Pierwszym tekstem zainscenizowanym z inicjatywy Towarzystwa Te-atralnego1, z definicji d¹¿¹cego do o¿ywienia ducha czasów w polskim teatrze najnowszym, by³a sztuka Marka Ravenhilla Shopping and fucking2. Dramat ten, bêd¹cy pocz¹tkiem teatralnej dzia³alnoci Towarzystwa, zosta³ wybrany nie bez przyczyny. Z jednej strony, przybli¿a³ polskiemu odbiorcy
wiêc¹c¹ wówczas tryumfy w Europie Zachodniej dramaturgiê tzw. brutali-stów3, z drugiej wpisywa³ siê swoj¹ tematyk¹, choæ porednio, w rodzi-me realia ¿ycia codziennego, nawi¹zuj¹c do wielu nowych jego uwarunko-wañ. Jednoczenie polska prapremiera sztuki Ravenhilla jawi siê dzisiaj jako znak rozpoczêcia szeregu przemian, maj¹cych wp³yw na rodzim¹ scenê. Nie-które z nich zainicjowa³a ona sama, poprzez zmianê poetyki tekstu
przezna-1 Towarzystwo Teatralne powsta³o z inicjatywy Paw³a £ysaka i Paw³a Wodziñskiego przy Teatrze Rozmaitoci w Warszawie w 1998 roku; po up³ywie roku i trzech premie-rach, które odby³y siê w ramach jego dzia³alnoci, dziêki zaanga¿owaniu warszawskich radnych, Towarzystwo przenios³o swoj¹ dzia³alnoæ do Poznania, gdzie £ysak z Wodziñ-skim objêli dyrekcjê Teatru Polskiego.
2 M. R a v e n h i l l: Shopping and fucking. Re¿. P. £ y s a k, scenografia P. Wo d z i ñ s k i.
[Teatr Rozmaitoci w Warszawie. Prapremiera polska 16.04.1999].
3 Brutalici to okrelenie specyficzne dla polskiej recepcji pewnego typu dramatur-gii wspó³czesnej. Oryginalny zwrot na jej okrelenie wiêcej mówi o bezporednioci ni¿
brutalnoci jej przekazu. Aleks Sierz wprowadzi³ i utwierdzi³ termin In-Yer-Face Theatre (teatr prosto w twarz), umieszczaj¹c go w tytule swojej ksi¹¿ki o brytyjskiej dramatur-gii najnowszej (A. S i e r z: In-Yer-Face Theatre. British Drama Today. London 2001).
czonego dla teatru, a po czêci tak¿e przez specyficzne wyostrzenie spo-sobu teatralnego obrazowania. By³a jednak równoczenie znakiem pewnej naturalnej ewolucji pozateatralnej, przejawiaj¹cej siê w zewnêtrznych prze-mianach o charakterze ekonomicznym, obecnych ju¿ od jakiego czasu w wiadomoci spo³ecznej. Inscenizacjê tekstu Ravenhilla mo¿na uznaæ za symptomatyczn¹ dla przemian prowadz¹cych ku p³ynnej nowoczesnoci4. W jej praktyce ¿yciowej wa¿na jest przyjemnoæ, ale zawsze w powi¹zaniu z kosztami, których poniesienia wymaga. Trzeba pamiêtaæ o tym, ¿e Shopping and fucking to sztuka, która mówi równie¿ o kupowaniu. W tekst wplecione zosta³y pojedyncze wypowiedzi dwójki jej bohaterów, Briana i Marka, któ-re stanowi¹ wietny komentarz do tematu Przekupni w wi¹tyni teatru.
BRIAN [ ] pierwsze s³owa Biblii brzmi¹... najpierw pieni¹dz. Najpierw pieni¹dze.
(Pauza)
[ ] w tym stwierdzeniu jestemy najbli¿ej sensu. Cywilizacja to pieni¹-dze. Pieni¹dze to cywilizacja. A cywilizacja jak do niej doszlimy? Po-przez wojny, zmagania, zabijanie lub bycie zabijanym. A z pieniêdzmi tak samo, rozumiecie? Ich zdobywanie jest okrutne, ciê¿kie, ale cywilizacja to posiadanie. Tak wiêc jestemy cywilizowani. Powiedzcie to. Powiedzmy to razem. Pieni¹dze to...
