w sztuce Jaros³awa Iwaszkiewicza Lato w Nohant i w jej scenicznych realizacjach

W jednym z udzielonych wywiadów Jaros³aw Iwaszkiewicz przyzna-wa³ siê do swojej fascynacji malarstwem.

Kszta³ci³em siê na muzyka, a zosta³em pisarzem. Zawsze jednak muzyka jest moj¹ têsknot¹, tak jak i malarstwo. Nie mam talentu plastycznego, umiejêtnoœci rysowania, malowania, ale zawsze odczuwam têsknotê, by stworzyæ obraz, ¿eby byæ malarzem, ¿eby narysowaæ czyjœ portret. [...]

O tym nigdy nie mówiê i nikt o tym nie mówi, ale têsknota owa wyra¿a siê niew¹tpliwie w moim pisaniu. [...] To jest graficzne, ja to uk³adam jak ob-raz, jak szkic...¹

Poszukiwanie pejza¿u w dramatach Iwaszkiewicza jest zatem zadaniem w pewnym sensie uzasadnionym, aczkolwiek osobliwym. Jakie¿ to ¿ywe obrazy móg³ konstruowaæ w materii dramatu? Obrazy ujête w ramê sce-niczn¹, przestrzenne szkice, które wype³nia³y siê prawdziwym ¿yciem ak-torów odgrywaj¹cych postaci ju¿ na scenie, które nasyca³y siê barw¹ kostiu-mu, dekoracji — stawa³y siê sztuk¹ wizualno-akustyczn¹, ¿y³y

krótkotrwa-³ym b³yskiem w trakcie spektaklu. Za ka¿dym razem inne, inaczej konstru-owane przez interpretatorów: re¿ysera, scenografa i twórcê kostiumów.

1 A. G r o n c z e w s k i: Interpretacja jako rozmowa. O godnoœci i powo³aniu artysty.

W: I d e m: Inicja³y i testamenty. Warszawa 1984, s. 249.

Przestrzeñ teatralna w mniejszym lub wiêkszym stopniu respektuje pro-jekt autorski wpisany w dzie³o dramatyczne czy to wprost, w formie dida-skaliów, czy te¿ implicite — w konstrukcje dialogowe. Temat niniejszego szkicu anonsuje wiêc dwie perspektywy badawcze: pierwsza — zoriento-wana jest na konkretn¹ realizacjê teatraln¹ dookreœlaj¹c¹ poprzez scenogra-fiê i kostiumy (wynik wspó³pracy re¿ysera i scenografa) miejsce zdarzeñ i sytuacji; druga — wi¹¿e siê z lektur¹ twórczoœci Iwaszkiewicza pod k¹tem przestrzeni, w jakiej lokowa³ autor akcje swoich dramatów i nie tylko dra-matów. Warto dodaæ, ¿e realizacji scenicznych doczeka³y siê równie¿ utwo-ry prozatorskie zarówno „ma³e”, jak np. opowiadania: M³yn nad Lutni¹, Matka Joanna od Anio³ów, Stara cegielnia, jak i „du¿e”, np. wielotomowa powieœæ:

S³awa i chwa³a — emitowana w Teatrze Telewizji w 4 ods³onach. Znane s¹ równie¿ widowiska teatralne, do których scenariusz utkany zosta³ z bogatej spuœcizny lirycznej pisarza, np. spektakle: Lato 1932, Mapa pogody, Stronami deszcze, stronami pogoda... Przygl¹daj¹c siê teatralnej recepcji utworów Iwasz-kiewicza, mo¿na wysnuæ interesuj¹ce wnioski. Spoœród czternastu utworów dramatycznych (rozmaitych gatunkowo: „utwór dramatyczny”, „widowi-sko”, „komedia”, „tragedia romantyczna”, „melodramat”, „obrazek scenicz-ny”, „sztuka”, „opowiadanie w 3 aktach”) tylko trzy nie zosta³y wystawio-ne w teatrze. Do tej grupy nale¿¹ utwory wczeswystawio-ne, przechowywawystawio-ne w rêko-pisach, które ukaza³y siê drukiem ju¿ po œmierci autora. Chcia³oby siê po-wiedzieæ, ¿e szkoda, bowiem organizacja przestrzeni w tych pierwszych próbach dramatycznych jest niezwykle interesuj¹ca². Najczêœciej grywano w teatrach Lato w Nohant (trzydzieœci dwie premiery); siedmiu premier do-czeka³a siê Kosmogonia, szeœciu — Maskarada, piêciu — Kochankowie z Werony i Odbudowa B³êdomierza, czterech — Pod Akacjami, trzech — Wesele pana Balza-ca, tylko jednej — Gospodarstwo i Z³odziej idealny. W przegl¹dzie tym nie zo-sta³y ujête premiery Teatru Telewizji, w ramach którego przygotowano a¿

dwadzieœcia piêæ oryginalnych widowisk (równie¿ adaptacji prozy i poezji Iwaszkiewicza).

