Dom oblê¿ony przez œmieræ

W Koronacji niespodziewanie umiera na atak serca ojciec Maæka — zanim syn zdo³a³ pokonaæ jego mia¿d¿¹cy autorytet, zdetronizowa³a go œmieræ.

I w³aœnie ten problem, a nie socjologiczna diagnoza kryzysu relacji patriar-chalnych, niedojrza³oœci m³odego pokolenia, histerycznej potrzeby wolnoœci, uwa¿am za najciekawszy aspekt tych utworów: najciekawszy jest intymny obraz domu ludzkiego „oblê¿onego” przez œmieræ. Nieuniknione doœwiad-czenie œmierci, bardziej radykalne w skutkach ni¿ anarchiczne dzia³ania sa-mych bohaterów, sprawia, ¿e dom okazuje siê czymœ wiêcej ni¿ miejscem walki o sukcesjê czy wiêzieniem zatrzymanego czasu. To obszar dramatycz-ny sui generis: terytorium, którego nieustannie ubywa; ubywa czasu, rzeczy, ludzi i samego ¿ycia. Podstawowym doœwiadczeniem zwi¹zanym z domem staje siê œwiadomoœæ odchodzenia w dos³ownym i przenoœnym sensie.

Dom jest równie¿ miejscem dramatu, a nawet tragedii. Czy¿ jest coœ bar-dziej kruchego ni¿ dom? Od strony sceny grozi piorun, trzêsienie ziemi, powódŸ. Od strony drugiego cz³owieka grozi odmowa wzajemnoœci. Lecz nie tylko to. Sama logika ¿ycia — sam p³yn¹cy czas — sprawia, ¿e domy obumieraj¹. Dzieci rosn¹, odchodz¹, aby zbudowaæ w³asne domy. Ludzie umieraj¹ — umieraj¹ oblubieñcy, ojcowie i matki. Ka¿dy dom jest skazany na spustoszenie

— pisa³ Józef Tischner⁹. W Powrocie £ukosza to samo przekonanie wypowia-da matka w wielkiej mowie o niekoñcz¹cym siê trwaniu wojny:

Jak tu ¿yæ, kiedy pó³ wieku po wojnie dalej wojna. [...] Jak ciê wróg nie ustrzeli, to choroba dopadnie. Jak nie wpadniesz w ³apance, to ciê auto najedzie. Mówi¹ w telewizji, ile trupów zbiera siê z ulic w te dwa dni

œwi¹teczne. To za okupacji nie by³o gorzej. Œmieræ zabiera, w mundurze czy bez, z karabinem maszynowym czy po cywilu, z kos¹. [...] Wojna i pokój, na jedno wychodzi. Umieranie i kochanie, na jedno wychodzi.

Radoœæ i ¿a³oba, na jedno wychodzi¹⁰.

Temat œmierci i domu wydaje siê jednym z ukrytych, stale obecnych w¹tków tej dramaturgii. Œmieræ pojawia siê jako fakt naturalny, choæ zawsze nieoczekiwany. Jej odkrycie nastêpuje wraz z powrotem do domu po latach, ale te¿ — w momencie ucieczki, porzucenia terytorium dzieciñstwa. Czasem pseudonimuj¹ j¹ graniczne stany: g³uchoty, œlepoty, wyobcowania jednej z postaci. I tak w Rzece na skraju ¿ycia i œmierci znajduje siê pra³at — uparcie milcz¹cy dostojnik sprawiaj¹cy wra¿enie manekina lub majestatycznego tru-ch³a. Jest te¿ Babula, która ¿yje w zupe³nej amnezji, nagabuj¹c przechod-niów o pomoc w wys³aniu listu. Matka w Kopalni ma czasem w zwyczaju znikaæ na d³ugie godziny, porzucaj¹c dom i jego nierozwi¹zywalne sprawy.

Tak wygl¹da œmieræ „przyczajona”, skupiona na powolnym podkopywaniu

¿ycia i przygotowywaniu otoczenia do prawdziwej nieobecnoœci.