(Pauza)
MÓWCIE. Pieni¹dze to...5
Niemal sto lat przed wspomnian¹ inscenizacj¹ brytyjskiego dramatu na deskach teatru krakowskiego Konrad, postaæ wskrzeszona przez Stani-s³awa Wyspiañskiego, przemówiæ móg³ s³ynnymi s³owami: teatr, wi¹-tynia sztuki o Duszo przybywaj6. Wtedy, jak i przez wiele lat póniej, w czasach, kiedy Polacy kolejno tracili b¹d ograniczano ich wolnoæ, s³o-wa nawi¹zys³o-wa³y do postulatu powo³ania narodowej sceny. Od¿ys³o-waj¹cy na pocz¹tku wieku polski duch romantyczny kaza³ Wyspiañskiemu po-dj¹æ dyskusjê o roli sztuki w kszta³towaniu zbiorowej wiadomoci. W jego wydaniu, w potrzebie tamtej chwili, mia³a to byæ koniecznoæ odrodzenia wspólnoty narodowej. Jednak w rozwa¿aniach dotycz¹cych wi¹tyni te-atru kluczowe znaczenie bêdzie mia³o pojêcie wspólnoty, dookrelone przez metaforê zapa³u duszy i ognia, pal¹cego siê w ³onie; ognia, który rozpala³
4 Termin pochodzi z tytu³u pracy Z. B a u m a n a: P³ynna nowoczesnoæ. Prze³. T. K u n z.
Kraków 2006.
5 M. R a v e n h i l l: Shopping and fucking (Kupowanie i jebanie). Prze³. P. £ y s a k, P. Wo -d z i ñ s k i. Warszawa 1999, s. 152.
6 S. W y s p i a ñ s k i: Wyzwolenie. Oprac. A. £ e m p i c k a. Wroc³aw 1970, akt I: KON-RAD Strójcie mi, strójcie narodow¹ scenê, / niechaj¿e ujrzê, jak dusza wam p³onie; / niechaj zobaczê dzi bogactwo ca³e / i ogieñ rzucê ten, co pali w ³onie.
siê w widzach, jednocz¹c ich. Wyspiañski chcia³ nauczaæ, chcia³ budziæ upio-nego ducha i cuciæ patriotyzm. Chcia³, by teatr sta³ siê miejscem narodowe-go odrodzenia, soczewk¹ tenarodowe-go, co komu w duszy gra, skupiaj¹c¹ pragnie-nia widzów wiadomych potrzeby chwili i tak ich jednocz¹cego, ród³em wspó³-odczuwania. Taki wymarzony teatr zdolny by³by powo³aæ idealn¹ wspólnotê, której obrazowym symbolem jest Koció³. Dziêki domniemaniu jej istnienia postaæ sceniczna, której jedynym bodaj orê¿em jest s³owo, mo-g³a powierzyæ s³uchaj¹cym jej widzom rolê dusz oddanych sprawie7
wolno-ci: tej rozumianej wprost, sprowadzanej do pojêcia suwerennoci narodo-wej. Jednak wolnoæ mo¿e wystêpowaæ tu tak¿e jako bardziej ogólne pojê-cie wolnoci w odniesieniu do sztuki; sprawa wolnoci dotyczyæ bêdzie wówczas niezale¿noci sztuki od czynników zewnêtrznych. Teatr, postrze-gany powszechnie jako wi¹tynia, móg³ staæ siê opok¹ pe³ni artystycznego wyrazu i suwerennoci, a równoczenie s³u¿yæ za inspiracjê, budz¹c¹ wia-domoæ narodow¹.