Szczególnie ciekawe wydaj¹ siê te dramaty, które tematyzuj¹ w formule tytu³owej w³aœnie przestrzeñ kojarzon¹ z pejza¿em. Nale¿¹ do nich: Lato w Nohant, Noc czerwcowa i sztuka Pod Akacjami. Pierwszy z wymienionych

2 W Samobójstwie — podobnie jak Lecie w Nohant — Iwaszkiewicz konstruuje prze-strzeñ w dwu zasadniczych planach: planie salonu ujêtego a¿urowo przez szereg okien i wielkie oszklone drzwi do ogrodu i równoleg³ym planie pejza¿u, uobecnionego w du-chu impresjonistycznej poetyki. W Kardyna³ach dostrzec mo¿na wp³yw poetyki ekspre-sjonistycznej, wp³yw Oscara Wilde’a, w dramacie tym, na co zwróci³ tak¿e uwagê Andrzej B i e r n a c k i, „treœæ jest tylko pretekstem do mówienia miarowych piêknych s³ów i do konstruowania, przystosowywania rozbie¿nych pojêæ i dawania z nich dekoracji, do gry barw, cienia i monumentalnych elementów architektonicznych”. (I d e m: Iwaszkiewicz w krêgu Wilde’a. „Dialog” 1983, nr 9, s. 88—90).

dramatów, równie¿ ze wzglêdu na poœwiadczony w bogatej, ba, najbogat-szej, recepcji teatralnej potencja³ scenicznej realizacji, wart jest dok³adniej-szej analizy.

Wbrew znanej ju¿ tradycji teatru romantycznego, który w teatrach pitto-resque praktykowa³ widowiska optyczne epatuj¹ce widza „widowiskami na-tury”, nie natura jest u Iwaszkiewicza g³ównym bohaterem. Pejza¿ stanowi

„spektakularne” t³o dla bohaterów, niezwykle wyraziste w swej dramatycz-nej funkcji, dziwnie splecione z przebiegiem akcji; pejza¿ — kontrapunkt skupiaj¹cy czasem uwagê odbiorcy na sobie, otwieraj¹cy mikrokosmos te-atralny wype³niony dzia³aj¹cymi postaciami na przestrzeñ od dzia³añ tych niezale¿n¹. Wspó³gra on z „podskórnym” biegiem akcji zogniskowanej na pracy Chopina nad Sonat¹ h-moll, jej zasadniczym akordem, pozwalaj¹cym spleœæ w trudzie i twórczej mêce uprzednio zgrywane pasa¿e. Akt twórczy dokonuj¹cy siê jakby na peryferiach sceny, w s¹siednim, niewidocznym po-koju, na marginesie zwyczajnego rytmu codziennoœci, wieñczy scena fina³o-wa, w której to, co zwyk³e, ma³ostkowe, trywialne i tymczasowe, ko³owrót ludzkich spraw, zatrzymuje siê, zastyga w dŸwiêkach romantycznej muzy-ki, spektaklu, którego twórc¹ nie jest natura, lecz genialny kompozytor. Tem-poralnoœæ zaznaczona w naturze, up³ywaj¹cy czas rozstrzygniêæ w ¿yciu bohaterów, w scenie fina³u ulega zawieszeniu, jest to bowiem moment pe³-nej intensyfikacji prawdziwej sztuki, zastyg³e w dŸwiêkach muzyki czyste trwanie, ekran odbijaj¹cy wiele wyobra¿eñ, wiele pejza¿y mentalnych.

