Reprezentacji przedmiotu zawsze towarzyszy prezentacja pod-miotu.
M. B o g d a n o w s k a: Komentarz i komentowanie
Jeli przyj¹æ, ¿e na to jak komentator ustala swój tekstowy sposób by-cia swoj¹ podmiotowoæ, wp³ywa tak¿e przedmiot komentowania29, to powstaj¹ wówczas dwa zasadnicze pytania. Po pierwsze, co dzieje siê z pod-miotem, gdy mówi¹c obrazowo rozpada siê dramat, i po drugie, co pozostaje z dramatu, który wch³ania komentarz odautorski. Czy ci¹gle jesz-cze mo¿na wówczas mówiæ o dramacie b¹d rajesz-czej o teorii dramatu wpisa-nej w dramat w³anie? Gatunek ten okazuje siê wtedy przestrzeni¹, w której dochodzi do starcia miêdzy tekstem komentowanym i tekstem komentuj¹-cym. Komentarz wpisany w utwór dramaturgiczny staje siê uczestnikiem dyskursu, swoistej rozgrywki miêdzy tym, co buduje rzeczywistoæ przed-stawion¹ dramatu, a tym, co stanowi odautorski komentarz do tej¿e mate-rii. Przedstawianiu rzeczywistoci i tej kreowanej na u¿ytek sztuki, i tej jak mówi Kajzar rzeczywistej rzeczywistoci towarzyszy zawsze ujaw-nianie siê podmiotu, nawet jeli ten próbuje siê ukryæ za przyjmowanymi rolami.
W twórczoci Kajzara du¿a czêæ sztuk teatralnych jako zasadnicz¹ for-mê istnienia przyjmuje monolog. Monologizacja jednak wbrew oczekiwa-niom nie ocala podmiotu, ale, wrêcz przeciwnie, sprawia, ¿e ulega on rozproszeniu, to za prowadzi do zawieszenia normalnych relacji nadaw-czo-odbiorczych30. Mo¿na powiedzieæ, ¿e w sytuacji, gdy rozpada siê dra-mat, rozpada siê jednolita to¿samoæ podmiotu. Rozpraszaj¹c siê na g³osy anonimowych postaci, zaw³aszcza sobie ona obszary w³aciwego dramatu, a czasem te¿ didaskaliów (w sytuacji, gdy w ich obrêbie zostaje przytoczo-ny tekst g³ówprzytoczo-ny). Co wiêcej, mo¿na powiedzieæ, ¿e podmiot autorski ujaw-niaj¹cy siê w didaskaliach zrzeka siê swej w³adzy nad rzeczywistoci¹ matu, staj¹c siê dysponentem regu³, sugeruje, jak móg³by zaistnieæ dra-mat, a sam siê wycofuje. wiadectwem takiej postawy jest utwór W³osy b³a-zna, który rozpoczyna siê s³owami:
Sztuka ta jest zapisem dzia³añ, które zdarza³y siê (by³y grane) trwa³y chwilê i nigdy ju¿ nie wróc¹ nie powtórz¹ siê [ ] a teraz mo¿na czytaæ j¹ g³ono lub cicho dramatyzowaæ wyobra¿aæ sobie projektowaæ na ka¿dym
dowol-29 M. B o g d a n o w s k a: Komentarz i komentowanie...
30 O sposobach funkcjonowania podmiotu w twórczoci Kajzara i tendencji do mo-nologowego kszta³towania wypowiedzi zob. E. W¹ c h o c k a: Autor i dramat...
nym kawa³ku sceny nawet na w³asnym ciele za kurtynami powiek i warg na powierzchni skóry31.
Jak rozumieæ tê sugestiê? Je¿eli mia³aby ona oznaczaæ na przyk³ad wy-obra¿anie sobie zdarzeñ, pewne ich odczuwanie i odgrywanie we w³a-snym wnêtrzu, to mo¿na zaakceptowaæ taki teatr jako swoisty teatr we-wnêtrzny czy teatr wyobrani (rozumiany tutaj bardzo dos³ownie). Wów-czas podmiotowym centrum tego teatru stawa³by siê odbiorca. Co jednak zrobiæ ze sztuk¹ bez akcji? Co moglibymy sobie wyobra¿aæ i co odtwarzaæ?