Autor Wyzwolenia sakralizowa³ sztukê teatru, a dziêki temu równie¿ prze-strzeñ, któr¹ teatr dysponowa³ albo bra³ w posiadanie. W przestrzeni tej powo³ywany jest do istnienia akt teatralnego przedstawienia wraz z prze-istoczeniem aktora w postaæ i zniesieniem dominacji rzeczywistoci zewnêtrz-nej na korzyæ teatralzewnêtrz-nej fikcji. Dla upowszechnienia tej wizji nie bez znacze-nia jest fakt wejcia s³ownego zestawieznacze-nia teatru i wi¹tyni do powszechne-go s³ownika, w którym dzisiaj zajmuj¹ one sta³e miejsce. Wydaje siê, ¿e w polskich realiach Wyspiañski ponosi za to g³ówn¹ odpowiedzialnoæ, cho-cia¿ odwieczne zwi¹zki teatru z ogólnie pojmowan¹ sfer¹ kultu s¹ oczywi-ste. W XX wieku przybra³y one nowy wyraz; w tym kierunku zwraca³y siê reformy podejmowane przez wielu odnowicieli sztuki teatralnej. Wskazaæ mo¿na na zwi¹zki promowanych przez nich idei wspólnotowych w
zespo-³ach teatralnych z pewnymi formami rytua³u8, a tak¿e na nadawanie niektó-rym zjawiskom, np. scenicznemu przeistoczeniu, charakteru mistycznego.
Równie¿ s³owa Konrada z Wyzwolenia, które sta³y siê inspiracj¹ tytu³u ni-niejszego artyku³u, mog¹ wynikaæ z podobnych przyczyn i zwi¹zków. Jak wszelkie inne reformy ubieg³ego prze³omu wieków, równie¿ przypadek Wy-spiañskiego mo¿e byæ bowiem prób¹ sprzeciwu wobec dominuj¹cego przed stuleciem teatru bulwarowego. Jak powszechnie wiadomo, sprzeciw jest pierwszym krokiem ku reformie albo nawet ku rewolucji. Nowatorstwo w sztuce czêsto wynika z bezkompromisowego podejcia jej twórców do
za-7 Ibidem, akt II: KONRAD Pójd¹, gdziekolwiek je powiodê, i bêd¹ ze mn¹ razem, za moim walcz¹cy S³owem, którego u¿ywaæ bêd¹ wszêdy. MASKA 6 Bêdzie to gromada jaka czy gmina? KONRAD Bêdzie to: KOCIÓ£ WOJUJ¥CY.
8 Przyk³ady, które mo¿na przywo³aæ w tym miejscu, znowu s¹ doæ oczywiste: Teatr Reduta Juliusza Osterwy i Mieczys³awa Limanowskiego oraz jego dziedzictwo.
stanej rzeczywistoci. Teatr bulwarowy nieraz uznawany by³ za negatywne odniesienie dla pojawiaj¹cych siê w historii reformatorów. Kojarzony przede wszystkim z instytucj¹ komercyjn¹, znany jest jako:
teatr wystawiaj¹cy repertuar, który daje pewnoæ zysku ekonomicznego [...] chêtnie ogl¹dany [...] przez publicznoæ poszukuj¹c¹ (czêsto za nie-ma³¹ cenê) potwierdzenia uznawanych przez siebie wartoci i bliskich sobie gustów estetycznych9.
Diagnoza ta, pochodz¹ca ze S³ownika terminów teatralnych Patricea Pa-visa, w dalszej czêci zwraca uwagê na ekonomiczne uwik³ania teatru miesz-czañskiego. Wskazuje przy tym, ¿e w sztukach bulwarowych pojawia³a siê swoista katartyczna prowokacja ka¿¹ca widzowi przez chwilê wierzyæ, ¿e w ¿yciu istotna jest nie tyle mieræ, co utrata dóbr materialnych i pewnoci o przysz³oæ10. To oczywiste, ¿e dla obdarzonych czuciem artystów neo-romantycznych taki rodzaj teatru by³ nie do przyjêcia. Wielu z nich chcia³o, jak Wyspiañski, widzieæ w teatrze wi¹tyniê, a nie miejsce handlu.