W Kopalni œmieræ przychodzi naprawdê, jak w dramatach symbolistycz-nych w osobie Nieznajomego, a jej ofiar¹ staje siê g³uchy i zdezorientowany we w³asnym mieszkaniu dziadek Walek. Im bardziej Adzio buntowa³ siê wczeœniej przeciw uci¹¿liwej nieporadnoœci dziadka („Jesteœ stary, powinie-neœ ju¿ umrzeæ, twoje cia³o powinno odmówiæ ci pos³uszeñstwa, twoje serce powinno stan¹æ w miejscu. Nie mam si³y ciê ogl¹daæ, chcê jakiejœ m³odej twarzy”), tym rozpaczliwiej potem wydziera starca œmierci, mocuje siê z umieraj¹cym: „Dziadek, ja ciê przepraszam, nie odchodŸ, b³agam, nie od-chodŸ...”¹¹.

9 J. T i s c h n e r: Filozofia dramatu. Kraków 1999, s. 229.

10 J. £ u k o s z: Powrót..., s. 42.

11 M. Wa l c z a k: Kopalnia..., s. 21 i 41.

W Powrocie podobny prze³om wyznacza tajemnicza œmieræ Wuja; narra-tor opêtany myœl¹ o jego agonii drobiazgowo bada ³ó¿ko i sprzêty w pokoju zmar³ego, odnotowuje podejrzane zachowania rodziców, snuje w¹tek ukry-tej zbrodni. Kryminalny podtekst znika wszak¿e pod wa¿niejszym, metafi-zycznym rozwa¿aniem istoty przejœcia w inny „stan skupienia” ducha. Bo-hater prowadzi ze zmar³ym d³ugie wyimaginowane rozmowy na temat no-wej kosmologii, w któr¹ w³¹czone jest równie¿ dominium œmierci:

JA A jak stamt¹d widaæ ziemiê?

WUJEK Jak¹ ziemiê?

JA No, ziemiê. Nasz¹ ziemiê.

WUJEK Ale któr¹?

JA No, tê, na której ¿y³eœ!

WUJEK Ach, mówisz o (wydaje z siebie nieartyku³owany dŸwiêk).

JA Cooo?

WUJEK Masz na myœli jeden z p³atków siedmiostoku kwiatostrzel-nego w kontrafudze (ponownie wydaje z siebie nieludzki dŸwiêk). Wy nazy-wacie to czasem. Takich ziem mamy a mamy.

JA Ale ty jesteœ z tej. Nie udawaj, ¿e nie pamiêtasz. Gdzie ona tkwi, na którym pierœcieniu Pana Boga siê obraca?¹²

Podsumowuj¹c, w przestrzeni domowej bohaterowie musz¹ pogodziæ siê z realnoœci¹ utraty: bliskich ludzi, w³asnej m³odoœci i niefrasobliwoœci, a nade wszystko z utrat¹ mo¿liwoœci komunikacji z tym, co zostaje „na dru-gim brzegu”.

Jest jednak sztuka, która jednoczy topos powrotu do domu, œmieræ i powtórne narodziny: to jednoaktówka Bez tytu³u Ingmara Villqista. Mê¿-czyznê samotnie umieraj¹cego w opustosza³ym mieszkaniu odwiedzaj¹ ro-dzice. Stan chorego nie pozwala mu przedsiêwzi¹æ ¿adnej podró¿y, ale sama agonia przypomina drogê: obmywany, owijany w przeœcierad³o, karmiony i pieszczony bohater cofa siê do stadium wczesnego dzieciñstwa, czy wrêcz niemowlêctwa, i wreszcie — do ³ona matki. W ascetycznym mieszkaniu, w którym majacz¹ tylko krwawe plamy kilku mebli, bohater staje siê po-wtórnie oseskiem. Symboliczny powrót do domu zamienia siê w pojednaw-cz¹ celebracjê œmierci.

W warstwie jêzykowej i kompozycyjnej przywo³ane teksty wyraŸnie czerpi¹ z tradycji literackiej, a tropienie wszystkich zale¿noœci mog³oby wy-paœæ tylko na niekorzyœæ naœladowców. Interesuj¹ce i „w³asne” wydaje siê natomiast autobiograficzne zabarwienie „powrotów do domu” w m³odym dramacie, zwi¹zek z autorskim doœwiadczeniem obierania drogi pisarskiej.