Nie ma przecie¿ w sztuce W³osy b³azna akcji w klasycznym rozumieniu. Tekst ten jest wy³¹cznie tekstem epickim! To swoisty zapis stanów wiadomoci czy nawet stanów podwiadomych. Ciekawy jest te¿ fakt, ¿e podmiot mówi czasem jako mê¿czyzna, a czasem jako kobieta. Czy¿by wiêc rozpad to¿sa-moci? Czy to jeden podmiot mówi wieloma g³osami, czy mo¿e mamy do czynienia nie z jednym, lecz z wieloma podmiotami? Jednoznaczne rozstrzy-gniêcie tej kwestii nie wydaje siê mo¿liwe, ale z pewnoci¹ takie rozszcze-pienie to¿samoci zadecydowa³o o formie utworu.
W³osy b³azna s¹ rozbitym na fragmenty monodramem. Jeli przyj¹æ, ¿e podzia³ na czêci (akty, sceny) jest jednym z wyró¿ników dramatu, mo¿na uznaæ, ¿e ten element dramatycznoci zosta³ tu zachowany. Zapisane na marginesach tytu³y poszczególnych fragmentów tej sztuki nadaj¹ utwo-rowi literackiemu równie¿ wymiar wizualny. Odbiór W³osów b³azna w takim w³anie, wizualnym, wymiarze mo¿liwy jest wy³¹cznie podczas lektury tek-stu. Jak pisze Anna Krajewska, owe tytu³y czêci nie wyznaczaj¹ granic rozdzia³ów, s¹ jedynie sugesti¹ pocz¹tku nowej myli, obrazu, aktu. Maj¹ równoczenie moc literack¹ i plastyczn¹32. Tê myl mo¿na uzupe³niæ stwier-dzeniem Józefa Kelery, ¿e Kajzar proces rozbicia struktury dramatu do-prowadza do wizualnego kresu33. Nawet tradycyjna przestrzeñ zapisu tekstu literackiego nie daje utrzymaæ siê w ryzach. Tekst przypomina kola¿
wychodz¹cy z ram, które tworz¹ wyrzucone na margines tytu³y-has³a, albo te¿ obraz w sensie malarskim, ale jest te¿ przecie¿ obrazem, a raczej zespo³em obrazów wyp³ywaj¹cych z podwiadomoci mówi¹cego pod-miotu (wielu podmiotów?). Przestrzenie rozumiane najbardziej dos³ownie (przestrzeñ zapisu tekstu, projektowana przestrzeñ sceniczna) i te rozumia-ne metaforycznie (przestrzeñ podwiadomoci, wyobrani) nieustannie siê przenikaj¹.
Uczynienie przestrzeni¹ gry powierzchni skóry czy obszaru za kur-tynami powiek przypomina ideê body art, wedle której cia³o traktowane jest
31 H. K a j z a r: W³osy b³azna..., s. 97.
32 A. K r a j e w s k a: Dramat wspó³czesny. Teoria i interpretacja. Poznañ 2005, s. 110.
33 J. K e l e r a: Dramat. W: S³ownik literatury polskiej XX wieku. Red. A. B r o d z k a [i inni]. Warszawa 1992, s. 205.
jako rodek ekspresji i tworzywo sztuki34. Ku takiemu myleniu o W³osach b³azna sk³ania te¿ wypowied autora:
Moja sztuka W³osy b³azna, jedna z przedostatnich sztuk, jest napisana tylko na cia³o i mo¿e byæ inscenizowana i grana na ciele. Mo¿na j¹ praw-dopodobnie zagraæ na... powinien le¿eæ nagi aktor na stole, albo siedzieæ i mo¿e siê czesaæ, albo i nie, i mówiæ ten tekst... czy nadzy aktorzy... albo mo¿na by to zrobiæ w ten sposób, ¿e jaki aktor mówi, a tu siê tylko czêci, fragmenty cia³a ods³ania, czêæ dzieje siê na sutce aktora, czêæ na ra-mieniu, na palcu aktora... kojarzê te fragmenty, to znaczy ca³e akcje, z cia³em35.