Dzisiaj, patrz¹c z perspektywy stulecia na propozycje autora Wyzwolenia zawarte w tym i innych jego dramatach, szczególnie interesuj¹ca wydaje siê mo¿liwoæ zwi¹zania jego przes³anek dla sakralizacji teatralnej przestrzeni z, powszechnym w ka¿dych czasach, d¹¿eniem do bogacenia siê. Mo¿na
³¹czyæ te dwa aspekty ¿ycia, poniewa¿ pragnienia ekonomiczne utwierdzaj¹ podstawy nowego rozumienia pojêcia wspólnoty odczuwania ca³ej wi-downi. Propozycjê Wyspiañskiego, dotycz¹c¹ uwiêcenia teatru, zinterpre-towaæ mo¿na jako antytezê, inspirowan¹ przez powo³uj¹c¹ j¹ do istnienia na zasadzie sprzeciwu tezê praktyki ¿yciowej. Je¿eli po³¹czymy te dwa, pozornie przeciwstawne, bieguny w jedno, bêdziemy mogli mówiæ o synte-zie. Ze zjednoczenia tezy (wi¹tyni) i antytezy (dynamicznej ekonomii) po-wstanie obraz wyimaginowanej wspólnoty, jednoczonej d¹¿eniami, perspek-tywami postrzegania rzeczywistoci i wspóln¹ motywacj¹, skupionymi wo-kó³ pragmatyki dzia³añ i zysków, p³yn¹cych z ich efektów. Obraz nowej
wi¹tyni pojawiæ siê mo¿e w przestrzeni teatralnej sceny.
BRIAN Nasi telewidzowie musz¹ wierzyæ, ¿e to, co im oferujemy, jest wy-j¹tkowe.
Za odpowiedni¹ sumê ¿ycie jest ³atwiejsze, bogatsze, pe³niejsze. I ty te¿
musisz w to uwierzyæ.
Mylisz, ¿e to potrafisz?11
9 P. P a v i s: S³ownik terminów teatralnych. Prze³., oprac. i uzupe³nieniami opatrzy³ S. w i o n t e k. Wroc³aw 2002, s. 529.
10 Ibidem, s. 529530.
11 M. R a v e n h i l l: Shopping and fucking..., s. 21.
Od czasów premiery Shopping and fucking praktyka teatralna zwraca siê wyranie w kierunku tzw. portretowania rzeczywistoci. W spo³eczeñ-stwie polskim pocz¹tku lat 90., aspiruj¹cym do miana kapitalistycznego, elementem codziennoci by³o zmaganie siê ze zmiennymi czynnikami eko-nomicznymi. Teatr, który chcia³ pozostawaæ wierny duchowi czasu (Zeit-geist), nie móg³ przegapiæ tego czynnika ani pozostaæ obojêtnym wobec zjawisk z niego wynikaj¹cych. Jednak tutaj pojawia siê pewien problem, po-legaj¹cy na tym, ¿e sztuka, nawet bombardowana postulatami dotycz¹cy-mi portretowania rzeczywistoci, ci¹gle (przez jej awangardowe dziedzic-two) za swoj¹ g³ówn¹ inspiracjê bra³a niezgodê na zastany jej kszta³t. Takie pozostawanie pomiêdzy sformu³owanym postulatem a immanentn¹ ins-piracj¹ nadal mo¿e byæ twórcze, mimo ¿e w ramach praktycznego rezultatu konfliktu dochodziæ mo¿e, jak uj¹³ to Piotr Gruszczyñski, do pewnej desta-bilizacji ¿ycia codziennego12. Destabilizacja, o której pisze cytowany tu kry-tyk, wprowadza pewien potencja³ rewolucyjny. Postulowane w³¹czanie ele-mentów czerpanych z praktyki ¿yciowej jako znaków realnoci, równoczesne z buntem przeciwko niej, a tak¿e idealistyczne zaciêcie wolnociowe, po³¹-czone w praktyce z marzeniami odnowy, wszystko to prowadzi³o w teatrze polskim do specyficznego ujêcia portretowanej rzeczywistoci czasu przemian.
