wy³aniaj¹ce siê z wnêtrza figury postaci, w uk³adach choreograficznych przywo³ywa³y wiê-tych bohaterów znanych z ikonografii. Po wyjciu z owych wrót, topili siê w kanale wodnym usytuowanym pod stopami publicznoci pierwszego rzê-du. W nastêpnej sekwencji przestrzeñ ulega³a zmianie i rozprê¿a³ siê pocz¹t-kowy kolisty kszta³t. Pojawia³y siê nowe postacie w g³êbi sceny, ponownie nawi¹zywa³y do obrazów sakralnych. Scenê koñcow¹ mo¿na interpretowaæ jako zniszczenie bohaterów widowiska, którzy uderzali o wodê p³yn¹c¹ pod ich stopami. Koniec projekcji obrazów nie by³ jednak zakoñczeniem przed-stawienia. Dla publicznoci pozosta³y jeszcze drzwi do wiata iluzji, które trzeba by³o pokonaæ. M¹dzik swych wielbicieli poddawa³ pewnej próbie.
Pomiêdzy przestrzeni¹ widowni a wyjciem le¿a³a na pod³odze gablota szklana, a w niej uwiêzieni ¿ywi ludzie, postacie plastycznego obrazu. Nie by³o innej drogi. Trzeba by³o zdeptaæ cz³owieka, aby wyjæ ze wiata zniszczenia.
Inaczej do metafory podszed³ Eugenio Barba, w³oski re¿yser i za³o¿y-ciel duñskiego teatru Odin Teatret. W spektaklu Kaosmos, który swoj¹ pre-mierê mia³ w 1993 roku, odtworzy³ rytua³ drzwi nale¿¹cy do obrzêdów przejcia. Za kanwê fabu³y pos³u¿y³a starowêgierska legenda O cz³owieku, który nie chce umrzeæ. Wystêpuje w niej trzech g³ównych bohaterów: Matka
która poszukuje swojego dziecka wykradzionego przez mieræ, Cz³owiek ze wsi i Cz³owiek-który-nie-chce-umrzeæ. Losy postaci wzbogacono o do-datkowe w¹tki znane z literatury. Dramaturgia obrzêdu sprawi³a, ¿e ka¿dy z nich musia³ stan¹æ przed Drzwiami, za którymi znajd¹ drogê do Króle-stwa Szczêcia lub Zbawienia. Matka wyrusza w d³ug¹ podró¿, aby odna-leæ swoje dziecko. Jej historia ma dwa zakoñczenia, podobnie jak bajka Hansa Christiana Andersena Opowiadanie o matce, na której motywach po-wsta³a. W pierwszej wersji Matka odnajduje dziecko w królestwie mierci.
Kiedy dowiaduje siê, ¿e czeka je ¿ycie nieszczêliwe, pozostawia je tam na zawsze. W drugim zakoñczeniu ocala³e od mierci dziecko nie poznaje swo-jej zniszczonej matki i wypiera siê swo-jej. Opowieæ o Cz³owieku ze wsi, czeka-j¹cym przed Drzwiami, powsta³a na podstawie opowiadania Franza Kafki Przed prawem. Cz³owiek ów chce przejæ przez Drzwi, jednak stoj¹cy tam Stra¿nik nie wpuszcza go, ka¿e mu czekaæ. Oczekiwanie ci¹gle siê przed³u¿a i Cz³owiek nigdy nie otrzymuje pozwolenia na wejcie w Drzwi symbolizu-j¹ce prawo, szczêcie, zbawienie, raj. Cz³owiek-który-nie-chce-umrzeæ po odbyciu podró¿y, sk³adaj¹cej siê z siedmiu etapów, staje przed grobowcem
wiata, którego nie chce przekroczyæ. Zatem rytualne drzwi dla ka¿dego z bohaterów mia³y inn¹ wartoæ. Nios³y ze sob¹ rozwi¹zanie, ale i wi¹za³y siê z lêkiem przed nieznanym, obcym, ostatecznym.