Po prapremierze Lata w Nohant w Teatrze Ma³ym w Warszawie w roku 1936 Tadeusz ¯eleñski-Boy pisa³ w recenzji o zmyœle scenicznym Iwaszkie-wicza, który, zdaniem recenzenta, „objawi³ siê w wyborze momentu, w umie-jêtnoœci podmalowania t³a”³. Po³¹czenie sztuki malarskiego pejza¿u z inn¹ sztuk¹ — z muzyk¹, ma swoje Ÿród³o w teatralnych fascynacjach Iwaszkie-wicza, miêdzy innymi teatrem Paula Claudela, którego, jak przypomina Irena S³awiñska, ¿ywo zajmowa³a rola muzyki w teatrze, „muzyki w akcie narodzin [...], gdy wytryska z gwa³townego i g³êbokiego uczucia”. Jej rolê w teatrze Claudel okreœla³ terminami: „t³o”, „tkanina”, „niæ przewodnia”⁴. Muzyka tak w³aœnie realizowana splata siê w dramacie Iwaszkiewicza z kon-kretnymi przestrzeniami: zewnêtrzn¹ — plenerow¹, pejza¿em Nohant i we-wnêtrzn¹ — salonow¹, domem letniskowym Sand, tworz¹c kola¿owe t³o dla perypetii.

G³ówne miejsce akcji projektuje Iwaszkiewicz zgodnie ze wzorcem dra-maturgii dziewiêtnastowiecznej, która zw³aszcza w wysokiej komedii

miesz-3 T. ¯ e l e ñ s k i - B o y: Ariel i pularda. W: I d e m: Pisma. T. 27: Murzyn zrobi³… Wra¿eñ teatralnych seria siedemnasta. Red. H. M a r k i e w i c z, objaœnienia E. K r a s i ñ s k i, J. S t r a -d e c k i. Warszawa 1970, s. 14.

4 Zob. I. S ³ a w i ñ s k a: Claudel — homme de théâtre. W: I d e m: Moja gorzka europejska ojczyzna. Warszawa 1988, s. 119—121.

czañskiej wytworzy³a konwencjê tzw. przestrzeni salonu, zdegradowanej, kojarzonej ze sztucznoœci¹, umo¿liwiaj¹cej reprezentacje, tzw. szerokiego

œwiata, salonu artystycznego, œwiatowej pseudosocjety, kompromitowanej przez ob³udê i pozoranctwo. Iwaszkiewicz wyposa¿y³ salon w typowe atry-buty: stolik do gry, zrobiony przez rodzimego stolarza, meble w stylu Lu-dwika XIV, kominek, biurko do „pracy twórczej” oraz w nieobecny a¿ do ostatniego aktu — fortepian. To przesuniêcie w obrêbie konwencji prze-strzennej w³aœciwej dla komedii salonowej jest znacz¹ce. Z tej standardowej przestrzeni znikn¹³ element, który zosta³ usuniêty w tzw. przestrzeñ zakuli-sow¹, otwarty na nowe znaczenie, przemianowany ze swej funkcji charak-teryzacyjnej w rekwizyt; zosta³ te¿ w ten sposób uchroniony przed profana-cj¹, nadana mu zosta³a ranga symbolu.

Salon w Nohant nie jest przestrzeni¹ ca³kiem zamkniêt¹, prowadz¹ z niego drzwi porte-fenêtre do ogrodu pe³nego „wysokich drzew”: lip, kasz-tanów i kwitn¹cych ró¿, ogrodu — w pierwszych scenach sztuki rozœwietlo-nego s³oñcem letniego po³udnia, w akcie II — buchaj¹cego upa³em,

nabrzmia-³ego burz¹, zwiastowan¹ przez pomruki grzmotów, w kolejnych scenach spowitego gwa³townym deszczem, który uderza o szyby. W ostatnim akcie ogród ten zastyga w pó³mroku, usuwa siê na plan dalszy, oddaj¹c pole innej, nowej przestrzeni zorganizowanej wokó³ fortepianu. W scenie tej nawet salon zyskuje nowe znaczenie, przemienia siê spontanicznie, zupe³nie nie-oczekiwanie w przestrzeñ rozœwietlon¹ jedynie blaskiem œwiecy posta-wionej na instrumencie, staje siê kameraln¹ sal¹ koncertow¹, teatrem w te-atrze, z paradoksem obecnoœci i nieobecnoœci, œwi¹tyni¹ piêkna. Chopin przy fortepianie z zamkniêtymi oczami gra a¿ do opuszczenia kurtyny, Cho-pin, w jak¿e innej ni¿ w poprzednich scenach roli. Wczeœniej nie bra³

