Przestrzeñ ¿ycia — przestrzeñ gry

[...] po³¹czenie sztuki i ¿ycia mo¿na projektowaæ […] tylko do-póty, dopóki istnieje coœ do ³¹czenia, co w spo³eczeñstwach, w których ¿yjemy, stoi nieprzejednanie naprzeciw siebie.

R. B u b n e r: Doœwiadczenie estetyczne

Ju¿ pierwsze s³owa didaskaliów do sztuki Helmuta Kajzara Samoobrona.

Magiczny manifest ka¿¹ myœleæ o przestrzeni. „Wejœcie, które jest wyjœciem”¹

1 H. K a j z a r: Samoobrona. Magiczny manifest. W: I d e m: Sztuki teatralne 1972—1982.

Wroc³aw 1984, s. 59.

opisuje bowiem nie tylko dos³ownie rozumian¹ przestrzeñ gry scenicznej, ale jest te¿ synonimem sytuacji bez wyjœcia, stanu zamkniêcia. Pozwala przy-puszczaæ, ¿e ka¿de dzia³anie, ka¿da aktywnoœæ jest tylko pozorem, gdy¿

skazuje dzia³aj¹cych na tkwienie w tym samym punkcie. Punkt zaœ „jest t¹ przestrzeni¹, która nie zajmuje przestrzeni, tym miejscem, które nie ma miejsca;

znosi i zastêpuje miejsce, zajmuje miejsce przestrzeni, któr¹ neguje i zacho-wuje. Jest w niej pierwszym ograniczeniem”². Mo¿na zatem powiedzieæ, ¿e punkt jest przestrzeni¹ martw¹, przeznaczon¹ na nie-dzia³anie, nie-aktyw-noœæ, na wszystko, co dzieje siê „ukradkiem”, jak czytamy w didaskaliach do Samoobrony. Magicznego manifestu.

W sztuce tej aktorzy

S¹ cali z ¿ycia czy wyobraŸni. Jak kuk³y. Walcz¹ z letargiem. Bezw³adem.

Chodz¹ „st¹d dot¹d”. Przygl¹daj¹ siê sobie. Usi³uj¹ rozpoznaæ siê. S³u-chaj¹ siê nawzajem. Budz¹ siê. Zasypiaj¹. Pal¹ papierosy. Pij¹ kawê. Al-kohole. Zamykaj¹ oczy. Oszo³omieni. Opêtani. Nie maj¹ zaufania do sie-bie. Prowokuj¹ siê wzajemnie. Boj¹ siê. Ale to wszystko dzieje siê pod powierzchni¹ stroju i maski. Ukradkiem³.

Dzia³anie „ukradkiem” mimowolnie narzuca skojarzenie z teatrem Ta-deusza Kantora⁴, z jego ide¹ „nie-grania”, „anty-aktywnoœci”, gry „byle jak”, gry „cichcem”⁵.

W opisie postêpowania aktorów Kajzar niezwykle bliski jest temu, co pisa³ o aktorach autor Manifestu teatru zerowego:

Aktorzy popadaj¹ w g³êbokie zniechêcenie.

Objawiaj¹ nag³¹

„niechêæ” do grania […].

[Aktorzy] w sposób niepraktykowany i skandaliczny odwracaj¹ funkcjê i kondycjê swoj¹ w³asn¹ i widza⁶.

2 J. D e r r i d a: Marginesy filozofii. Prze³. A. D z i a d e k [i inni]. Warszawa 2002, s. 69.

3 H. K a j z a r: Samoobrona..., s. 59.

4 Odwo³uj¹c siê do Tadeusza Kantora, warto zaznaczyæ, ¿e sam Kajzar podkreœla³, i¿

jego sztuka ró¿ni siê miêdzy innymi od tego, co robi³ w teatrze Kantor. Kajzar mówi³:

„Sztuka […] musi za ka¿d¹ cenê unikaæ przemocy. I tym siê na przyk³ad ró¿niê od Kanto-ra, tym siê ró¿niê od Grotowskiego, programowo siê ró¿niê, ¿e nie chcê u¿ywaæ za sil-nych œrodków estetyczsil-nych, nie chcê u¿ywaæ wrzasku; szoku, oszo³omienia”. Zob. Ostat-nia premiera. Rozmowa z udzia³em Helmuta Kajzara, Riho Okagami i Andrzeja Siedleckiego. „Dia-log” 1985, nr 2, s. 116.

5 Zob. T. K a n t o r: Teatr zerowy. W: I d e m: Metamorfozy. Teksty o latach 1938—1974.

Wybór i oprac. K. P l e œ n i a r o w i c z. Kraków 2000.