W metaforyce drzwi jak pokaza³ Barba najtrudniej oswoiæ uczucie strachu, jakie pojawia siê przed naciniêciem klamki. Idealnie z problemów wyszed³ Pete Docter, re¿yser filmu animowanego Potwory i Spó³ka (Monsters Inc. 2001) powsta³ego na podstawie scenariusza Dana Gersona i Andrew Stantona. Tytu³owi bohaterowie trudni¹ siê straszeniem dzieci. Fabryka, w której pracuj¹, zawiera magazyn drzwi do pokojów dziecinnych. Zada-niem pracownika jest wejcie przez podstawion¹ parê wrót i wykonanie swojego zadania. Krzyk ma³olata jest fachowo mierzony, a skala decybeli przyczynia siê do okrelenia wydajnoci normy poszczególnych potworów.
Drzwi z ocie¿nic¹ s¹ obszarem granicznym, stanowi¹cym przejcie z zim-nego wiata hali produkcyjnej do wnêtrza ciep³ego, mi³ego, dziecinzim-nego po-koju. Na nich te¿ skupia siê pe³en lêku wzrok dziecka, które z perspektywy swojego ³ó¿eczka obserwuje klamkê. Ca³a groza znika, gdy do fabryki do-staje siê ma³a dziewczynka. W wyniku licznych perypetii przedstawiciele przeciwnych wiatów zaprzyjaniaj¹ siê ze sob¹. Dla ma³ej panienki z³owro-gie zwierzaki zamieniaj¹ siê w ³agodne, rodzinne stworzonka. Drzwi ju¿ nie nios¹ ze sob¹ lêku, tylko zabawê.
Drzwi dla Doctera oddziela³y dwa istniej¹ce równolegle wiaty: real-noæ dzieci od realnoci, w której ¿y³y ich potwory. Spektakle Krystiana Lupy, które mo¿na okreliæ skrótowo jako dramaty psychicznego wnêtrza, charakteryzuj¹ siê specyficznym podejciem do scenografii. Bohaterowie widowisk re¿ysera czêsto zostaj¹ zamkniêci w pomieszczeniach, które jedy-nie widz ma prawo podgl¹daæ. Szczególnym przypadkiem by³o przedsta-wienie Rodzeñstwo. Ritter, Dene, Voss, wed³ug sztuki Thomasa Bernharda (Stary Teatr w Krakowie, 1996), gdzie publicznoæ by³a oddzielona dos³ownie, gdy¿
iluzja mieszkania-klatki obejmowa³a od strony krzese³ linkê w miejsce lam-perii, wyranie zaznaczone s³upy podporowe oraz sufit. Mieszkania s¹ zbu-dowane bardzo realistycznie, maj¹ okna, okiennice i drzwi, sprzêty domo-we. Widzowi, który wkracza w iluzjê Lupy, jawi siê ona jako jedyny mo¿li-wy model teatralnej rzeczywistoci postaci dramatu. Wszystko jest tu
real-ne, dotyczy to nie tylko mebli, ale te¿ zapachów jedzenia, czasu potrzebne-go na trwanie poszczególnych emocji. Rytm widowiska powoduje, ¿e pu-blicznoæ prawie ulega halucynacji i ³atwo poddaje siê ledzeniu perypetii bohaterów w trakcie wielogodzinnych przedstawieñ.
Barbara Hanicka zauwa¿y³a, ¿e
Krystian robi jedn¹ i tê sam¹ scenografiê do pewnego stopnia niezale¿-n¹ od tekstu, którym siê pos³uguje. Byæ mo¿e jest to przestrzeñ, z któr¹ Krystian chcia³by siê zmierzyæ w ¿yciu, a tymczasem mieszka w bardzo mieszczañskim domu, który jest reminiscencj¹ jego domu rodzinnego jego drug¹ stron¹15.
Drzwi s¹ sta³ym elementem dekoracji, mog¹ nawet byæ
Drzwi s¹ sta³ym elementem dekoracji, mog¹ nawet byæ