Zmiana zachowañ w kontekcie ekonomicznym sta³a siê jednym z symp-tomów wspó³czesnoci zaw³aszczonych przez scenê. W wyniku zawi¹zania
cis³ych zwi¹zków z rzeczywistoci¹ nie mog³o byæ ju¿ mowy o ukazywa-nym w przestrzeni teatru beztroskim altruizmie czy pracowitym idealizmie.
Pojawi³a siê natomiast bezlitosna rzeczywistoæ rynkowa, w której jed-nostka, za pomoc¹ wszelkich dostêpnych jej rodków, musia³a walczyæ o przetrwanie. Jednak przejawy takiej nowoczesnej realizacji elen vital, nawet jeli ukazane w wiecie scenicznym wprost, zawsze zawiera³y siê w pewnym cudzys³owie, który by³ wynikiem wy¿ej wspomnianej niezgody na rzeczywistoæ.
Dystansuj¹cy cudzys³ów odwraca wektor wp³ywu na widza przeciwko przyjêciu przez niego wiata scenicznego za w³asny. W zakres tego cudzy-s³owu, oprócz znanych z wczeniejszej praktyki teatralnej zabiegów dystan-suj¹cych i ironicznych, mo¿e wejæ tak¿e rodzaj scenicznej dos³ownoci, po³¹czonej z brutalnoci¹ czy okrucieñstwem. Elementy te bowiem, znane z charakterystycznego sposobu inscenizacji tekstów brutalistów, nasta-wiaj¹ widza negatywnie do przedstawionej, czêsto metaforycznie, walki o byt jako nieludzkiej i wyolbrzymionej, mimo ¿e sam uczestniczy w niej
12 P. G r u s z c z y ñ s k i: Ojcobójcy. M³odsi zdolniejsi w teatrze polskim. Warszawa 2003, s. 13. Ksi¹¿ka ta, w której wstêpie znalaz³o siê cytowane stwierdzenie, jest jedn¹ z pierw-szych prób ca³ociowego (choæ subiektywnego) ujêcia zjawisk obecnych w polskim te-atrze najnowszym.
ka¿dego dnia. Ponowoczesne przedstawienia, nawi¹zuj¹ce do nowoczesnej wersji spo³eczeñstwa, ukazuj¹ uwik³ania jednostki w rzeczywistoæ rynko-w¹ jako tragiczn¹ niemal koniecznoæ. Wszystkie te zwi¹zki, w po³¹czeniu z ich ironiczn¹ wymow¹, wprowadzaj¹ mo¿liwoæ uznania aktualnoci
tego teatru za rodzaj katartycznej prowokacji.
wiêtoæ i ekonomia w teatrze sz³y w parze od dawna; w historii teatru polskiego po³¹czenie ich widoczne by³o zw³aszcza w praktyce teatru bulwa-rowego prze³omu wieków, a tak¿e w komedii dwudziestolecia miêdzywo-jennego13. Para ta zosta³a ponownie scementowana w ostatnich latach, jed-nak na podstawie nowych przes³anek. Sta³o siê to za spraw¹ ogólnej ten-dencji kulturowej, któr¹ okreliæ mo¿na jako sakralizacjê konsumpcji.
W praktyce wersja przywo³anego i nazwanego tu zjawiska, z któr¹ spotyka-my siê w ostatnim piêtnastoleciu rodzimego teatru, jest specyficznym ro-dzajem ironicznej prowokacji. Ostrze jej ironii skierowane jest przeciwko wszechobecnej, zw³aszcza w sferze kultury popularnej, praktyki podsycania konsumenckich apetytów.
Znany przeciêtnemu konsumentowi dnia dzisiejszego obraz rzeczywi-stoci opiera siê na medialnych przekazach. Przejê³y one nie tylko funkcje informacyjne, ale tak¿e wzorotwórcze, które jeszcze niedawno by³y g³ówn¹ domen¹ sztuki. Wcielaj¹c siê w rolê aposto³ów dobrodziejstw wzmo¿onej konsumpcji, nadawcy medialni staraj¹ siê, w miarê mo¿liwoci, dotrzeæ do jak najszerszego grona odbiorców. Ich decydenci robi¹ wiêc wszystko, by satysfakcjonowaæ oczekiwania ogó³u, sprowadzonego do urednionego, przeciêtnego widza, czytelnika, s³uchacza. Wymaga tego od nich potrzeba dostosowania siê do wymogów masowego rynku. Musz¹ w ³agodny spo-sób sprzedaæ siê publicznoci14.