Tradycyjna przestrzeñ teatralna w tym przypadku zast¹piona zostaje przestrzeni¹ cia³a. W kontekcie przytoczonych powy¿ej uwag Kajzara mo¿na wysnuæ wniosek, ¿e twórc¹/wykonawc¹ dramatu mo¿e byæ ka¿dy odbior-ca, skoro to przestrzeñ cia³a czyni siê scen¹ dramatyczn¹, ale jednoczenie dramat daje siê postrzegaæ jako ¿ywy organizm zroniêty niemal ze swym twórc¹, ¿yj¹cy w swoistej z nim symbiozie. Fakt ten ka¿e poszukiwaæ odpo-wiedzi na pytanie o granicê miêdzy sztuk¹ a ¿yciem, miêdzy artyst¹ a jego dzie³em, ka¿e tak¿e rozstrzygaæ kwestiê wykorzystywania cia³a jako two-rzywa artystycznego. Idea dramatu-¿ywego organizmu sprawia, ¿e twórca traci w³adzê nad swoim utworem, który zaczyna ¿yæ w³asnym ¿yciem.
Wówczas przestrzenie dzie³a i twórcy, dot¹d wspólne, roz³¹czaj¹ siê. Za-panowanie nad tekstem uniemo¿liwia te¿ wieloæ podmiotów czy raczej rozproszenie podmiotu na wiele g³osów. Takie rozwi¹zanie wprowadza niejednoznacznoæ, nie pozwala bowiem ustaliæ, komu przypisaæ wypowia-dane s³owa autorowi czy bohaterowi36. Konsekwencj¹ jest czêsto brak mo¿liwoci oddzielenia tego, co nale¿y do wiata gry, teatru, od tego, co umiejscowione w rzeczywistoci pozadramatycznej, a co mo¿e byæ ladem biografii twórcy. Wyznanie, ¿e Wszystko co tu opisa³em czy zapisa³em zdarzy³o siê naprawdê i by³o pomylane i powiedziane naprawdê37 jeszcze bardziej tê kwestiê komplikuje.
* * *
Dramaturgia Kajzara pokazuje, ¿e Podmiot nigdy ca³kowicie nie nale¿y do siebie mg³awicowe obszary jego jestestwa rozpraszaj¹ siê w
semio-34 Uzasadnione jest tu te¿ skojarzenie z ide¹ teatru okrucieñstwa Antoniego Artauda.
W myl tej idei teatr ma byæ okrucieñstwem, które poruszy widza do g³êbi i pozostawi trwa³y lad.
35 Ostatnia premiera..., s. 113.
36 Zob. E. W¹ c h o c k a: Autor i dramat..., s. 89.
37 H. K a j z a r: W³osy b³azna..., s. 7.
przestrzeni i ³¹cz¹, zachodz¹c na siebie, z innymi mg³awicami38. Zatem prze-strzenie ró¿nych podmiotów, ale te¿ przeprze-strzenie teatru metacodziennego i ¿ycia, dramatu i komentarza nieustannie siê przenikaj¹ b¹d uto¿samiaj¹, odsy³aj¹c do siebie wzajemnie. Uniemo¿liwiaj¹ tym samym jednoznaczne wskazanie granic pomiêdzy materi¹ wiata a obszarem dramatu, teatru, miêdzy widzem a aktorem, miêdzy tekstem g³ównym a tekstem pobocz-nym, miêdzy literatur¹ a komentarzem. ¯ycie toczy siê na scenie i poza ni¹, widz jest sobowtórem aktora, tekst g³ówny i poboczny przenikaj¹ siê. Mo¿-na te¿ rzec, ¿e komentarz ma formê dramatu, dramat formê komentarza.
Teksty opatrzone mianem Sztuki i eseje czêsto nie ró¿ni¹ siê od siebie pod wzglêdem formy. Esej mówi o dramacie, teatrze, dramat przypomina esej.