bezpo-œredniego udzia³u w akcji, przemyka³ siê chy³kiem wœród konwersuj¹cych, poszukuj¹c ka³amarza, rozmawia³ z Wodziñskim, wspominaj¹c swoj¹ prze-sz³oœæ, dawn¹ mi³oœæ, zapamiêtan¹ Warszawê. Pocz¹tkowo niemal nieobec-ny na scenie. W miarê rozwoju akcji zostaje wci¹gniêty w wir towarzyskie-go ¿ycia salonu, staj¹c siê g³ównym tematem rozmów, a tak¿e mimowolnym sprawc¹ rodzinnych niesnasek i osobistych dramatów matki i córki. Wresz-cie ujawnia sw¹ nieokie³znan¹ naturê, tocz¹c ostateczn¹ bataliê z Sand w obronie swej niezale¿noœci. Indywidualizm Chopina zostaje zdyskredy-towany ma³ostkowoœci¹ dzia³añ podejmowanych przez artystê w zwi¹zku z decyzj¹ opuszczenia Nohant. Zabiegi o sakwoja¿, ubrania, pude³ka, czyni¹ go œmiesznym, choæ mo¿na w tych zachowaniach dostrzec naturalny dla podró¿nika instynkt, który podpowiada, by intensyfikowaæ swój kontakt z rzeczami, gdy¿ to one niczym kotwica osadzaj¹ cz³owieka w

rzeczywisto-œci, w œwiecie.

Te role w fina³owej scenie ulegaj¹ zawieszeniu, Chopin staje siê widzial-nym, wyrazistym medium dla sztuki, nabiera rysów zastyg³ej, ale

zdynami-zowanej, ¿ywej maski — persony. Sw¹ kompozycj¹, sztuk¹ wznosi siê nad niepowtarzalny czas historyczny i cykliczny, powtarzalny czas natury (oby-dwa reprezentowane w akcji dramatu), funduj¹c sobie bycie w Wiecznym Teraz. Przenosz¹c tok rozumowania Ryszarda Przybylskiego, mo¿na by w obrazie fina³owym sztuki Iwaszkiewicza dostrzec w grze Chopina za-równo symboliczny gest kap³ana, który sw¹ muzyk¹ objawia wiedzê o dra-macie cz³owieka, jak równie¿ gest aktora, który sw¹ kompozycj¹ objawia dystans cz³owieka wobec w³asnego dramatu⁵.

Mo¿na tê scenê rozszyfrowaæ jako „¿ywy”, nieustannie ponawiany w spektaklach, a zaprojektowany w osobliwej materii dramatu, pomnik Cho-pina. Jak¿e ró¿ny od tego, jaki w sztuce projektuje sobie Wodziñski i

ob-œmiewa Chopin: „W jakimœ k¹cie ogrodu piêkny pomnik Chopina.../ [...]

Wyobra¿am sobie, jakie czupirad³o postawi¹... z br¹zu..., Chopin z br¹zu..., No, nie?...”⁶. Potraktowaæ tê kwestiê nale¿y jako porte-parole autora, który zdaje siê komentowaæ dzie³o wieloletniej pracy rzeŸbiarza Wac³awa Szyma-nowskiego — prawdziwy pomnik Chopina ods³oniêty zosta³ w Warszawie 14 listopada 1926. Wspó³czesny Iwaszkiewiczowi krytyk okreœli³ ten pomnik, tu¿ po jego ods³oniêciu, jeszcze dosadniej, widz¹c w nim „rodzaj secesyjnej popielniczki powiêkszonej do potwornych rozmiarów”⁷. Zgodnie z tenden-cj¹ skamandrytów do odbr¹zawiania, jednakowo¿ w zgodzie z powo³aniem, by podkreœlaæ rangê i dokonania polskiej sztuki, Iwaszkiewicz tworzy w materii dramatu szczególny „pomnik” Chopina. W swej strategii odcho-dzi jednak od Horacjañskiej formu³y Exegi monumentum, bli¿sza jest mu bo-wiem inna prawda, zawieraj¹ca siê w s³owach: Ars longa, vita brevis. Ods³a-nia siê w tym Iwaszkiewicz esteta, poniek¹d i klasycysta⁸.