Odbiorca wspó³czesny lubi, gdy schlebia mu siê, spe³niaj¹c jego oczeki-wania. Robi¹ to nadawcy medialni, pozyskuj¹c widzów jako cenne dla nich
procenty w statystykach ogl¹dalnoci. Pomimo faktu, ¿e pragn¹ siê wy-ró¿niaæ, aby swoje uschematyzowane przekazy uczyniæ rozpoznawalnymi i bardziej istotnymi od wszystkich innych, upodabniaj¹ siê do siebie. Uprosz-czona, obrazowa informacja nie stawia przed odbiorc¹ intelektualnych wy-zwañ. Kultura masowego przekazu rzadko sprzyja refleksji i pobudza pro-cesy mylowe, w zasadzie brak tu miejsca na interpretacjê. Media pragn¹ przyzwyczajaæ ludzi do wygody korzystania z gotowych, podsuwanych im rozwi¹zañ i s¹dów. Chc¹ podszywaæ siê pod opinie przeciêtnego odbiorcy
13 Zob. A. K r a j e w s k a: Komedia dwudziestolecia miêdzywojennego. Tradycjonalici i no-watorzy. Poznañ 2004.
14 Aby sprzedaæ siê publicznoci, kultura masowa musia³a stworzyæ ³agodne i stan-dardowe formu³y mog¹ce apelowaæ do ka¿dego. (D. S t r i n a t i: Wprowadzenie do kultury popularnej. Prze³. W. B u r s z t a. Poznañ 1998, s. 2223).
i sugerowaæ mu okrelone zachowania. Chc¹ wp³ywaæ w sposób trwa³y na jego wiatopogl¹d, uczyniæ z niego konsumenta doskona³ego. Dzieje siê tak, jak twierdzi Dwight MacDonald, poniewa¿:
Kultura masowa zosta³a narzucona z góry. Jest tworem techników wyna-jêtych przez biznesmenów; jej odbiorcy s¹ biernymi konsumentami, ich partycypacja ogranicza siê do wyboru kupiæ nie kupiæ15.
Dziêki technice pozyskiwania widza i demokratyzacji ¿ycia codzienne-go sztuka straci³a dominuj¹c¹ pozycjê dziedziny przedstawiaj¹cej rzeczywi-stoæ i kszta³tuj¹cej mylowe horyzonty. Jeszcze niedawno odbiorca oczeki-wa³ od niej mimetycznego odwzorowywania wiata, informowania o nim, przedstawiania jego obrazów i wartociowania go. Funkcjê tê pe³ni dzisiaj masowa komunikacja. Jej ró¿norodna grupa docelowa stawia wymagania, które spe³nia standaryzacja. Decyduj¹ce znaczenie przy formu³owaniu prze-kazu ma pozornie vox populi. Tylko pozornie, bo wszystko rozgrywa siê w zamkniêtym krêgu powtórzeñ: ludzie chc¹ tego, do czego przywykli, do czego zostali przyzwyczajeni przez media. Oddzia³uj¹c na umys³y i przy-zwyczajenia, kultura popularna zmienia ca³e spo³eczeñstwa. Theodor Ador-no, wypowiadaj¹c siê na temat si³y ideologii kultury popularnej i id¹cego za ni¹ przemys³u kulturalnego, powiedzia³, ¿e doprowadzi³a ona do za-st¹pienia wiadomoci przez konformizm. Cytuj¹cy jego s³owa Dominic Stri-nati skomentowa³ to stwierdzenie, rysuj¹c w czarnych barwach wolnoæ dzi-siejszych spo³eczeñstw. Efekty takiego stanu rzeczy maj¹ byæ g³êbokie i dalekosiê¿ne. Prowadzi to bowiem