6 Ibidem, s. 249—250.

Owo odwracanie przez aktorów kondycji w³asnej i widza dokonuje siê te¿ w twórczoœci autora Manifestu teatru metacodziennego. Dzieje siê to w sposób doœæ radykalny. Kajzar znosi bowiem granicê miêdzy widzem a aktorem dziêki wprowadzeniu sobowtórów, oczywiœcie nie w sposób do-s³owny, tak jak dzieje siê to w teatrze Kantora. U Kajzara bowiem okazuje siê, ¿e: „Widz jest sobowtórem aktora”⁷.

Wydaje siê, ¿e chodzi tu przede wszystkim o zniesienie umownej grani-cy pomiêdzy scen¹ a widowni¹, miêdzy ¿yciem a gr¹. W teatrze autora Pa-ternoster nie wiadomo ju¿, kto jest aktorem, a kto widzem. Przestrzenie ¿y-cia i gry uto¿samiaj¹ siê.

Ewa W¹chocka pisze, ¿e to zagadkowe wyra¿enie o sobowtórze mo¿na rozumieæ w dwojaki sposób.

W pierwszym i podstawowym znaczeniu ujawnia siê tu zwi¹zek miêdzy widzem i graj¹cym, bardziej jednak jako pewien projekt, nadrzêdna idea odnosz¹ca siê do widowiska; projekt, w którym spotka³y siê przemyœlenia re¿ysera i d¹¿enia pisarza wynikaj¹ce z za³o¿eñ jego programu. W zna-czeniu szerszym — to samodzielne dzia³anie, jakie podejmuje siê na po-dobieñstwo aktora, ale na w³asn¹ rêkê, mo¿liwe poza wszelkimi z góry wyznaczonymi ramami organizacyjnymi — pewien rodzaj osobistego, twórczego doœwiadczenia dostêpnego jednostce⁸.

Mówi¹c jeszcze inaczej, mo¿na stwierdziæ, ¿e to widzowie s¹ lustrem dla aktorów. A mo¿e odwrotnie — aktorzy dla widzów?

W sztuce Samoobrona. Magiczny manifest wejœcie uto¿samione z wyjœciem narzuca myœlenie o przestrzeni zamkniêtej:

Bia³e œciany.

Czworobok sceny⁹.

Okreœlenia te dope³niaj¹ opis zamkniêtego wnêtrza — bia³ego, wyizolo-wanego, niemal pustego, przeciêtego po przek¹tnej stalow¹ lin¹. Taki opis przestrzeni gry pozwala myœleæ o niej jako o pêtli. Dostanie siê w pêtlê ozna-cza, ¿e bêd¹c na pocz¹tku, jesteœmy jednoczeœnie na koñcu i odwrotnie — koniec zostaje uto¿samiony z pocz¹tkiem. Wchodz¹c gdzieœ, jednoczeœnie sk¹dœ wychodzimy. Zapêtlenie przestrzeni komplikuje siê jeszcze bardziej, gdy dowiadujemy siê, ¿e ta przestrzeñ zostaje zwielokrotniona w zawie-szonych nad scen¹ lustrach: „W górze dwa lustra bez ram”¹⁰ — czytamy w tekœcie didaskaliów.

7 H. K a j z a r: Samoobrona..., s. 59.

8 E. W¹ c h o c k a: Autor i dramat. Katowice 1999, s. 97.

9 H. K a j z a r: Samoobrona..., s. 59.

10 Ibidem.

7 Przestrzenie...

Lustro wprowadza grê przestrzeni, mno¿y to¿samoœci. Wszystko dzieje siê „podwójnie”. Jednak „Fakt, ¿e nie jesteœmy w stanie odró¿niæ od siebie dwóch dok³adnie takich samych rzeczy, nie œwiadczy jeszcze, ¿e koniec koñ-ców nie s¹ one jednak ró¿ne”¹¹. Rozwijaj¹c tê myœl Martina Heideggera, mo¿na dodaæ, ¿e przecie¿ odbicie lustrzane daje obraz odwrócony, a wiêc nieidentyczny z pierwowzorem; co wiêcej, w sytuacji, gdy lustro — tak jak w sztuce Kajzara — zawieszone jest ponad g³owami graj¹cych, tê drug¹, odbit¹ rzeczywistoœæ, mog¹ w³aœciwie widzieæ tylko siedz¹cy naprzeciw sceny widzowie, nie aktorzy. Zwierciad³o pokazuje œwiat odwrócony, a wyzieraj¹ca z niego rzeczywistoœæ okazuje siê z³udna. Lustro — jak pisze Michel Foucault — ofiarowuje „rzeczom przestrzeñ przemieszczon¹ na ze-wn¹trz nich”¹². Rzecz komplikuje siê jednak wówczas, gdy zwielokrotnieniu poddawana jest rzeczywistoœæ teatralna, a wiêc ju¿ z za³o¿enia bêd¹ca zwie-lokrotnieniem obrazu œwiata.