Wydaje siê, ¿e Lato w Nohant jest dramatem ufundowanym na moder-nistycznym estetyzmie, zarówno na jego œwiatopogl¹dowych podstawach, jak i w zakresie wypracowanych na jego gruncie technikach, umo¿liwia-j¹cych spiêtrzenie piêkna, jego zwielokrotnienie, odbicie piêkna w innym piêknie, s³owem — spotêgowanie prze¿ycia estetycznego. Nie bez znacze-nia jest fascynacja Iwaszkiewicza Witkacym (przypomnijmy choæby Teatr

5 R. P r z y b y l s k i: To jest klasycyzm. Warszawa 1978, s. 44—53.

6 J. I w a s z k i e w i c z: Lato w Nohant. W: I d e m: Dramaty. T. 1. Warszawa 1980, s. 168.

7 Pomnik Chopina od pocz¹tku budzi³ wiele kontrowersji. Inne g³osy publicystów by³y nie mniej krytyczne. Twierdzono, ¿e „³¹czy wszystkie wady impresjonizmu ze wszyst-kimi pomy³kami symbolicznej stylizacji”. I. Erenburg nazwa³ Chopina z pomnika w £azienkach „kretynem pod drzewem i zielonym paskudztwem”. Cyt. za: H. K o t k o w -s k a - B a r e j a: Pomnik Chopina. War-szawa 1970, -s. 34.

8 Potwierdzeniem dla tej konstatacji mog¹ byæ fragmenty dziennika Iwaszkiewicza, w których poeta ods³oni³ jedn¹ z zasadniczych przes³anek Lata w Nohant. Pisa³ w nim, i¿

dramat ten „jest prób¹ gloryfikacji prawdziwej wielkiej sztuki polskiej i polskiej kultury, Kultury Chopina”. (Zob. J. I w a s z k i e w i c z: Gdybym by³ szczêœliwy. „Gazeta Wyborcza”, 11—12.09.2004, s. 20).

Elsynor, gdzie za spraw¹ Iwaszkiewicza odby³a siê prapremiera Pragmaty-stów), który w swej idei czystej formy postuluje nowe techniki dramatyczne.

Ma racjê Marta Fik, ¿e mimo tych fascynacji Iwaszkiewiczowi bli¿szy by³ tradycyjny teatr, który narzuca³ pewne ograniczenia, ale tak¿e inspirowa³ do ciekawych rozwi¹zañ⁹.Iwaszkiewicz jest nowatorem ze wzglêdu na za-inicjowan¹ w Lecie w Nohant grê konwencjami, nowatorskie ich przetworze-nie, na co zwraca³y ju¿ uwagê Anna Krajewska i Marta Karasiñska¹⁰, ale jest te¿ jeszcze mocno w tych konwencjach zakorzeniony, jest wrêcz nimi zafa-scynowany¹¹.

Mocny zwi¹zek z estetyzmem zdradza obecna w dramacie tendencja do

³¹czenia kilku ró¿nych dziedzin sztuki (nie tylko w planie treœci, ale tak¿e w planie wyra¿ania) i kumulowania (w³aœciwemu sztuce teatru) œrodków przedstawiaj¹cych oraz uobecniaj¹cych nastrój (muzycznych, s³ownych, ob-razowych, aktorskich etc.). Ci¹¿enie w stronê estetyzmu potwierdzaj¹ wszel-kie -izmy: symbolizm, widoczny miêdzy innymi w ujêciu okna, burzy jako ekwiwalentu dramatycznej akcji i fortepianu (mo¿na by tu dostrzec odwró-cenie figury instrumentu, który w Norwidowskim wierszu siêga bruku), naturalizm uwidaczniaj¹cy siê w konstrukcji akcji, sytuacji scenicznych, dia-logu, a tak¿e impresjonizm zaznaczony dziêki technice przedstawiania pej-za¿owego t³a splecionego z muzyczn¹ osnow¹.

Niezwykle interesuj¹ca jest w tym dramacie gra wszystkimi planami przestrzeni, które objête jednym ³ukiem prosceniowym mog¹ staæ siê trze-ma ró¿nymi obrazami, mniej lub bardziej eksponowanymi w spektaklu.