do konformizmu ca³kowitego, nie toleruj¹cego ¿adnych odstêpstw, ¿adnej alternatywnej wizji istniej¹cego porz¹dku spo³ecznego. Opozycyjne i al-ternatywne sposoby mylenia i dzia³ania staj¹ siê niemo¿liwe tak wiel-ka jest dominacja przemys³u kulturalnego nad ludzkimi umys³ami16. Kiedy na scenie Teatru Rozmaitoci odby³a siê polska prapremiera sztu-ki Shopping and fucsztu-king Marka Ravenhilla w re¿yserii Paw³a £ysaka, wiêk-szoæ komentatorów zwraca³a uwagê jedynie na jej prowokuj¹c¹ wymowê obyczajow¹. Mimo ¿e w tytule zawarty by³ równie¿ cz³on odnosz¹cy siê do kupowania, tylko nieliczni zauwa¿ali obecn¹ w niej interpretacjê zacho-wañ ryzykownych, a niemal nikt jej nie komentowa³. A by³ to temat nieobec-ny w polskich realiach i w sztuce wczeniejszego pó³wiecza. Tymczasem dzi-siaj, patrz¹c na zmiany zainicjowane wówczas w polskim teatrze, taki
po-15 D. M a c D o n a l d: A theory of mass culture. W: Mass Culture. Gleoncoe 1957, s. 60, cyt. za: D. S t r i n a t i: Wprowadzenie do kultury..., s. 21.
16 Ibidem, s. 59.
cz¹tek dzia³alnoci Towarzystwa Teatralnego zyskuje specyficzn¹ wymo-wê. Jej znaczenie, po zmierzchu brutalistów, koñcu egzaltacji ich promoto-rów i zacietrzewienia krytyków, mo¿na ju¿ podsumowaæ.
Dzia³ania teatralne Towarzystwa, a tak¿e jego koncepcja promocyjna po-lega³y na realizacji postulatów opisu wspó³czesnoci przez sztukê. Jak by³y one realizowane? Kupowanie, zawarte w tytule Ravenhilla, mo¿e byæ uzna-ne za znak zmian spo³ecznych, zwi¹zanych z przejciem od fazy zach³yniê-cia siê pozorn¹ dostêpnoci¹ towarów do okresu dojrza³ego kapitalizmu, w którym kupiæ mo¿na by³o wszystko, pod warunkiem zap³acenia odpo-wiedniej ceny. To bardziej znacz¹ca czêæ tak zwanej aktualnoci omawia-nej inscenizacji, wa¿niejsza ni¿ drugi sk³adnik tematyczny jej dwiêcznego, choæ z³owrogiego tytu³u, wprowadzony przez s³ówko fucking. Jednoczenie okaza³o siê, ¿e znaczenie shopping u Ravenhilla wiadczy o przyjêciu przez teatr wniosków z zachodz¹cych przemian: sprzedaæ i kupiæ mo¿na wszyst-ko, trzeba tylko przekonaæ konsumenta do oferowanego mu towaru. Jeli w sztuce szuka on pewnej dawki wra¿eñ, a nawet rodzaju szoku obyczajo-wego17, trzeba mu ich dostarczyæ.
Teatr, który zawsze stanowi rodzaj zwierciad³a rzeczywistoci, musia³ czekaæ dziesiêæ lat od prze³omu 1989 roku, aby sportretowaæ machinê rynku.
Wydaje siê zatem, ¿e najwiêksz¹ zas³ug¹ spektaklu Shopping and fucking by³o nie tyle skonfrontowanie widza z w¹tpliw¹ moralnoci¹ wspó³czesnej mu
domniemanej czy odzwierciedlanej realistycznie, to bez znaczenia m³o-dzie¿y brytyjskiej, ile wprowadzenie zasad rynkowych w tematykê sceny.