Odbicie, powielenie, powtórzenie niezwykle komplikuj¹ myœlenie o prze-strzeni. Zwielokrotnienie przedstawionego na scenie œwiata nie pozwala na jednoznaczne rozstrzygniêcia. „Wejœcie, które jest wyjœciem”, powoduje, ¿e przestrzeñ gry rozrasta siê, wykracza poza w³aœciwy dramat, a to sprawia,

¿e ¿ycie okazuje siê gr¹, a mo¿e gra ¿yciem?

W kontekœcie twórczoœci Helmuta Kajzara, który rzeczywistoœæ œwiata czyni rzeczywistoœci¹ sceny, wypadnie zgodziæ siê z Rüdigerem Bubnerem, który we wspó³czesnej tendencji do estetyzacji ¿ycia dostrzega chêæ „uczy-nienia codziennoœci permanentnym œwiêtem”, a doœwiadczenie estetyczne uwa¿a za szczególny przypadek doœwiadczeñ codziennych, zwyczajnych,

¿yciowych¹³.

Idea teatru metacodziennego autora W³osów b³azna zak³ada uczynienie rzeczy zwyk³ych niezwyk³ymi, wyniesienie ich do rangi sztuki, nadanie co-dziennoœci wymiaru estetycznego¹⁴. I w³aœnie ta zwyczajnoœæ, codziennoœæ wkraczaj¹ce do dramaturgii Kajzara nadaj¹ jej rys niezwyk³oœci. Przestrzeñ dramatu nie daje siê ogarn¹æ, bo to ¿ycie jest dramatem, dramaturgiczn¹ materi¹ — jak mówi autor Gwiazdy — „¿ycie jest gr¹… […] gr¹ do czwartej

œciany”¹⁵. Trafnie tê myœl uzupe³niaj¹ s³owa Erazma KuŸmy:

11 M. H e i d e g g e r: Pytanie o rzecz. Przyczynek do Kantowskiej nauki o zasadach transcen-dentalnych. Prze³. J. M i z e r a. Warszawa 2001, s. 21.

12 M. F o u c a u l t: Powiedziane, napisane. Szaleñstwo i literatura. Wybra³ i oprac. T. K o -m e n d a n t. Prze³. B. B a n a s i a k [i inni]. Warszawa 1999, s. 83.

13 R. B u b n e r: Doœwiadczenie estetyczne. Prze³. K. K r z e m i e n i o w a. Warszawa 2005, s. 181.

14 W takim postêpowaniu Ewa W¹ c h o c k a dostrzega inspiracje twórczoœci¹ Tade-usza Ró¿ewicza czy Mirona Bia³oszewskiego. Zob. E a d e m: Autor i dramat..., s. 96.

15 H. K a j z a r: +++ (Trzema krzy¿ykami). W: I d e m: Sztuki teatralne 1972—1982..., s. 25.

Czwarty bok, czwarta œciana s¹ otwarte, stanowi¹ lustro odbijaj¹ce po-zosta³e œciany, tworz¹ labirynt odbiæ, a przy tym takie lustro, które

prze-œwieca, mno¿¹c odbicia w nieskoñczonoœæ, znosz¹c wszelkie granice¹⁶. Dramaturgia Helmuta Kajzara pozwala za Tadeuszem Kantorem powtó-rzyæ: „Dramat jest rzeczywistoœci¹. Wszystko, co siê dzieje w dramacie, jest prawdziwe i na serio”¹⁷, bo przecie¿ — jak z kolei twierdzi sam Kajzar — za zas³on¹ teatru „ukry³a siê rzeczywista rzeczywistoœæ”¹⁸. Zatem sztuka teatru uprawiana przez autora Gwiazdy jest nieustannym uchylaniem zas³ony, za-gl¹daniem za kurtynê, poszukiwaniem owej „rzeczywistej rzeczywistoœci”, a œciœlej mówi¹c, jest czynieniem z niej — w miejsce fikcji — materii teatru.

Na szczêœcie, w odniesieniu do twórczoœci Kajzara, s³owa Gillesa Deleu-ze’a (wypowiedziane co prawda w zupe³nie innym kontekœcie) nie znajduj¹ zastosowania: „Za kurtyn¹ nie ma ju¿ nic do ogl¹dania, chodzi wiêc o to, by ka¿dorazowo opisaæ tê w³aœnie kurtynê, tê podstawê, skoro nie ma nic ani pod, ani poza”¹⁹.