W I akcie istniej¹ jakby równolegle, rzec by mo¿na: na zasadzie dope³nienia, wspó³egzystowania: Chopin æwiczy w niewidocznej czêœci domu (uobecnio-nej dŸwiêkami), miêdzy ogrodem a salonem nieustannie przemieszczaj¹ siê bohaterowie, przy czym ogród, z jednej strony, jest sfer¹ wolnoœci — tu

³agodzi siê waœnie, tu nabiera si³ do pracy twórczej, z drugiej — poprzez figurê pars pro toto, otwiera perspektywê na œwiat, krajobraz obcy, w którym wszak¿e mo¿na doszukaæ siê œladów innego — rodzimego. Przecie¿, jak

9 M. F i k: Parê uwag o dramaturgii Iwaszkiewicza. W: Miejsce Iwaszkiewicza — w setn¹ rocznicê urodzin. Materia³y z Konferencji Naukowej, 20—22.02.1994 roku. [Red. M. B o j a -n o w s k a, Z. J a r o s i ñ s k i, H. P o d g ó r s k a]. Podkowa Leœ-na 1994, s. 172.

10 Zob. A. K r a j e w s k a: Komedia polska dwudziestolecia miêdzywojennego.

Tradycjonali-œci i nowatorzy. Wroc³aw 1989, s. 59—72; M. K a r a s i ñ s k a: Jaros³aw Iwaszkiewicz. Lato w Nohant. Czechow w Nohant. W: Dramat polski. Interpretacje. Cz. 2: Po roku 1918. Red. J. C i e -c h o w i -c z, Z. M a j -c h r o w s k i. Gdañsk 2001, s. 121—133.

11 Na fascynacjê modernizmem zwraca tak¿e uwagê E. T y s z e c k a G r y g o r o -w i c z, interpretatorka Kosmogonii, ostatniej ze sztuk I-waszkie-wicza. W dramacie tym, jak twierdzi badaczka, dokonuje siê ostateczne rozstrzygniêcie problemów epoki moderni-zmu, które zdominowa³y niemal ca³¹ twórczoœæ Iwaszkiewicza. (Zob. E a d e m: Próba interpretacji „Kosmogonii”. W: Dramat polski XIX i XX wieku. Interpretacje i analizy. Red.

L. L u d o r o w s k i. Lublin 1987, s. 396).

powiada do Wodziñskiego George Sand, „te w¹wozy, te rozpadliny, te rów-niny pól. Czy to panu nie przypomina polskich stepów?”¹². W tej przestrzeni zachodz¹ zmiany, zanosi siê na burzê, podobnie jak w salonie sukcesywnie wzrasta atmosfera napiêcia, nabrzmiewaj¹ konflikty miêdzy postaciami. Przy zamkniêtych oknach, w odizolowanym w ten sposób salonie gêstnieje at-mosfera, naturaln¹ i w pe³ni zrozumia³¹ równie¿ na poziomie proksemicz-nych uwarunkowañ staje siê decyzja wiêkszoœci bohaterów o wyjeŸdzie, ucieczce w inn¹ przestrzeñ. Po k³ótniach, niefortunnej kolacji z pulard¹ w roli g³ównej, w gor¹czce pakowania Chopin zawraca z drogi, siada w pó³-mrocznym salonie do przyniesionego tu instrumentu i sw¹ muzyk¹ groma-dzi wokó³ siebie grono s³uchaczy, którzy jak zahipnotyzowani s³uchaj¹ dŸwiê-ków sonaty.

Chopin gra w zapamiêtaniu „œrodkow¹ czêœæ larga, od taktu dwudzie-stego dziewi¹tego a¿ do koñca”¹³. Oto jak opisuje Iwaszkiewicz kompono-wan¹ przez Chopina w Nohant Sonatê h-moll:

Sonata h-moll roztacza siê jak wielki, zielony, romantyczny pejza¿. W g³êbi szare ska³y, wodospady, z bliska szmaragdowe, grynszpanowe ³¹ki i li-cheny, wielkie przejrzyste wa¿ki — i ta pogoda œrodkowej czêœci Larga, na któr¹ mo¿e siê zdobyæ ju¿ tylko stroskane i wych³odzone serce. A potem fina³ jak ballada: chmury nad ska³ami i ³¹kami — i ostatni, tryumfalny okrzyk wynurzaj¹cej siê z tych chmur Walkirii¹⁴.