Podstawowym sensem podró¿y bohaterów jest tu przemiana wewnêtrzna,

12 J. £ u k o s z: Powrót..., s. 43.

11 Przestrzenie...

przejœcie ze stanu dzieciñstwa w doros³oœæ, z zale¿noœci — w niezale¿noœæ, z mi³oœci — w inn¹ mi³oœæ; st¹d interioryzacja i poetyzacja przestrzeni. Dom jako kulminacyjny punkt drogi wydaje siê kurczyæ, zmniejszaæ, wycofywaæ do najbardziej nieredukowalnych szcz¹tków swojej g³êbokiej symboliki.

W³aœciwe domy zastêpuj¹ pokoje coraz mniej przysposobione do normalne-go ¿ycia, onormalne-go³ocone ze sta³ej obecnoœci innych ludzi, przechodnie, tymcza-sowe. Jakkolwiek zmienia siê spo³eczna i kulturowa rola domu i rodzinnego krêgu, nienaruszone pozostaje jego egzystencjalne znaczenie jako przestrze-ni naturaliter dramatycznej. Dom to miejsce, w którym poprzez odejœcia i powroty doœwiadcza siê œmierci. Jedno warto podkreœliæ w tych kilku przy-k³adach wykorzystania motywu drogi do centrum-pocz¹tku: bohaterowie wspó³czesnego dramatu niekoniecznie przychodz¹ niszczyæ ideê domu ro-dzinnego, lecz staj¹ siê œwiadkami tego, jak niezale¿nie od nich, a czêsto ku ich rozpaczy, „ka¿dy dom skazany jest na spustoszenie”.

Dorota Jarz¹bek

The way home Two variants of space in the youngest Polish drama

S u m m a r y

The young Polish drama often depicts the topos of the way home. Following Henryk, a protagonist from Œlub [A wedding ceremony] by Gombrowicz, a prodigal son from Pater-noster by Kajzar, the characters from the texts by Jerzy £ukosz, Micha³ Walczak, Marek Modzelewski experience a similar journey. On the one hand, it constitutes an example of a subjective and nostalgic challenge, remaining autobiographical features, on the other hand, it is a relation from a warlike excursion into a fixed world of adults: guardians, fathers, educators. Despite an ambiguous meaning of the family space, the playwrights are sensitive to its mythic order, concentrated on the subjects, people and actions. A de-structive effect of coming back home is, paradoxically, connected with not as much the crisis of values and a rebellious attitude of a protagonist, as the feature of home as an area of dramatic passing and experiencing death.

Dorota Jarz¹bek

Der Weg nach Hause Zwei Raumvarianten in dem jüngsten polischen Drama

Z u s a m m e n f a s s u n g

Im „jungen“ polnischen Drama kommt oft der Topos des Wegs nach Hause zum Vor-schein. Mit Heinrich, dem Helden des Werkes Œlub [Die Trauung] von Gombrowicz, mit dem verlorenen Sohn aus dem Werk Paternoster von Kajzar, machen die ähnliche Reise die Gestalten der anderen Werke von Jerzy £ukosz, Micha³ Walczak und Marek Modzelew-ski. Es ist einerseits ein Beispiel für ein subjektiv-nostalgisches Geständnis mit einigen autobiografischen Elementen, andererseits aber ein Bericht von dem kriegerischen Feld-zug in die starre Welt der Erwachsenen: Betreuer, Väter, Lehrer. Trotz der ambivalenten Bedeutung des Familienraumes sind die Dramatiker empfindlich gegen seine mythische, in Gegenständen, Personen und Tätigkeiten bestehende Ordnung. Zerstörerische Folgen der Heimkehr sind paradox nicht so sehr mit der Wertekrise und aufrührerischer Einstel-lung des Helden zur Welt, sondern mit dem Heim als dem Raum der dramatischen Vergänglichkeit und der Todempirie verbunden.

11*

£ódŸ