Komentarz wrasta bowiem w tkankê dramatu. Za Michelem Foucaultem mo¿na wiêc powtórzyæ, ¿e jêzyk komentarza okazuje siê jêzykiem koli-stym, który odsy³a do siebie i okrêca siê wokó³ kwestionowania swych gra-nic [ ]39. Id¹c tym tropem, mo¿na dodaæ, ¿e przestrzenie teatru metaco-dziennego to równie¿ przestrzenie koliste, które nieustannie kwestionuj¹ i tym samym wci¹¿ na nowo ustanawiaj¹ swe chwiejne granice.
Irena Górska
Spaces of metadaily theatre by Helmut Kajzar
S u m m a r y
Drama works by Helmut Kajzar give many possibilities to talk about space in various dimensions. They allow for characterizing this space literally understood (as, for example the place of dramatic action or the space of recording, and a visual development of the page space), but also taking the audience towards a metaphor (for example when the space of body, imagination or sub-consciousness becomes the stage). A traditional border separating the space of work from the space of its author is relocated here.
The author, who starts an action in a variety of ways, makes the drama undergo the process of episation. Sometimes it is so strong that it is difficult to recognize the work as drama at all. The space of the play extends, goes beyond the drama proper which, questioning its own rules, becomes a commentary. It is so when the autothematic and metatheatrical expressions appear within its frame and when the drama changes into the narrative form, when it becomes the stage for playing out the theory or, fi-nally, when it melts among stage directions. The last ones turn out to be a kind of per-formative space, a description of playwright, i.e. the drama narrative. What is significant in Kajzars works is a tendency to combine art with life, and, as a consequence,
over-38 W. K a l a g a: Mg³awice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja. Kraków 2001, s. 274.
39 M. F o u c a u l t: Powiedziane, napisane. Szaleñstwo i literatura..., s. 5960.
come the borders between reality and play, stage and audience, the authors space and the receivers space, the main and the peripheral text, literary genres, literature and commentary.
Irena Górska
Die Bereiche des metatäglichen Theaters von Helmut Kajzar
Z u s a m m e n f a s s u n g
Die Theaterwerke von Helmut Kajzar sind eine gute Gelegenheit, um über verschie-dene Raumdimensionen zu diskutieren. Sie erlauben den Raum, in des Wortes wörtlich-ster Bedeutung kennzeichnen (z. B. als ein Handlungsort oder als ein Aufzeichnungsraum, visuelle Raumordnung der Seitenfläche); sie greifen aber auch nach einer Metapher, wenn z. B. der Bereich des menschlichen Körpers, der Fantasie, des Unterbewusstseins zur Bühne wird. Die traditionelle Grenze zwischen dem Raum des Werkes und dem Raum seines Urhebers wird hier verschoben. Der Urheber, der mit allen Mitteln in sein Werk eingreift, trägt dazu bei, dass das Drama episch wird. Diese Erscheinung geht manchmal so weit hin, dass es schon kaum möglich ist, das bestimmte Werk als ein Drama zu be-zeichnen. Der Spielraum wird immer größer und geht über das eigentliche Drama hinaus, das seine eigenen Regeln in Frage stellend zum Kommentar wird. Es ist dann der Fall, wenn im Bereich des Dramas autothematische, metatheatralische Aussagen zum Vor-schein kommen, wenn das Drama in ein episches Werk verwandelt wird, wenn es zu einer Bühne wird, auf der die Theorie ausgetragen wird, und letztendlich wenn es in Didaskalien ergeht. Die letztgenannten sind eine Art des performativen Raumes, eine Beschreibung der Dramaturgie, also eine Erzählung über das Drama. Sehr typische Eigenschaft der Werke von Kajzar ist die Abwechslung der Kunst mit dem Leben und in Folge dessen die Abschaffung der Grenzen zwischen der Wirklichkeit und dem Spiel, zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum, zwischen dem Raum des Schöpfers und des Rezipienten, zwi-schen dem Haupt- u. Nebentext, zwizwi-schen verschiedenen Literaturgattungen, zwizwi-schen Literatur und Kommentar.
Katowice