Uderza w tej interpretacji i opisie utworu muzycznego jêzyk Iwaszkie-wicza i szczególny rodzaj wra¿liwoœci. Sonata zostaje przedstawiona jak im-presjonistyczny pejza¿ mentalny. Œwiadczy o tym perspektywa wydobywa-na œwiat³em roz³o¿onym wydobywa-na przedmiotach oraz kolorem, barwn¹ plam¹ od-powiadaj¹c¹ kszta³tom przedmiotów (szare ska³y w g³êbi, z bliska — szma-ragdowe ³¹ki). Pojawiaj¹ siê tu i inne elementy typowe dla impresjonizmu zwi¹zane z wod¹ i przejrzystoœci¹ (jak np. chmury, wodospady, wa¿ka z prze-zroczystymi skrzyd³ami), które rozszczepiaj¹c œwiat³o jak pryzmat, przyku-waj¹ oko jego rozb³yskiem. Te uprawomocnione w malarstwie impresjoni-stycznym elementy ruchu i lœnienia, jak to okreœla³ W³adys³aw Strzemiñski, zdradzaj¹ blisk¹ Iwaszkiewiczowi, jak siê wydaje, technikê i konwencjê im-presjonistyczn¹.

Czy¿ wiêc pisz¹c dramat, którego podskórnym nurtem jest tworzenie owej sonaty, Iwaszkiewicz tego mentalnego pejza¿u nie przetransponowa³ w „dekoracjê plastyczno-dŸwiêkow¹”? Czy¿ muzyka nieustannie pulsuj¹ca w dramacie nie zosta³a „wyposa¿ona” zgodnie z poetyck¹ wyobraŸni¹

12 J. I w a s z k i e w i c z: Lato w Nohant..., s. 77.

13 Ibidem, s. 190.

14 J. I w a s z k i e w i c z, „Skamander” 1936, nr 77, s. 78—83.

w potencja³ obrazowy, przedstawieniowy, a „pejza¿” i przestrzeñ drama-tyczna nie sta³y siê ekwiwalentem muzyki?

Warto przywo³aæ raz jeszcze cytowany uprzednio wywiad, w którym Iwaszkiewicz wyznaje:

Mówi³ kiedyœ ¯eromski, ¿e u mnie pewne rzeczy wygl¹daj¹ jak za delikat-n¹ mgie³k¹... To jest malarstwo impresjonistyczne. Moj¹ ukochadelikat-n¹ szko³¹ malarsk¹ jest impresjonizm. Monet jest dla mnie jednym z najwiêkszych malarzy œwiata¹⁵.

Jak „maluje” obraz, konstruuj¹c przestrzeñ dramatu, literat? W du¿ej mierze zgodnie z praktyk¹ poetów impresjonistów wprowadzaj¹cych do swych tekstów muzykê zarówno jako temat, jak i zbie¿ne techniki oraz œrodki.

Nie ma chyba racji Marta Karasiñska, gdy w swej interpretacji Lata w Nohant twierdzi, ¿e trudno doszukaæ siê bezpoœredniego odwzorowania kompozycyjnych technik muzycznych, traktowanych jako wskazywana przez Iwaszkiewicza ukryta zasada konstrukcyjna utworu literackiego. Wszak do ostatniej sceny muzyka komponowana przez Chopina, nieustannie obecna, zauwa¿ana przez bohaterów, przypomina impresje muzyczne, rozproszone przez inne dŸwiêki, takie jak: gong, odg³osy burzy, rozmowy mieszkañców, zatrzaskiwane drzwi, odg³osy kroków na schodach — grane pasa¿e nie sk³a-daj¹ siê w ¿adn¹ ca³oœæ, a¿ do fina³u. Wed³ug badaczki, Iwaszkiewicz, „spla-taj¹c z pozoru w jedno równie blisk¹ autorowi sztukê s³owa i dŸwiêku, zde-cydowa³ siê na zestawienie naturalistycznej poetyki tekstu z romantyczn¹ muzyk¹”¹⁶. Otó¿, moim zdaniem, nie tylko to zestawienie jest prawomocne, zwa¿ywszy na wyobraŸniê poetyck¹ dramaturga-poety. Wydaje siê warte podkreœlenia wyzyskanie w tej grze napiêæ wa¿nego elementu konstrukcji i obrazowania, a mianowicie wyzyskanie impresjonistycznej techniki wspó³-graj¹cej z wra¿liwoœci¹ Iwaszkiewicza, wra¿liwoœci¹ na muzykê, s³owo, obraz i teatr. Pozwoli to wzbogaciæ o jeszcze jeden element œwiadomie prowadzo-n¹ przez Iwaszkiewicza grê konwencjami: naturalistyczprowadzo-n¹ i romantyczprowadzo-n¹, jak widzi to interpretatorka.