Sta³o siê to w dwóch warstwach, z których jedna obecna by³a w treci samej sztuki, gdzie wszystko jest na sprzeda¿, a relacje miêdzyludzkie opieraj¹ siê na wzajemnym kupowaniu namiastek uczuæ, sprowadzanych do konkretnych czynów. Drugi poziom wiadomoci rynkowej polega³ na zastosowaniu szoku jako strategii marketingowej18. Dzisiaj mo¿na chyba bez ryzyka stwierdziæ,
¿e Towarzystwo Teatralne, wystawiaj¹c Shopping and fucking, rozpoczê³o now¹ erê w dziejach polskiego teatru-wi¹tyni: nie tylko wpuszczono prze-kupni na jej deski, ale oddano w ich rêce ster decyzji repertuarowych.
MARK Powiedz, czy jest jeszcze co, co mo¿na poczuæ naprawdê?
(Brzêk monet)
Chcê to znaleæ, chcê wiedzieæ, czy jest jeszcze co, co mo¿na poczuæ na-prawdê19.
17 Zob. P. D o b r o w o l s k i: Przyjemnoæ okrucieñstwa. Antropologiczne aspekty przemocy w teatrze i dramacie. W: Antynomie wartoci. Problematyka aksjologiczna w literaturze i dydakty-ce. Red. A. M o r a w i e c, R. J a g o d z i ñ s k a, A. K l e p a c z k o. £ód 2006.
18 Oburzeni krytycy zrobili temu spektaklowi lepsz¹, a na pewno bardziej skuteczn¹ reklamê, zwrócon¹ ku szukaj¹cym nowych, mocniejszych wra¿eñ widzom, ni¿ komenta-torzy chwal¹cy go.
19 M. R a v e n h i l l: Shopping and fucking..., s. 61.
W maju tego roku pojawi³a siê w polskiej prasie wiadomoæ o pierwszej reklamie teatralnej na ¿ywo. Przed niektórymi spektaklami na Broadwayu, w teatrach Hamburga, Dublina i Pittsburga, a tak¿e w ich przerwach, akto-rzy inscenizuj¹ scenki reklamuj¹ce turystyczne wizyty w Londynie20. Na takie, skrajne, wydawa³oby siê, po³¹czenie reklamy i teatru, a raczej udo-stêpnienie przestrzeni teatralnej na potrzeby reklamy mo¿emy czekaæ kró-cej, ni¿ nam siê wydaje. Product placement w kinie polskim ma siê wietnie, a st¹d niedaleko mu do teatru, gdzie ju¿ zacz¹³ siê pojawiaæ (np. w spekta-klu P. Pörtnera Szalone no¿yczki Teatru Powszechnego w £odzi w re¿yserii Marcina S³awiñskiego). Jednak w sprawie samej reklamy teatralnej, która w profesjonalnym kszta³cie dopiero zaczyna siê tu rodziæ, ci¹gle toczy siê u nas dyskusja21, nadal bowiem powszechne jest mniemanie, ¿e sztuka obro-ni siê sama: przed stu laty odpowiedobro-nie nazwisko na afiszu gwarantowa³o powodzenie spektaklu, a jeszcze dwadziecia lat temu pewien rodzaj poli-tycznej niepoprawnoci by³ wystarczaj¹cym gwarantem zainteresowania publicznoci. Przed siedmioma sezonami niepoprawnoæ ta przybra³a inne formy skandalu obyczajowego, który wystarcza³ za reklamê, prowokuj¹c przeciwników zdziczenia obyczajów teatralnych do podnoszenia pe³nego oburzenia g³osu, mimo ¿e przyczyniali siê oni w ten sposób raczej do sukce-su, a nie niepowodzenia krytykowanych inscenizacji. Wród spektakli wy-promowanych na tej fali znalaz³y siê i takie, których potencja³ dramatyczny by³ dyskusyjny. W jednym z niedawnych felietonów opiniotwórczy krytyk teatralny nieco ironicznie stwierdzi³, ¿e pismo Media & Marketing po-winno staæ siê obowi¹zkow¹ lektur¹ ludzi teatru22. W pewnym sensie to jednak oczywiste: gospodarka rynkowa wymaga od ka¿dego, równie¿
w obrêbie kultury, szukania ró¿nych mo¿liwoci zarabiania na siebie to
w obrêbie kultury, szukania ró¿nych mo¿liwoci zarabiania na siebie to