Jednym z drugoplanowych bohaterów utworu jest Teodor Rousseau — malarz, który korzystaj¹c z goœciny George Sand, maluje pejza¿ nad sta-wem. Zgodnie z zasad¹ impresjonistów obraz ma utrwalaæ moment prze¿y-cia, jest jakby refleksem chwili, migotliwym, zmiennym i wra¿eniowym.

To interesuj¹ce, ¿e romantyczny Chopin, który zachowuje siê w trakcie pa-kowania jak pedantyczny mieszczuch, musi jak malarz impresjonista wyjœæ w plener, by doznaæ olœnienia. Po mozolnych i uci¹¿liwych godzinach

spê-15 A. G r o n c z e w s k i: Interpretacja jako rozmowa..., s. 249.

16 M. K a r a s i ñ s k a: Jaros³aw Iwaszkiewicz..., s. 125.

dzonych w zamkniêtym pokoiku przy fortepianie, w drodze do powozu, w plenerze w³aœnie, w otwartej przestrzeni znajduje tonacjê, która rozwinie siê w kolejne takty larga, odkrywa zasadê scalaj¹c¹ uprzednie „impresje”.

Skoro mo¿na percypowaæ muzykê jak obraz, to muzyka mo¿e ewoko-waæ obraz. Jej nieustanne tworzenie w trakcie akcji dramatu, tworzenie jak-by na peryferiach, cz¹stkowe, ale nieustannie obecne, w fina³owej scenie ulega kulminacji, osi¹gaj¹c pe³niê w muzycznej formie sonaty. S³owo staje siê obrazem, obraz — trwaniem w muzyce, która rozbrzmiewa w teatrze. Sztu-ka odbija sztukê. Artysta tropi w artyœcie swój los.

W dziejach scenicznych tego dramatu mo¿na wyró¿niæ kilka znacz¹cych premier. Pierwsza przypada na rok 1936 i wi¹¿e siê z latami miêdzywojnia

— jest to drugie po Kochankach z Werony przedstawienie debiutuj¹cego na scenicznych deskach Iwaszkiewicza. Teatr Ma³y w Warszawie wystawia Lato w Nohant w re¿yserii Edmunda Wierciñskiego, w dekoracjach Stanis³awa

Œliwiñskiego, w kostiumach projektowanych przez Zofiê Wêgierkow¹. Jest nie tylko frekwencyjnym sukcesem, zdobywa równie¿ uznanie krytyki¹⁷. Na kszta³t przestrzeni scenicznej ma wp³yw architektura Teatru Ma³ego ze scen¹ skrojon¹ na sztuki kameralne, nowe warianty tradycyjnej piéce bien faite. Okno sceniczne szczelnie wype³nia przestrzeñ salonu w stylu epoki, zaprojektowanego przez scenografa-dekoratora, o którym Jan Lorentowicz pisa³, i¿ swe pomys³y wysnuwa³ z litery i ducha tekstu. Na jedynym zacho-wanym zdjêciu — eksponuje siê raczej kostiumy ni¿ dekoracje wnêtrza — faluj¹ce suknie, wykonane z lekkiego, zwiewnego materia³u utrzymanego w jasnej palecie barw. Takie szczegó³y utrwali³ równie¿ Julian Tuwim — widz, który w krótkim wierszu dedykowanym Ninie Andrycz, graj¹cej So-lange, dowcipnie wspomina³ i marzy³: „Muœlinow¹ mia³aœ sukienkê / Zielo-n¹ / Dobrej nocy, œliczna panienko / Ach, ¿ono”¹⁸.

Kolejne premiery odbywa³y siê ju¿ po wojnie. Jedn¹ z najbardziej intere-suj¹cych realizacji by³ spektakl wystawiony w 1955 roku w krakowskim Sta-rym Teatrze w re¿yserii Romana Zawistowskiego i ze scenografi¹ Tadeusza Kantora. W scenografii tego spektaklu uderza w konstrukcji przestrzeni

Kolejne premiery odbywa³y siê ju¿ po wojnie. Jedn¹ z najbardziej intere-suj¹cych realizacji by³ spektakl wystawiony w 1955 roku w krakowskim Sta-rym Teatrze w re¿yserii Romana Zawistowskiego i ze scenografi¹ Tadeusza Kantora. W scenografii tego spektaklu uderza w konstrukcji przestrzeni